Érase una vez el CAT

Pablo Bujalance | 12 de marzo de 2013 a las 21:44

El Estado de sitio, según el CAT

Consultado el medio escénico más cómplice y cercano sobre la intención del consejero de Cultura, Luciano Alonso, de hacer algo con el Centro Andaluz de Teatro y presentar en los próximos días una resolución más o menos definitiva sobre su continuidad, puede concluirse que lo que los profesionales esperan al respecto es poco, por no decir nada. La Unión de Actores ha criticado una más que cantada elección del próximo director de la institución a dedo, pero los profesionales se debaten entre un prudente compás de espera a ver qué sucede y una indiferencia notable, sabedores de que la supervivencia de sus proyectos dependerá en un grado cuanto menos reservado de que el CAT regrese o no a la palestra. Lo cierto es que en los últimos años el panorama ha cambiado de manera notable: sólo en cuanto a compañías, cabe subrayar la tendencia de las más veteranas a abrir sus propias salas y la querencia de las más jóvenes a llevar sus funciones a apartamentos, hoteles, ateneos y casi cualquier escalera aprovechable (además, claro, de las salas que han abierto las veteranas, cuyos huecos programáticos no son precisamente amplios: en esto sorprende, todavía, el modo en que algunas compañías tienden a imitar las reservas de la Junta a la hora de abrir el abanico a realidades primerizas que en su día ellas tanto criticaron), dado que un cálculo optimista concluiría que el 70% de los teatros de las ocho provincias están cerrados a cal y canto. Es decir, la articulación de la escena andaluza que otrora pretendiera el CAT no sólo no se ha llevado a cabo, es que a lo mejor ni siquiera hace falta ahora que cada uno se busca la vida como puede. ¿Qué retos va a encontrarse entonces el centro que antaño exportara el teatro andaluz como marca en Europa si definitivamente regresa?

No hace falta ser un lince para identificar el principal problema de la administración pública autonómica respecto al teatro: lo que ocurre, sin más, es que no sabe qué hacer con él. La escena constituye un objeto extraño, que interesa cada vez a menos gente, que se sostiene en un tejido empresarial tan disperso como invisible (la subida del IVA cultural ha contribuido de manera inestimable a que los pocos contratos que se formulan adquieran un colorido cada vez más negro) y que tiene una presencia reducida, reducidísima, en los medios de comunicación (ergo: como escaparate político resulta del todo ineficaz). Véase el caso del anunciado circuito de teatro clásico por cuatro teatros romanos de Andalucía (Itálica, Málaga, Baelo Claudia y también el de Cádiz, una vez que concluyera su restauración), una liebre que soltó Paulino Plata y cuyo sucesor, el citado Luciano Alonso, se apresuró a retomar recién llegado a la Consejería, con una programación de la que se iban a dar pelos y señales… en verano del año pasado. El fruto de todo aquel empeño, que contó con algunas ruedas de prensa memorables (recuerdo una especialmente llamativa en la sede del Centro Andaluz de las Letras en Málaga, ante un grupo de actores y directores cegados por el estupor), es hoy igual a cero. De modo que resulta comprensible que del anuncio del CAT tampoco se espere gran cosa. Alonso ya anticipó algunos contenidos del programa Enrédate, que llega en sustitución del Circuito Andaluz. Sus presupuestos se ordenan en dos estrategias fundamentales: la colaboración con los Ayuntamientos, que hoy por hoy, con problemas mucho más urgentes (desde las inundaciones a la asistencia social) no parecen dispuestos a invertir un céntimo en representaciones y que, insisto, mantienen buena parte de sus espacios escénicos cerrados (algunos de factura muy reciente; otros, incluso, con las obras abandonadas a mitad de la construcción); y las coproducciones con las compañías, una jugada destinada al fracaso en cuanto éstas no esperan tanto ayudas a la producción (véase la respuesta a la última convocatoria al uso) sino a la distribución, lo que termina dictando la diferencia entre la supervivencia y la extinción de las mismas. Es evidente que la distribución requiere un esfuerzo económico mucho mayor. Pero también lo es que la Junta, actualmente, no parece estar en condiciones de afrontarlo. Al fin y al cabo, poner en marcha un circuito significa distribuir. Y, para que quede claro, la Consejería ha eliminado la palabra circuito de todo título, lema o slogan en virtud de una noción reveladora de responsabilidad compartida.

(Por cierto, también el propio CAT ha sido víctima de esta política en varias ocasiones. Sin ir más lejos, su última producción, El estado de sitio de Albert Camus, requirió una inversión enorme muy criticada en su momento para su puesta en escena, pero el número de funciones que llegaron a celebrarse tras su estreno resulta todavía hoy vergonzoso).

Recuperar el CAT es una idea encomiable. Pero si la administración insiste en ofrecer unas soluciones que no son las que reclaman quienes hacen teatro, todo apunta a que lo que falta es diálogo. Habría que contar con otra evidencia: si la relación de la Consejería con los creadores fuera más fluida y se tuvieran en cuenta todas las ideas, el CAT no tendría que ser un instrumento caro. Tal vez, todo lo contrario. Sería bueno que alguien se sentara y pensara si existe un teatro andaluz, o una manera andaluza de hacer teatro. Sólo eso bastaría para llegar a algunas conclusiones traducidas en iniciativas. Mientras tanto, el balance de la inactividad se resume en un montón de talento desperdiciado y una pérdida de público, especialmente en los teatros gestionados por la Junta, que amenaza con hacerse irreparable. Y no deja de ser una lástima.

Hacia un teatro político: la asunción de la responsabilidad

Pablo Bujalance | 6 de marzo de 2013 a las 0:24

Escribió Bertolt Brecht en 1955: “Es un privilegio de las artes el poder participar en la formación de la conciencia de una nación”. Es bien sabido que Brecht fue tachado, y lo es aún hoy con relativa alegría, de presuntuoso. Pero resulta imposible asistir ahora a semejante declaración sin un escalofrío. El dramaturgo, director de escena y ensayista Juan Antonio Hormigón acaba de lanzar un revelador texto titulado El legado de Brecht que la Asociación de Directores de Escena de España (de la que Hormigón es secretario general desde su fundación, en 1982) ha incluido en su serie Debate dentro de su catálogo de publicaciones y que invoca el legado dramático del autor de Santa Juana de los Mataderos como respuesta a la crisis del presente. Y si la afirmación de Brecht no deja de presentar una incógnita, respecto a qué hacer con el privilegio que entonces se le supone al teatro, conviene dejar claro que ese legado es también político. El más profundo renovador del arte escénico desde Shakespeare no promulga una dramática no aristotélica por un capricho barroco, sino por el empeño en significar en su tiempo. Y la posibilidad de significar entraña, más que un requerimiento intelectual, un compromiso con la acción. Hormigón indaga en la noción transformadora de la Historia que Brecht imprimió al teatro desde una posición evidentemente materialista y traslada esa atalaya a un paisaje anegado por un capitalismo que no ha dudado en adueñarse de Europa del modo más cruel cuando le ha sido necesario: a costa de los propios europeos. Porque aquella primera incógnita se extiende más allá a través de otros interrogantes: ¿Es posible un teatro político ahora que la escisión entre política y persona ha llegado a su absoluto? ¿Qué cabría esperar hoy de un teatro que asumiera al espectador como agente modificador de la realidad y que imprimiera, frente a la apatía generalizada, la conciencia real de una nación?

En los ensayos que componen este volumen, Hormigón se hace cargo de este reto en términos de responsabilidad. Su respuesta no puede ser otra que la afirmación: un teatro político capaz de influir según su primigenio cariz de ciudadanía es posible hoy como lo ha sido siempre. Pero para ello es necesario que el propio teatro y quienes lo hacen vuelvan a descubrir esta capacidad y actúen en consecuencia. La utopía brechtiana confiere a la escena un papel decisivo en la dialéctica materialista, pero su asunción exige hoy una redefinición de la misma. Por eso Hormigón ofrece un diagnóstico a la vez que insiste en la responsabilidad de una dramática comprometida al respecto: más allá de lo que la crisis económica devora y vomita cada día, la contradicción fundamental del capitalismo en el siglo XXI es la que opone al carácter social del trabajo el carácter privado de la apropiación. Si para Brecht un teatro capaz de intervenir debe ir precedido de un teatro pedagógico, que asuma las distancias necesarias para ofrecer al espectador una lectura eficaz y alumbradora de la Historia, toda determinación en la actualidad debería fijar como primer paso el mismo procedimiento: una escena que demuestre la evidencia de esta contradicción contra los intereses al uso que promueven su invisibilidad. Hormigón sostiene que “hay un legado de Brecht perceptible y otro subterráneo”. El perceptible es bien notorio: Brecht es un reclamo habitual de la escena contemporánea, y en España, así como en Andalucía (con Ricardo Iniesta y su Atalaya como primeros aliados), tanto sus títulos como su filosofía gozan de un parlamento notable. Pero el desastre al que ha conducido un capitalismo que ante la amenaza de su extinción (tal y como ocurriera con el comunismo) se ha resuelto en su vigor más letal reclama el otro legado, el subterráneo, el que primero recurre a la didáctica y después a la praxis, el que primero instruye y después actúa. Nunca desde la Segunda Guerra Mundial ha sido Brecht tan necesario. Dejar a un lado esta urgencia acarrearía tragedias aún mayores.

Asquerino y Sancho

Pablo Bujalance | 4 de marzo de 2013 a las 21:49

María Asquerino

Pepe Sancho

La muerte se ha llevado, casi a la vez, a María Asquerino y Pepe Sancho, y semejante coincidencia me inspira, al menos, dos reflexiones urgentes. La primera es sobre el hecho de que la desaparición de estos dos actores sean noticia. La primera llevaba demasiados años apartada del mundo, sola, olvidada de la profesión y de quienes alguna vez pudieron disfrutarla en escena. El segundo gozaba gracias a la televisión de una popularidad que, sospecho, nunca buscó con especial empeño, aunque precisamente en su funeral algunos lamentaban que en los últimos años hubiera decidido poco menos que enclaustrarse, por más que hubiese estrenado una obra hace algo más de un mes. Es cierto que la televisión, desde posiciones y posibilidades a menudo distintas, proyectó la imagen de estos intérpretes hasta añadirlos a ese imaginario sonante, compartido y afamado. Pero también lo es que Asquerino y Sancho pertenecieron a esa última generación de actores que pudo llegar a ser notoria gracias, principalmente, a su trabajo en el teatro. Claro, el segundo hizo ‘Curro Jiménez’ y ‘Cuéntame’. Pero ya había gustado la presencia del teatro en televisión y se había aprovechado de ello, una puerta que también se había abierto para Asquerino y que se mantuvo sin embargo cerrada desde el día en que decidió no volver a salir a escena (habría que evaluar en qué medida no se lo permitieron; en qué medida, ergo, no fue la mujer libre y artista de la que tanto se ha hablado desde su muerte). No me refiero (sólo) al Estudio 1. Digo que, si el clásico afirmaba que lo que no se nombra no se existe, el teatro dejó de ser hace ya mucho tiempo, al menos para el medio que tiene bien idiotizado al país. Por el contrario, parece que la única vía para la salvación del teatro exige que sean los comulgantes de la vanidad televisiva los que den la cara bajo los focos. Reclamar hoy un espacio propio para el teatro dentro de las parrillas al uso constituye el ejercicio propio de un estúpido. Así que no seré yo quien caiga en la tentación.

La segunda reflexión tiene que ver con el ‘decir’ el teatro. Aunque de escuelas distintas, Asquerino y Sancho eran de esos actores que trabajan con el estómago. Los dos fueron acusados indistintamente de sobreactuar. Confieso que me gusta ese registro, el que juega a escupir sangre con el mayor decoro que se podría esperar de un infectado, por más que parezca condenado a un dictamen de este tipo (los malos actores sobreactúan más cuando se esfuerzan en parecer comedidos, no lo contrario). He visto a actores jóvenes asomarse a estas maneras con notable fortuna, como a Asier Etxeandia. Pero Asquerino y Sancho pertenecían a otra generación al borde de la extinción: la de los últimos actores españoles que se han preocupado también por una interpretación fonética además de visceral. El día después de la muerte de la actriz, salió a la palestra una frase suya que había leído alguna vez pero que volvió a resultarme deslumbrante: “Proyecto la voz como debe hacer un actor: desde abajo. Por eso parezco una marimandona”. Esa marimandona la condenó al buen gusto de ciertos críticos: sobreactúa. Pero ¡cuánto la echo de menos! ¡Cuánto echo de menos eso que llamaban sobreactuación si por tal se entiende un teatro llevado al filo de la lengua y sin embargo bien dicho! Un teatro, pardiez, en el que, a la hora de pronunciar, el cómo signifique otra dimensión del qué. Qué raro es asistir a una función y encontrar a un actor que proyecte la voz como corresponde, más allá de un silbido dirigido al tedio. Por no hablar de eso que siguen llamando teatro clásico, la postrimería de una impostura en la que pretenden que la abulia ostentosa pase por acento barroco. Bien, pongamos a Calígula y a Cesonia sobreactuados pero bien dichos: resérvenme ese placer. Pueden quedarse sus comedias televisivas a cambio. Cada vez entiendo menos lo que dicen.

El escritor y el teatro

Pablo Bujalance | 24 de febrero de 2013 a las 19:14

– Hey, ¿estás escribiendo algo?
– Sí, me han estrenado una obra en el Festival de Teatro.
– Ah… Qué bien… Pero, ¿has escrito alguna novela más?
– Sí, bueno… Estoy trabajando ahora en una…
– ¿Sí? ¿Y de qué va?

En los dos últimos meses he reproducido varias veces este diálogo. En unas mi interlocutor era un escritor o un periodista, en otras un lector. Me sorprende aún el escaso interés que el medio literario actual presta a la literatura dramática. Imagino que ello se debe a dos razones fundamentales: la primera, la pérdida de prestigio que el texto ha acusado en el teatro contemporáneo; y la segunda, y diría que especialmente, el hecho de que la literatura dramática constituya el segmento del mercado de libros que menos ejemplares vende hoy día, por debajo (bastante) de la poesía, la filosofía y el ensayo en cualquiera de sus ámbitos. Las posibilidades con que cuenta un autor dramático en la actualidad para publicar sus obras de manera digna son remotas fuera de los premios al uso, y son pocas las editoriales aparecidas en los últimos años que incluyen el teatro en sus catálogos (una más que honrosa excepción es La Uña Rota, cuya edición de las ‘Cenizas escogidas’ de Rodrigo García debe considerarse canónica; Nórdica tiene previsto empezar a publicar teatro después del verano, lo que permite sostener legítimas expectativas). El Centro Andaluz de las Letras dedica en su programación para los primeros meses de 2013 ciclos dedicados al carnaval y al cine (medio que sí despierta pasiones, a menudo ardientes, en buena parte de los novelistas de mayor éxito), pero ni una triste mención al teatro como suceso literario (para ello está el Centro Andaluz de Teatro… Por cierto, ¿dónde está?). Al contrario de lo que venía siendo habitual hasta la Transición, los novelistas españoles consagrados que escriben teatro están contadísimos. Mientras tanto, el interés que el teatro mantiene por la literatura fuera del propio texto dramático no sólo no ha decaído sino que se ha acrecentado: desde los títulos clásicos hasta los últimos acontecimientos editoriales, las adaptaciones de novelas y hasta de ensayos filosóficos son abundantes.
Este fin de semana se ha representado en el Teatro Central de Sevilla (llegará el próximo al Teatro Cánovas de Málaga) ‘Incrementum’, versión de la pieza de Georges Perec titulada originalmente ‘El aumento’, dirigida por Sergio Peris-Mencheta. Hace poco tuve la oportunidad de entrevistar al también responsable de ‘La tempestad’ que causó furor la última temporada en Madrid y me pareció encomiable la reivindicación que hacía de Perec como autor dramático. El francés ha sido ampliamente celebrado como el mejor novelista de la segunda mitad del siglo XX por autores que bien podrían disputarle el título, como Roberto Bolaño. Y sí, es cierto que Perec, que también hizo cine, reservó una dedicación discreta al teatro: la más importante fue la que consagró al teatro radiofónico, algo que le conecta singularmente con Beckett. ‘El aumento’ (publicada hace poco precisamente por La Uña Rota) es en realidad una adaptación de un relato anterior, pensada más como un crucigrama que como un espectáculo teatral. Sin embargo, no es difícil adivinar una influencia monumental del teatro en novelas como ‘La vida instrucciones de uso’ y ‘Un hombre que duerme’. Por eso me pareció importante la reivindicación que hace Peris-Mencheta de Perec como hombre de teatro. Por más que a algunos novelistas que juran ponerle a Perec dos velitas cada noche semejante atrevimiento les pueda resultar extraño, incluso impropio. Como una apropiación indebida.
Que el texto dramático haya perdido el prestigio de antaño no lo convierte en menos literario. Más bien al contrario: su creación está ligada a la de la misma función, y eso lo hace más vivo, más espontáneo, más real (por más que el protagonismo del dramaturgo sea mucho menor: imagino que esto también repele a no pocos escritores). Hoy día me resultan mucho más estimulantes las obras de Juan Mayorga, Paco Bezerra y Rodrigo García (por citar a tres dramaturgos de orientaciones bien distintas) que el 90% de las novelas de autores contemporáneos que se publican en España. Por no hablar de autores cercanos a un servidor como Angélica Gómez, Ery Nízar y Sergio Rubio, a quienes admiro por muy diversos motivos. Si se prescindiera del teatro en la Historia de la literatura española, se perdería el 80%. Y sería bueno que los escritores volvieran a mirar al teatro como un asunto propio. Todos, intuyo, saldríamos ganando.

Lo que ocurre dentro

Pablo Bujalance | 24 de febrero de 2013 a las 19:02

Cuando escribí la crítica de ‘Lo que ocurre dentro’, la obra escrita y dirigida por Sergio Rubio y protagonizada por Javier Parra y Alejandro Furundarena, cité a Beckett. Imagino que Beckett constituye un lugar común de la crítica contemporánea, como también lo es del teatro contemporáneo. Pero ahora que la pieza ha vuelto a representarse este fin de semana en la Sala Gades de Málaga, conviene dejar claro que lo que más me gusta de la misma no es que se parezca más o menos a ‘Esperando a Godot'; lo que me parece especialmente revelador es la construcción de sus personajes. Los dos tipos que esperan en el interior del coche, el único ámbito que se exhibe al espectador, se desenvuelven en la periferia: la verdadera protagonista es la mujer espiada, la que debe estar tras la ventana, la que no se ve. De ella no sabemos nada. Pero de los dos tipos que esperan tampoco se nos cuenta mucho más. Cierto, tampoco Beckett nos cuenta nada de Vladimir ni de Estragón, ni de Winnie, ni de Krapp, entidades vagas, fantasmagóricas, que ni siquiera pueden ser consideradas personajes salvo, tal vez, en su calidad de enfermas. Pero creo que precisamente ésta es la naturaleza que compete al personaje como criatura escénica. Lo más parecido al hueco. Al no ser.
Se ha hablado mucho, y se habla, (fue reeditado hace poco por la editorial Península) de ‘El espacio vacío’ de Peter Brook, la gran Biblia pedagógica de las artes escénicas. Confieso que no es lo que más me gusta de Peter Brook (me parecieron mucho más reveladoras e ilustrativas las entrevistas de Margaret Croyden, seguramente porque aquí no tenía el genio especial interés en demostrar nada), pero me resulta más interesante en la medida en que ese espacio vacío se traslada al personaje como elemento escénico. Si Stanislavski propugna una presencia del personaje ‘rellenada’ con la personalidad del actor, o viceversa, tal vez la clave sea la dirección contraria: el personaje teatral funciona mejor en cuanto se vacía de consideraciones y contenidos, mucho más si hablamos de argumentos psicológicos. Cualquier acontecimiento que suceda en ese paisaje saqueado resultará más verdad. Dicho de otro modo: lo más importante de Macbeth es lo que Shakespeare no nos revela de él. Pensemos en la página en blanco como el mejor texto teatral posible; de igual modo, la mejor obra será la que carezca de personajes. Siempre he pensado, de hecho, que la locura irrepresentable que es ‘El Rey Lear’ funciona como un objeto demencial porque no tiene personajes: todos están evocados, no presentes. El poeta chileno Nicanor Parra lo supo y lo subrayó en su maravillosa traducción. Y también Jonh Gielgud nos relata algo parecido en su libro ‘Interpretar a Shakespeare’.
‘Lo que ocurre dentro’ nació de un ‘work in progress’ desarrollado en Granada por Sergio Rubio y sus dos actores. Imagino aquella tarea como un enorme vaciado de convenciones e interpretaciones, en busca de una esencia cuyo resultado final, claro, es una incógnita. Hay algo maravillosamente dirigido a la raíz del hecho dramático en esta obra, una extracción del juego sin mayor preocupación que el mismo juego. Lo cierto es que la satisfacción que produce es suculenta, porque la invitación que se brinda al espectador a participar en el juego es jugosamente tentadora. Sucumbir es la opción más razonable.

Primeros apuntes, a modo de prólogo

Pablo Bujalance | 22 de febrero de 2013 a las 11:08

¿Qué necesidad hay de escribir sobre teatro? Seguramente, ninguna. Pero a saber qué misterio conduce a querer pensar el teatro, evaluarlo, medirlo, pesarlo, auscultarlo, proponer un diagnóstico. Este otro misterio, ciertamente inútil, es el que me interesa. En el aprendizaje que entraña el amor al teatro, el proceso pasa por contemplarlo como a una manifestación poderosa, resistente, milenaria, capaz de sobreponerse una y otra vez a su propia crisis; pero también, al mismo tiempo, uno termina yendo a las representaciones como a una especie de funeral inminente, como si la criatura que acontece en escena fuese un ser débil, frágil, al borde de la extinción. No se entiende sin embargo esta paradoja sin la extensión natural del escenario hasta el patio de butacas: el comportamiento del público es hoy, posiblemente, menos comprensible que nunca. Y esto tal vez se deba a que en realidad el público del teatro, como tal, sí ha terminado de extinguirse por completo, mientras que quienes se acercan hoy a una sala a ver a sus actores favoritos ejercen de turistas que triscan entre las ruinas. Los fenómenos que agotan las localidades promocionados como teatro son cada vez menos teatrales y cada vez más cinematográficos, televisivos, audiovisuales, multidisciplinares o de cualquier otra naturaleza distinta a lo dramático. De todo esto cabe pensar, aunque no sirva para nada.

El teatro, de cualquier forma, es una experiencia minoritaria. Lo es desde mucho antes de la subida del IVA que ha propiciado desde septiembre la pérdida en España de más de un millón de espectadores. Según las estadísticas al uso, más del 90% de los españoles acuden una o ninguna vez al teatro al año, y menos aún a espectáculos de danza. La imposibilidad de trasladar la función al cosmos digital ha abierto una brecha aún mayor entre unos medios de comunicación cada vez más dirigidos a la inmediatez y un teatro que, como los viejos, sigue tomándose su tiempo. Al mismo tiempo, la excesiva dependencia de lo público y una abultada consideración del teatro como servicio (¿acaso no estamos hablando de minorías?) traducida en demasiadas ayudas a la producción, pero muy pocas a la distribución, han conducido a un colapso de circuitos, sistemas y costumbres. Sin embargo, la entrada en juego de compañías y festivales jóvenes que se han mostrado especialmente hábiles a la hora de encontrar cauces para llegar a sus públicos (minoritarios, pero públicos) representa un reto que no se puede soslayar. El caso del teatro andaluz, en la evolución consignada durante la última década, es un ejemplo ilustrativo de lo uno y de lo otro.

Nos movemos por tanto en el terreno de la paradoja. Estertor o Renacimiento. Habrá que seguir pensando.