El sospechoso ingrediente

Pablo Bujalance | 26 de noviembre de 2015 a las 5:00

 

Lindsay Kemp y David Bowie, en el 72.

Lindsay Kemp y David Bowie, en el 72.

En cierta ocasión, hace ya algunos años, tuve ocasión de entrevistar a Lindsay Kemp y me contó que para él no resultaba muy distinto montar una ópera de Purcell de hacer lo propio con la gira del Ziggy Stardust de David Bowie en el 72. Desde el balanceo hipersexual de Elvis Presley, el rock ha tirado de puesta en escena para ser aún más atractivo sin perder un ápice de su esencia rebelde y a prueba de bien pensantes, o así debería haber sido. En ocasiones, también lo ha hecho para redimirse, o incluso para pretender ser lo que no era (ejemplos los hay a miles). Pero, aun así, los resultados han sido plenamente satisfactorios cuando el rock ha decidido establecer un diálogo serio con el teatro a través de la comunión de creadores. El mismo Bowie fue pionero en este sentido con Ziggy Stardust: la puesta en escena ya era una cuestión harto extendida en el rock, el género de la ópera-rock ya había dejado para la historia sus más memorables highlights (aunque, en esencia, no hay nada más contrario al rock que una ópera-rock) y para el 72 mucha gente había hecho las cosas más extrañas encima de un escenario con la excusa de un concierto; pero fue Bowie quien entendió que el ejercicio dramático podía añadir a la ejecución musical en directo una espontaneidad distinta y un reinado majestuoso de lo imprevisible. El mismo Lindsay Kemp comparecía junto al Camaleón con su mímica feroz y lograba así que cada concierto resultase memorablemente único e irrepetible. Ya por aquel entonces Lou Reed jugaba a buscarse la vena con el cable del micrófono para simular sus chutes y Peter Gabriel salía a cantar enfundado en aberrantes máscaras (práctica que sus compañeros en Genesis detestaban profundamente; por cierto, Gabriel firmó otra colaboración muy reveladora con otro teatrero de pro, Robert Lepage, para sus giras de Secret World -1992- y Growing Up -2002-, con resultados espléndidos ). En España, hubo que esperar a los 80 (bueno, finales de los 70) para ver a Aviador Dro armando su marimorena. Pero insisto, fue Bowie quien abrió una puerta por la que pocos han transitado después. Cuando Pink Floyd quiso llegar más lejos que nadie con The Wall en 1979 en realidad se estaba alejando del teatro con pasos de gigante. El propio Roger Waters fue más honesto cuando, en su reciente recuperación del espectáculo, sustituyó la parafernalia por proyecciones en 3D.

Imagino que, de todas formas, el rock perdió la oportunidad definitiva de hacerse teatro cuando The Beatles decidieron dejar de dar conciertos a mediados de los 60, abrumados por las amenazas. La deliciosa locura que es The Magical Mistery Tour es la evocación más clara del teatro que pudieron haber parido los de Liverpool. Después, claro, resultaba difícil competir con los ataques epilépticos de Ian Curtis. Aunque fue el indie el que acabó con el teatro (además de acabar con el rock) con su actitud shoegazing y su rollo yo no he sido. Y, para ser honestos, el mismo mundo del rock no ha dejado de ver el teatro, salvo algunas honrosas excepciones aquí señaladas, como un ingrediente sospechoso en la manzana. Por más que un servidor afirme que el rock lo inventó Shakespeare con Tito Andrónico. Pero esa es otra historia.

Volver a Hamlet

Pablo Bujalance | 19 de noviembre de 2015 a las 5:00

A cada generación, su Hamlet. Por más que la tragedia de Shakespeare goce de representaciones ininterrumpidas desde 1602, no existe medida más eficaz del pulso teatral en cada tiempo y cada espacio que la manera de hacer y decir Hamlet. En consecuencia, las mutaciones en torno al príncipe de Dinamarca son a estas alturas tan numerosas como inclasificables. Ya en 1931 le sorprendió a Lampedusa encontrar en el St. James de Londres un Hamlet con vestuario de la época: “El fantasma del rey con casco moderno y máscara antigás colgada al cuello; todos fumaban, las copas envenenadas del último acto eran vasos de cóctel con sus mezcladores de vidrio, el rey rezaba en pijama y Hamlet estaba alternativamente vestido de caqui, de frac y con atuendo deportivo”. Pero apunta el italiano en sus escritos sobre Shakespeare: “El efecto dramático permanecía intacto, es más, en las escenas menores se acrecentaba y no se advertía la más mínima discrepancia entre el lenguaje y el vestuario”. Desde entonces, hemos visto Hamlet en clave existencialista, postmoderna, cyberpunk, breve, dancística, lúdica (Ery Nízar montó en Málaga una inolvidable lectura con marionetas fabricadas con objetos, reconvertida ahora en espectáculo infantil) y de otras mil maneras, siempre con la mosca detrás de la oreja respecto a la permanencia, o no, del “efecto dramático” requerido por Lampedusa. La influencia de Peter Brook en todo esto ha sido también decisiva: Hamlet puede respirar en una pecera sin más ornamento que un foco y quedarse tan ancho. Al final, la tragedia ha devenido en depósito en el que poner a prueba las más diversas tendencias, ideas y, también, ocurrencias. El resultado, tomado así en general y en peso, ha sido, claro, desigual. Pero posiblemente esta infatigable arqueología de sí misma es lo que ansiaba Shakespeare para su obra.

Ahora, la compañía Teatro Clásico de Sevilla ha decidido meterle mano al asunto con su Hamlet, que se puede ver hasta el sábado en el Teatro Lope de Vega de la misma ciudad. Se trata de un montaje dirigido por Alfonso Zurro (quien también se ha hecho cargo de la adaptación), protagonizado por Pablo Gómez-Pando y con otra hermosa escenografía a cargo de Curt Allen Wilmer, quien ha recreado el castillo de Elsinor a través de un intrigante círculo de espejos. Después de abordar a Quevedo y a Lope, este Hamlet, azuzado por los vientos del inminente cuarto centenario de la muerte del Bardo, responde a una evolución en cierta medida lógica de la compañía: al cabo, los puentes que unen a Shakespeare con el repertorio clásico español son inevitables, si bien resultaría divertido calibrar la permanencia de este vínculo a través de las comedias más españolas del inglés, como Medida por medida o Como gustéis (todo se andará). Por ahora, Zurro afirmó en una reciente entrevista que su intención era apostar por la limpieza y vencer “ese prurito de hacer una cosa moderna, que el protagonista viva en una nave espacial o algo así”. Para ello optó por la traducción canónica de Leandro Fernández de Moratín, la primera vertida al español y una de las empresas más felices de la Ilustración española. Merece la pena recordar que, tal y como él mismo cuenta en sus libros de viajes, Moratín decidió traducir Hamlet después de ver una función en un teatro londinense. Su dominio del inglés era por entonces, por decirlo de algún modo, limitado. Pero la enorme impresión que la representación suscitó en su ánimo, aun a pesar de sus dificultades para seguir el hilo, le convenció de que aquel dardo podía causar un efecto ilustrador en la ensombrecida España de finales del XVIII. ¿Tenía razón Moratín?

Un servidor recomienda siempre, para cada nueva lectura o representación de Hamlet, la buena compañía del Estudio que el poeta y dramaturgo polaco Stanislaw Wyspianski publicó en 1905. Sobre el celebérrimo Ser o no ser (traducido por Moratín, con toda la polémica ontológica a cuestas, Existir o no existir), escribe: “Sorprendentemente, el público aplaudió (…) esa breve prueba de introducir un discurso filosófico y esa extraña manera en que la inteligencia de Hamlet se revelaba. La inteligencia de Hamlet desarrollaba la inteligencia del público y del auditorio. Fue lo más aplaudido y Shakespeare se percató de ello (…) Pero qué extraño (debió pensar) que el público menosprecie la tradición del Arte y la Belleza y la espectacularidad de las visiones, cosas que él tuvo en cuenta y que, a pesar de todo, supo respetar (…) El Hamlet de Shakespeare no creía en el espíritu. Y es lo que hizo el público. Hamlet venció, derrotó y dominó al rey con su inteligencia, y esto fue lo que despertó el interés de todo el mundo”. Al cabo, como sospechaba Moratín, Shakespeare había encontrado la manera de llevar al público a otro lado, más allá del arte. En ésas, parece, andamos todavía.

Algo que pasa ahí

Pablo Bujalance | 12 de noviembre de 2015 a las 5:00

'La oropéndola' de Miguel Romero Esteo.

‘La oropéndola’ de Miguel Romero Esteo.

Me cuenta el director Juan Hurtado que durante una buena temporada Miguel Romero Esteo lo tuvo fichado como acompañante para ir al cine. Al dramaturgo de Montoro le gusta el cine a rabiar y no duda en manifestar sus impresiones a viva voz en plena proyección. Fue en compañía de Hurtado cuando, al ver La guerra de los Rose (1989) de Danny DeVito, Romero Esteo se levantó de butaca e, indignado, clamó a los cielos: “¡Estos cabrones me han plagiado mi obra”! Se refería a Pasodoble. Sobre esto se ha escrito largo y tendido (bueno, quizá no tanto) sin que haya manera de llegar a conclusión alguna, aunque la confluencia no deja de ser divertida. En otra ocasión, Romero Esteo le pidió a Hurtado que le acompañara a ver una película de Schwarzenegger. Y Hurtado, cuya paciencia, como la de todo el mundo, tiene un límite, le preguntó al maestro por qué narices quería ir a ver una película del musculitos. Y el escritor le dio una respuesta que, la verdad, me tiene intrigado: “A mí el teatro me resulta ya una plasta, prefiero una película del Schwarzenegger. Ahí por lo menos pasa algo”. Y es curioso, porque si tomamos en peso el teatro de Romero Esteo, excesivo por todas partes, derramado hasta el tuétano, imposible de cotejar, equilibrar y sopesar, guiado por una verborrea imposible, sacudido por acotaciones mastodónticas, llevado al límite hasta sus últimas consecuencias, lo que encontramos, finalmente, es un intento proverbial de que ahí pase algo. Y resulta que no pasa. Es decir, hay que llevar al teatro fuera de sí, hacia lo desconocido, hacia paisajes en los que, propiamente, el teatro deja de ser tal, para que algo (nos) suceda. Y ni aún así: no hay manera. Una vez me invitaron a participar en una especie de entrevista en directo con Romero Esteo en el Teatro Cervantes de Málaga y las pasé canutas: el hombre quería hablar de cualquier cosa menos de teatro, un asunto que ya, como dijo bien claro, no le interesaba. Posiblemente haya que entender el teatro de Romero Esteo, fuera ya de todos los ismos, agotada la postmodernidad hasta las heces, como la evidencia de que la escena, a estas alturas, no nos sirve. No nos sirve para que algo (nos) ocurra. A lo mejor esto tiene que ver con la evidencia de que las obras con mayor éxito sirven al público cada vez menos elementos dramáticos y más audiovisuales, musicales o plásticos. Si el teatro fue hasta el pasado siglo una conjugación mesurada de todas estas cosas, ahora, parece, se trata de que el ingrediente más propiamente teatral (el drama) no esté. Porque para dramas, Schwarzengger monta uno en la pantalla de agárrate y no te menees. A guantazo limpio, vaya. El teatro es demasiado pulcro. Y la limpieza ya tiene poca gracia.

Esta misma semana, Miguel Romero Esteo ha sido objeto de homenaje en la Universidad de Estrasburgo (donde recibió el Premio Europa de Teatro en 1985), mediante un programa de actos que concluyó con la representación de su obra La oropéndola, en un montaje dirigido por Rafael Torán (fundador de Teatro del Gato y director de la Escuela de Arte Dramático de Córdoba) y protagonizada por Paco Inestrosa, Virginia Nölting y Andrés Suárez. Pude ver esta pieza hace unos meses en el Museo Picasso Málaga y me resultó un verdadero hallazgo dentro del imaginario de Miguel Romero Esteo. Quién sabe: quizá sea fuera del teatro donde no pasa nada. El problema es que vamos a ciegas. Y no hay manera de aclararse. Que todo esto siga valiendo la pena será cuestión de paciencia. O de que pase algo de una vez y el teatro llegue a decir lo que debe ser dicho. Aún estamos a tiempo.

Próspero en papel

Pablo Bujalance | 26 de octubre de 2015 a las 13:01

Pues ya está aquí El diario de Próspero, el libro editado por Ediciones en Huida que justo estos días empieza a llegar a las librerías. Se trata de un ensayo que amplía, critica, refuerza, subraya y desarrolla las ideas que durante dos años y medio venimos apuntando en este blog, aunque todos los textos reunidos en el volumen son inéditos y obedecen a un corpus propio y distinto.

A tenor de la subida del IVA cultural y otras cuestiones recientes, esta obra indaga en los vínculos entre teatro y marginalidad, entendida ésta como afuera exenta de atención mediática, política, económica, social y también cultural. Estos vínculos son de carácter histórico, así que El diario de Próspero los aborda desde los mismos orígenes del teatro y a través de muchas de sus manifestaciones, de Shakespeare a Beckett, de Esquilo a Brecht, de Arrabal a La Zaranda.

Próspero, el protagonista de La tempestad, abocado al exilio y entregado al estudio de las ciencias ocultas, llega a convertirse en símbolo el teatro como presencia invisible, que ha perdido ya su capacidad de influencia en un mundo digital donde el medio fagocita el mensaje. Sin embargo, el libro es, ante todo, una carta de amor al teatro, sustentada en la convicción de que sólo desde la marginalidad puede emprenderse el viaje hacia el corazón.

Tras la reciente presentación en el FIT de Cádiz, El diario de Próspero se viste de largo el martes 27 de octubre en el Teatro Cánovas de Málaga y el 10 de diciembre lo hará en el Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía en Sevilla. Próximamente informaremos de otras presentaciones.

 

Las tres décadas atlánticas

Pablo Bujalance | 22 de octubre de 2015 a las 5:00

La 'Juanita Calamidad' de Chirigóticas.

La ‘Juanita Calamidad’ de Chirigóticas.

El Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz comenzó a celebrar el pasado día 16 su edición número treinta, que desarrollará hasta el próximo día 24. Y conviene hacer algunas reflexiones al respecto. Asistimos a un certamen consolidado y necesario por cuanto su labor no ha dejado de serlo: hacen falta, todavía, plataformas que den cuenta de la actualidad de la escena iberoamericana también aquí, donde los vínculos culturales y estéticos con esa escena son evidentes. Por razones históricas, estratégicas y de otras índoles, Cádiz constituye la plataforma idónea para asumir semejante misión y ejercer su función de escaparate y contexto para el debate sobre el asunto, una tarea que en treinta años no ha dejado de crecer y arrojar luz sobre numerosas cuestiones artísticas y productivas. Pero también cabe llamar la atención sobre el hecho de que, todavía, el FIT hace caso al teatro iberoamericano en virtud de un empeño quijotesco, llevado a cabo casi en solitario a este lado del Atlántico. Digámoslo rápido: para el teatro español (si algo así existe realmente; ya Alfonso Sastre llamó la atención hace muchos años sobre la certeza de que bajo la etiqueta teatro español se amontona una amalgama de tendencias, en su mayor parte importadas, sin demasiado interés por la raigambre y el significado cultural que lo español pudiera contener; y apuntaba el dramaturgo que, en su lugar, podemos hablar de un teatro andaluz, un teatro catalán y casi pare usted de contar; aunque un servidor sospecha que, acampado ya el siglo XXI, estas particularidades regionales, salvo honradas excepciones, han venido a correr la misma suerte homogeneizadora del espectro nacional), el teatro iberoamericano representa todavía algo así como una vertiente exótica, un desvío entrañable, una excentricidad observada como un primo lejano, al igual que el teatro Noh o los antaño populares títeres soviéticos. Prueba de ello es que el ejemplo del FIT puede contar con los dedos de una mano las reválidas que en otros lugares de España ha tenido su propuesta; incluso en los programas de los primeros festivales del país los montajes iberoamericanos ocupan, en su mayoría, los huecos de la segunda fila. España bebe todavía, en lo que a teatro se refiere, los vientos por Europa: las instituciones públicas arden en deseos de que el director serbio, polaco o de la antigua RDA más violento y polémico del momento venga a Madrid a adaptar un clásico español, sin sospechar, a menudo, que esto mismo ya se da en Cuba, en Chile o en México desde hace mucho con iguales o mayores alcances. El teatro iberoamericano permite al teatro español, hoy más que nunca, abordar un viaje de ida y vuelta de resonancias ilustrativas que merecería aquí un recorrido mucho más largo. Mención aparte merece el hecho de que no pocas compañías españolas, y particularmente andaluzas, obtengan en Latinoamérica el reconocimiento y el calor del público que aquí se les vende bastante más caro. Por cuestiones como éstas, la andadura del FIT es todavía imprescindible. Aunque fuera de sus márgenes, a menudo, abunden los oídos sordos.

En cuanto a la presente edición, las Chirigóticas de Antonio Álamo levantaron el telón del festival con su Juanita Calamidad en el Falla; y, con respecto a lo que queda hasta el 24, La Zaranda trae hoy jueves al mismo escenario El grito en el cielo, y Eva Yerbabuena hará lo propio el sábado con su Cuando yo era. No deberían perderse hoy Las ideas del argentino Federico León en la Central Lechera, donde mañana viernes podrá verse El loco y la camisa del Banfield Teatro Ensamble. En el Teatro del Títere de la Tía Norica, el Teatro de los Andes presenta hoy su Mar y el argentino Gabriel Chamé representa mañana su orgánica lectura de Otelo. Añadan a todo esto actuaciones de calle, encuentros con creadores, jornadas académicas, presentaciones de libros, exposiciones, conferencias y otros ingredientes y tendrán motivos de sobra para quedarse otros treinta años. A éste y al otro lado del charco.

Un aprendizaje

Pablo Bujalance | 15 de octubre de 2015 a las 5:00

Hace unos días mantuve una interesante conversación con Alfonso Zurro y el actor Eduardo Duro sobre las consecuencias que derivarían de la integración del teatro en el curriculum reglado de la Educación Primaria y la ESO, dentro de las enseñanzas artísticas. Esta conversación tuvo su origen en otra anterior, habitual cada vez que se juntan dos o más teatreros, sobre lo mal que está el negocio; y los tres barruntábamos cómo el desarrollo del arte dramático como asignatura escolar implicaría, a su vez, en virtud de cierta lógica aplastante, un esplendor del teatro como manifestación cultural. Yo llamé la atención sobre el hecho de que, en su momento, la LOGSE abrió la puerta a una normalización de la música en la escuela (un servidor forma parte de la primera promoción de Educación Musical de la Universidad de Málaga; fui cocinero antes que fraile, así que algo sé de la cuestión) que poco a poco, desde los años 90, ha ido depauperándose hasta quedar en lo anecdótico, y no siempre en manos de los maestros mejor cualificados. Por otra parte, la recién implantada LOMCE desmantela sin pudor las humanidades en la trayectoria académica, con la Historia de la Filosofía de segundo de Bachillerato relegada a las optativas y una noción clientelista y competitiva de la educación que no se inclina, precisamente, por la promoción de los valores artísticos y literarios en la construcción del individuo. Hubo en su momento un Bachillerato de Artes Escénicas, con contadísimos centros adscritos en Andalucía, que pasó sin más a mejor vida. Es decir, el ambiente no puede ser seguramente menos favorable al desarrollo del teatro como contenido curricular, muy a pesar de la enorme tradición escénica que podemos contar sólo en España y de los beneficios que el estudio y la práctica del teatro podrían reportar a alumnos, docentes y centros educativos: desde el ejercicio de la memoria a la integración sociocultural pasando por la Historia de la Literatura, la psicología y las artes plásticas, es mucho lo que se puede abordar en y desde lo escénico. No hay más que comprobarlo en los institutos y colegios que cuentan con grupos de teatro. Pero no, la urgencia por llevar al país a niveles aceptables en barómetros tipo PISA casi hace de todo esto un chiste. Recordaba Alfonso Zurro que los centros escolares de los Salesianos suelen contar con teatros a veces importantes, de aforos notables, incluso con programaciones reseñables; y que esto se debe a que ya San Juan Bosco consideraba el teatro un instrumento educativo de primer orden. En la res pública, la victoria sin paliativos de los tecnócratas a la hora de practicar la exégesis amparada por la citada LOGSE ha dejado a su paso un paisaje bien distinto. Y que el teatro le interese cada vez a menos gente también se debe a un diseño del curriculum más parecido a una carrera en el hipódromo que a la formación integral de las personas. Hace ya mucho que aquí Montaigne dio el caso por imposible.

A raíz de aquella conversación se me ocurre ahora que la verdadera catástrofe no es sólo que las diversas leyes educativas se sucedan en el calendario político como si el teatro no existiese ni hubiese existido nunca; lo peor es la extinción, en el mismo medio escolar, así como en el doméstico, del juego simbólico como mecanismo para el desarrollo de habilidades necesarias. La necesaria digitalización de los procesos ha entrado como elefante en la cacharrería, sin el cuidado preciso para que los recursos ligados a la imaginación no quedaran mermados. Y no sólo han quedado mermados, sino, directamente, eliminados. El alumno, como la sociedad en la que se dispone a ingresar con suficiente autonomía, dispone hoy de toda la información precisa para la resolución de cualquier tarea. Pero ya no le quedan huecos que llenar por el camino, vacíos en los que poner en juego su propia creatividad. En el quehacer educativo no hay ya nada que no exista, nada que haya que crear, y así tenemo a toda una generación analfabeta en lo que a codificación simbólica se refiere. Basta recordar el reciente debate, contaminado hasta las heces, sobre la presunta supresión impulsada por el sistema educativo finlandés de la escritura a mano, el juego simbólico por excelencia. El teatro es, en esencia y por definición, un juego simbólico, o el juego simbólico: se vale de una realidad material concreta (el escenario) para representar otra cualquiera, a través de pactos simbólicos. Y también constituye, per se, un aprendizaje: inserta al espectador en una determinada tradición a través del mismo juego. Por su resistencia a la digitalización y a su comprensión unívoca (existen tantas interpretaciones del código simbólico como espectadores), el teatro habita ya las afueras de la cultura y la educación. Sí, hay mucho aquí de oportunidad perdida. Pero más, me temo, de caída libre.

Nostalgia de una conversación

Pablo Bujalance | 8 de octubre de 2015 a las 5:00

Ana Diosdado, como Óscar.

Ana Diosdado, como Óscar.

Andaba yo un día de enero del año 2006 por Almería, caída ya la tarde, cuando recibí una llamada en el móvil. Mi cacharro no identificó el número de quien insistía desde el otro lado, así que atendí sin más. “Soy Ana Diosdado”, dijo una voz grave e inconfundible que yo conocía bien. La noche anterior había visto en Málaga una representación de Óscar o la felicidad de existir, de Eric-Emmanuel Schmitt, en el montaje de Juan Carlos Pérez de la Fuente, en el que la actriz, directora y escritora interpretaba todos los papeles; y aquel mismo día había salido mi crítica publicada en Málaga Hoy. “Verás, tu crítica me ha gustado mucho, tu impresión es muy acertada. Defiendes tus argumentos con vehemencia, y me parece bien. Sólo que… hay cosas con las que no estoy de acuerdo”. Por aquel entonces yo ya estaba acostumbrado a este tipo de llamadas, pero, Dios santo, era la Diosdado: tenía que salir de aquel entuerto de la mejor manera posible. Hice memoria: la obra, ciertamente, no me había gustado mucho, pero mi crítica no había sido dura, ni mucho menos, sobre todo respecto a su trabajo. Le rogué que me detallara qué era lo que no le había gustado. “Bueno, es que…. ¡Me comparas con Manolito Gafotas!” Y es verdad, así era. Escribí que su recreación de Óscar me recordaba al personaje de Elvira Lindo, del que ya corrían por ahí adaptaciones cinematográficas y series de televisión. Pero quise hacerle ver que aquel comentario no perseguía intención alguna de ridiculizar, sino de todo lo contrario: eché mano de aquel símil con mucho cariño. “Sí, sí, ya lo sé, eso queda claro en la crítica. Pero mi problema es que no soporto a Manolito Gafotas. De ninguna manera. Y que hayas pensado en él mientras veías la obra me deja muy preocupada, porque si de algo quería alejarme era de Manolito Gafotas”. Yo intenté quitarle hierro al asunto, le dije que no había por medio más que una disparidad anecdótica de criterios porque a mí sí me gustaba Manolito Gafotas, y que, ya hubiera intentado acercarse o alejarse de él, aquélla había sido mi manera de manifestar que aquel registro me había convencido. Pero ella no cejó en su empeño. Todo lo contrario. Me invitó a que volviera a ver la obra de nuevo aquella misma noche y que después la esperara, que tenía que hablar conmigo. Que me invitaba a cenar si hacía falta, pero que no iba a quedarse tranquila hasta que yo le detallara, con pelos y señales, por qué su trabajo me recordaba a Manolito Gafotas. Sin yo pretenderlo, mi estúpido comentario, del todo inocente, había destapado la caja de los truenos. Esto sucede a menudo cuando se escribe crítica teatral, pero me dolía que en el caso de Ana Diosdado la cuestión hubiese llegado a aquel punto, sobre todo porque con Óscar había regresado a las tablas después de mucho tiempo sin actuar. Yo le respondí que me encontraba en Almería por un compromiso familiar y que no podría volver a Málaga hasta la noche siguiente. Ella me respondió a su vez que para entonces ya estaría de vuelta en Madrid. Quedamos en que la próxima vez en que yo subiera a Madrid contactaría con ella para resolver nuestro pequeño problema; o en que si, por alguna casualidad, era ella quien volvía antes a Málaga o a otra ciudad andaluza, me avisaría con el mismo fin. Pero yo tardé demasiado en viajar a Madrid y cuando lo hice ya no quise llamarla: habría sido ridículo por mi parte dar señales de vida después de tanto tiempo, aunque estoy seguro de que ella habría aceptado encontrarse conmigo. Aquella conversación, en fin, nunca tuvo lugar. Y hoy, especialmente hoy, la echo de menos. Por todo lo que habría aprendido y por todo lo que ya nadie podrá enseñarme.

Algunos días antes de aquella llamada habíamos mantenido otra conversación telefónica, más sosegada, para una entrevista. Y Ana Diosdado, que entonces era presidenta de la SGAE, me resumió de esta manera sus impresiones sobre la situación del teatro español en aquel entonces: “Hay una tendencia general entre promotores y directores a apostar por la comedia de mucha risa, tan desenfadada como vacua, y creo que eso está empezando a cansar a la gente. Todavía muchos quieren reducir el teatro a un sketch televisivo, pero, personalmente,como espectadora prefiero que me comuniquen algo”. Una década después, éste sigue siendo el quid: que alguien diga algo. De una puñetera vez. Ana Diosdado pasó más de medio siglo diciendo cosas, desde, para y por el escenario. Sí, es verdad: estamos cansados. Lo terrible es que no tenemos muy claro quién habrá recogido el testigo.

El teatro bien dicho

Pablo Bujalance | 24 de septiembre de 2015 a las 5:00

Álvarez-Nóvoa, en 'In nomine Dei'.

Álvarez-Nóvoa, en ‘In nomine Dei’.

Vi a Carlos Álvarez-Nóvoa dirigido por José Carlos Plaza en Solas y en Electra, y en otras producciones del Centro Andaluz de Teatro como In nomine Dei de Saramago y La noche de Max Estrella, lectura de Luces de Bohemia de Valle-Inclán en clave de monólogo orquestada por Francisco Ortuño. Disfrutaba siempre con su solvencia, su exactitud, la fragilidad que desprendía, aliada en la composición magistral de personajes arrastrados a la marginalidad. No lo tuvo nunca todo a favor para ser un actor de postín, pero supo ser claro como el agua y hacer virtudes sonoras de sus carencias. Lo cierto es que cuando al fin su nombre fue contado entre los grandes, Álvarez-Nóvoa llevaba ya décadas en su idilio proverbial con la escena. Él estaba ahí por lo que estaba. Tonterías, las justas.

Disfruté mucho viéndole, pero más aún, si cabe, en las contadas ocasiones en que pude conversar con él. Me gustaba mucho su bonhomía asturiana, sus maneras de viejo profesor, su antiguo (y a la vez tan rabiosamente moderno) puntillismo literario. No tardé mucho en comprender que en ningún momento se había desentendido del filólogo que era a la hora de subir al escenario: muy al contrario, incorporaba toda aquella sabiduría (cuánta sabiduría echa uno de menos, precisamente, en la plana mayor de los jóvenes actores) a su esmerada interpretación, resuelta con muy poco y capaz de expresar mucho, como corresponde a los maestros. Así se distinguió Álvarez-Nóvoa del gremio académico: en su boca, la lengua no era una cosa muerta, sino algo que nacía siempre. No era la suya función de forense, sino de partera. Él quiso el teatro bien dicho, y actuó en consecuencia hasta conferir una dignidad al oficio de actor que, me temo, no podría recompensarse nunca. Ahora, sólo la memoria puede aspirar al deleite mediante el recuerdo. Descanse en paz.

Retablo para el delirio

Pablo Bujalance | 17 de septiembre de 2015 a las 5:00

El montaje de Richard Wolfe de 'La estupidez', estrenado en EEUU en 2007.

El montaje de Richard Wolfe de ‘La estupidez’, estrenado en EEUU en 2007.

Llegan noticias desde la Compañía Feelgood, la agrupación armada por Fran Perea, Manuela Velasco, Ainhoa Santamaría y Javier Márquez que hace un par de años debutó, como para que todo quedara en casa, con Feelgood, la divertida sátira política de Alistair Beaton. He visto a Perea en escena en varias ocasiones (con la Fedra de José Carlos Plaza junto a Ana Belén, en El burlador de Sevilla y en la misma Feelgood) y siempre me ha parecido un actor capaz, preciso, hábil a la hora de sobreponerse a sus limitaciones en cuanto a registro y dispuesto a mejorar y aprender con la madurez, algo que no es precisamente común. A la hora de poner en marcha sus proyectos personales, además, hasta el momento hace Perea gala de un instinto interesante, lo que le hace merecedor de todas las atenciones. Después de Feelgood, comedia que funcionaba muy bien como alocado juguete con interminables posibilidades de uso, el malagueño y los suyos han puesto los ojos en un objetivo harto interesante: nada menos que La estupidez, otra comedia de aromas pynchonianos del dramaturgo y director argentino Rafael Spregelburd que, por su carácter delirante, constituye a priori un siguiente paso razonable dentro de la evolución de la compañía, aunque añadirá a la misma resortes hasta ahora inéditos. Fran Perea protagonizará el primer montaje producido en España (con la colaboración de los Teatros Luchana de Madrid) de esta obra junto a Toni Acosta, Santamaría, Márquez y Javi Coll. La iniciativa ya está en marcha y corresponde esperarla con suficientes expectativas.

Spregelburd (Buenos Aires, 1979), as decisivo del teatro argentino de las últimas décadas, publicó La estupidez en 2000 dentro de un plan comisionado por el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo. El texto forma parte de la Heptalogía de Hieronymus Bosch que Spregelburd dedicó a diversas cuestiones humanas (La paranoia, La modestia, La inapetencia); su representación, en un montaje dirigido por el propio dramaturgo (que también participó como actor), tuvo un éxito más que notable en Argentina, y desde entonces se ha programado en buena parte de Europa y EEUU (Richard Wolfe dirigió la versión de Crispin Whittell que se estrenó en Georgia en 2007). La obra presenta una estructura para cinco actores que a su vez interpretan a 23 personajes, un tour de force que plantea una reflexión certera sobre los límites narrativos del escenario, atendiendo a lo narrativo como recreación más o menos fiel de la realidad. Todo en la pieza pretende funcionar de una manera y lo hace de otra: de entrada, se trata de una road-movie que sucede en el marco estricto de una habitación de un hotel en Las Vegas. Allí se reúnen unos matemáticos que pretenden enriquecerse en la ruleta aplicando un método relacionado con una ecuación que encripta el Apocalipsis, ladrones que deben vender un cuadro valiosísimo cuya pintura desaparece misteriosa y progresivamente, mafiosos sicilianos empeñados en fabricar la nueva estrella mundial del pop, policías motorizados con pocos escrúpulos y toda una fauna como para andarse con mucho cuidado. Si La estupidez logra integrarse en eso que todavía se hace llamar en España teatro comercial, los de Feelgood se habrán adjudicado un gol por la escuadra. Porque aquí se cuece, cuanto menos, un teatro destinado a llamar a muchos con la exigencia a la que el mismo teatro no debería renunciar jamás. Seguiremos informando.

El candor de la provocación

Pablo Bujalance | 10 de septiembre de 2015 a las 5:00

Werner Schwab, de director, en una imagen de 1992.

Werner Schwab, de director, en una imagen de 1992.

Fui el otro día a una representación de Las presidentas de Werner Schwab, aquel discípulo adelantado de Thomas Bernhard que murió en 1994, a los 35 años, lleno de alcohol hasta las cejas. Y asistiendo al espectáculo de la compañía 4D, protagonizado por Milagros Benito, Rosa Arauste y María Jesús Barrios, con la dirección de Rocío Costa (Mercè Aranega, Lina Lambert y Lourdes Barba compusieron el elenco de una histórica producción española por 1999), pensé en la cantidad de desprecio y asco que Austria es capaz de generar en sus mejores hijos, lo que hasta cierto punto es comprensible. En Las presidentas, Schwab presenta a su tres pensionistas como presas de un mundo de mierda (literalmente), pero tampoco duda a la hora de construirlas como seres patéticos, supersticiosos y traicioneros. Aunque la crítica se refirió al hallazgo como parte del teatro popular en su rama brechtiana, los alemanes, con el muro todavía caliente y con la antigua RDA como pez fuera del agua, se mostraron más consecuentes al aplicar al invento la marca teatro fecal. Dicen que Schwab escuchaba a Einstürzende Neubauten a todo volumen mientras escribía para sacarse toda la mala leche que llevaba dentro, pero quién sabe, tal vez le habría corrido la misma bilis si se hubiese puesto a Fauré. Su obra, de cualquier forma, es una maravilla, de un alcance poético inusual y de una prodigiosa verborrea, difícil y exigente pero precisamente por esto gratificante. Salvo la que pude disfrutar hace poco, no hay muchas oportunidades de ver Las presidentas en escena, pero si les interesa pueden encontrar por ahí el texto que publicó en su día la editorial Hiru con la traducción del tótem germánico Miguel Sáenz.

También me dio por pensar viendo la función en la provocación que es capaz de generar el teatro en la sociedad contemporánea. Una vez escuché a Angélica Liddell decir que ella tenía por España sentimientos parecidos a los que profesaba Bernhard por Austria, y que esa repulsión funcionaba de alguna forma como motor de su creación dramática. Y, bueno, todo eso está muy bien. Pero convendría admitir que hoy resultaría improbable que un montaje del Marat-Sade de Weiss dirigido por Adolfo Marsillach le costara el puesto de ministro de Información y Turismo a Manuel Fraga, como sucedió en aquellos tiempos de maricastaña. Esto se debe en parte a que el Opus Dei ya no aprieta ni ahoga tanto como quisiera, pero también a que, a la hora de sacar los colores al personal, la provocación está en otra parte. El escándalo teatral, entendido como afección directa en su entorno, se percibe más, me temo, como una suerte de candor intelectual, de manera similar al esqueleto del feroz dinosaurio expuesto en un museo de ciencias naturales: provoca mucho más el artista plástico que mete a Franco en una nevera o el que vende un vaso de plástico lleno de agua por una millonada, porque tiene a los medios de su parte y porque todas esas imágenes se tuitean que da gusto. La provocación del teatro no cabe en una instantánea: necesita de reflexión y paciencia, capacidades no precisamente ponderadas en esta época en la que el medio ha consumido el mensaje. No estaría de más, sin embargo, aun desde esta marginalidad, volver a aspirar a la bofetada como modus operandi para la escena. A ver qué pasa.