A vueltas con el pantallario (III)

Pablo Bujalance | 3 de septiembre de 2015 a las 5:00

Si el 90% de los españoles (más o menos ) tienen sus motivos para no ir al teatro ni siquiera una vez al año, o acaso no los tienen para ir con más frecuencia, el 10% restante también tiene los suyos para cumplir con el sacramento, aunque sea con ocasión jubilar. Y aquí, sospecho, habrá tantas razones como espectadores, siempre bajo la premisa de que el teatro ya no le interesa prácticamente a nadie salvo como costumbre social (lo que tal vez no esté mal del todo). No resultaría descabellado pensar que el 50% de ese 10% de inconscientes asisten a alguna función que otra, exclusivamente, para cumplir con su función de acompañantes, que también los sherpas tienen derecho al arte. Y así, afilándose la cuestión, habrá quien vaya al teatro porque le guste, porque no tenga nada mejor que hacer, porque lo prefiera a las reuniones de vecinos o porque persiga ciertos propósitos respecto al acomodador de la sala. Pero es bien sabido que uno de los ganchos más eficaces para atraer al público consiste en poner al frente del elenco a algún actor o actriz de popularidad debida a la televisión: aquí el rendimiento en taquilla parece garantizado, especialmente si el productor logra ganar para la causa a alguna estrella del prime time. Esta circunstancia es tan vieja como la misma televisión: desde que los primeras pantallas, entonces mastodónticos electrodomésticos, empezaron a colarse en los hogares, la posibilidad de contemplar en el escenario, en vivo y en directo, a las figuras que aparecían de buenas a primeras en el salón se antojó capricho selecto, irrenunciable para la incipiente clase media que quería disfrutar también fuera de lo que tenía en casa. Y este extraño placer continúa álgido en gran medida: todavía constituye un plus en cualquier montaje la presencia de un presentador o de un actor de series de televisión a la hora de prever los saldos. A menudo, esta circunstancia ha permitido al público descubrir que bajo los grandes reclamos de las audiencias hay magníficos intérpretes cómicos y dramáticos, si bien, a veces, el hallazgo se torna en mal trago para más de uno. Recuerdo, en este sentido, una función de Almuerzo en la casa de los Wittgenstein, adaptación de Ritter, Dene, Voss de Thomas Bernhard que protagonizó Carmen Machi allá por 2010, cuando el fenómeno Aida se encontraba aún bien vigente. Gran parte del público que llenaba el teatro había acudido (los afectados no se esforzaron mucho en disimularlo) para ver al personaje televisivo, y lo que encontraron no podía ser más distinto, algo que muchos no toleraron. Cuando terminó la representación, alguien dijo a mis espaldas: “La obra está bien, pero habría que colgar al autor”. E imaginé al pobre Bernhard, en sus últimos años, vagamente distraído con su misantropía dorada bajo los baños de sol en Torremolinos, sentenciado a muerte por tan riguroso público. El pecado del austriaco era evidente: había incurrido en aburrimiento. Un actor veterano que ha gozado de gran éxito tanto en la pequeña pantalla como en el escenario (y cuyo nombre callo por respeto) me dijo una vez que siempre daba este consejo a los actores de televisión que se liaban a hacer teatro: es mejor, contaba, que los papeles que interpreten no sean muy distintos a los que hacen en televisión, porque de lo contrario la gente que vaya a verlos podrá sentirse frustrada y dejará de seguirlos. Afortunadamente, Carmen Machi no ha tenido en cuenta esta recomendación y le ha ido francamente bien. Pero esto se debe, sin duda, a que ella es una actriz extraordinaria.

No obstante, si a algún intrépido le diera por analizar los vínculos entre televisión y teatro, habría que tener en cuenta que los mecanismos por los que alguien puede llegar a alcanzar el estrellato en la primera son notablemente distintos de los que acontecían hace poco más de una década, y que esta distinción tendrá inevitables consecuencias en el segundo. Desde la eclosión de los reality shows, el principio de promoción en la televisión se dirige especialmente al anonimato: lo maravilloso es comprobar cómo alguien que ayer apenas era conocido en su barrio ahora cuenta a sus seguidores en las redes sociales por millones. De este modo, si antes la gracia consistía en comprobar cómo un actor de televisión se las componía sobre las tablas, el juego consiste ahora en ver ahí, en riguroso directo, a alguien que ni es actor (al menos actor dramático: quien más, quien menos, todo el mundo es actor, o lo pretende) ni pensaba serlo hace dos meses. Algunos géneros, como los musicales y los monólogos tipo club de la comedia, se han mostrado especialmente proclives a seguir esta corriente, pero el espectro se amplía: el próximo diciembre, por ejemplo, el Teatro Alameda de Málaga acogerá el estreno de Jardín de otoño, la comedia de Diana Raznovich, dirigida por Norberto Rizzo y protagonizada por Concha Goyanes, María Alfonsa Rosso y, atención, Nacho Vidal, actor porno con experiencia previa también en los monólogos de humor que debe su mayor fama, sin embargo, a los realities de televisión. En una línea similar, un episodio que me parece altamente significativo, y sin salir de Málaga (qué tendrá esta ciudad para atraer a tales fenómenos), es el estreno este viernes 4 de septiembre en el Teatro Cervantes de Iba en serio, la nueva producción escénica del presentador Jorge Javier Vázquez basada en su novela. Vázquez estrenó el año pasado también en Málaga su primera producción, Miguel de Molina al desnudo, una aproximación a la figura de la copla que me pareció honesta y solvente, gracias sobre todo al trabajo del actor Ángel Ruiz, también autor de la pieza. Ya en aquel montaje, sin embargo, compareció Vázquez en escena a través de una ridícula proyección audiovisual como premisa a lo que vendría después: en Iba en serio, que también es un musical, el presentador no se conforma con ejercer de productor y debuta además como actor. El equipo que le rodea, no crean, es para tomárselo muy en serio: Juan Carlos Rubio, que ya dirigió Miguel de Molina al desnudo, repite con esta nueva obra que el mismo Jorge Javier Vázquez lleva ya tiempo publicitando a diestro y a siniestro en todos los platós que pisa. Y el elenco incluye, además del presunto, a la gran Kiti Mánver y otros actores de contrastada valía. La expectación es tal que el Teatro Cervantes ha tenido que añadir una función a las tres inicialmente programadas. Así que a lo mejor los balances positivos de los depauperados teatros pasan por esto: por abrir sus puertas no ya a actores, sino a cualquier ejemplar que haga de las suyas removiendo la basura más atroz en televisión y esté dispuesto a subir a un escenario para demostrar que también dispone de sensibilidad e inspiración. No deja de resultar paradójico, además, que mientras las artes escénicas desaparecen al fin por completo de la parrilla, incluso de los horarios imposibles de la madrugada, sean ahora los popes del share los que no se contenten con producir, sino que además, ya que pagan ellos, se hagan pasar por actores. Por no hablar de la vergüenza por la que un autor como Fernando Arrabal debe su fama en este país acomplejado a una borrachera televisada. Lo más gracioso de todo esto es que sospecho que Iba en serio será un buen montaje. Ya les contaré cuando vaya a verlo. Maldita sea.

La broma

Pablo Bujalance | 27 de agosto de 2015 a las 5:00

Como broma, no ha estado mal. Los rumores, idas y venidas respecto a una posible bajada del IVA cultural, alimentados con el cambio de titular en el Ministerio de Cultura, tuvieron su jarro de agua fría hace unos días servido, graciosamente, por Luis de Guindos: no habrá bajada. El impuesto se mantendrá al 21%. La estrategia es digna de Maquiavelo: la aniquilación de una expectativa generada por el poder a cargo del mismo poder constituye una demostración definitiva de quién manda y de qué margen de actuación disponen los súbditos. De cualquier forma, la temporada teatral que ya empieza lo hace sin perspectivas de cambio en el horizonte, con las mismas dificultades para producir, distribuir y programar y con serios obstáculos para ganarse al público más allá del talento y las consideraciones altruistas. En una de sus últimas intervenciones como ministro, José Ignacio Wert celebró el pasado mes de junio un ligero repunte en cuanto a la aparición de nuevas compañías, número de espectadores, apertura de salas y puesta en marcha de producciones, y habló expresamente de “datos alentadores”; suficientes, en todo caso, para que el Gobierno haya decidido mantener para el sector una carga impositiva inasumible, sin parangón en el resto de Europa. He aquí, entonces, un problema acuciante no exento de paradoja: el IVA al 21% no impide que acuda gente al teatro, ni que las compañías se busquen la vida, ni siquiera que sean más incautos los que decidan meterse en el negocio. Dicho de manera un tanto cruda: se le pincha al bicho, y el bicho no se muere. Así que se le puede seguir pinchando si con ello sacamos otra castaña del fuego. Pero aquí sale a relucir, de nuevo, la trampa sofista a la que tanto se arrima un sector público desquiciado: una cosa es que se siga haciendo teatro y que haya público dispuesto a ir a verlo, y otra muy distinta que no se estén destruyendo las artes escénicas como sector industrial y productivo. El teatro, como fenómeno intrínsecamente humano, tan antiguo como la especie, existirá mientras queden dos personas en la tierra; pero la mayor parte de quienes se dedican a él profesionalmente lo hacen en condiciones cada vez más ajenas a cualquier rango de profesionalidad: todo se resuelve de manera cada vez más gratuita, más amateur, más esporádica, sin fibra y con cada vez menos capacidad de proyección. Ampararse en el hecho de que la actividad escénica persiste para someterla a unas condiciones proclives a su extinción es un acto de cinismo. Pero habría que preguntarse por qué un Gobierno ha decidido desmantelar todo un sector de la economía, en el que cotizan no sólo actores, también programadores, técnicos, modistos, electricistas, carpinteros, transportistas y otros muchos trabajadores que, al prestar sus servicios a cualquier producción escénica, se ven obligados a presentar sus facturas con un 21% menos a cuenta del IVA; luego, para colmo, cunde la imagen del empresario o autónomo español que decide pasarse las facturas y el IVA por semejante sitio, con lo que la carga impositiva adquiere una connotación moral. Habría que preguntarse, de igual modo, por qué cuando otros muchos sectores han visto ya reducidos sus impuestos, por qué cuando hasta se ha decretado una bajada (ridícula, pero bajada) del IRPF, por qué cuando España crece ya a más velocidad que el conjunto de Europa, el teatro y la cultura siguen condenados a la economía de guerrilla que le proveyó la crisis. Resulta difícil no sospechar de un castigo ideológico. Pero esta otra broma también dura demasiado.

Me parece oportuno recordar una entrevisté que realicé hace unos meses al productor Jesús Cimarro, responsable del Festival de Mérida, cuyo contenido mantiene tristemente intacta su actualidad. Tras preguntarse “¿Cómo puede entenderse que el IVA aplicado a la pornografía esté al 4% y el del teatro al 21%?”, Cimarro afirma: “La subida del IVA ha afectado al precio de las entradas, que ha habido que subir, pero más aún a las empresas que producen, que se han quedado sin recursos. Quitar de la taquilla el 21% es una auténtica locura, y las empresas ya no pueden producir nuevas propuestas. Fíjate en la cartelera madrileña, está toda llena de reposiciones. Producir teatro se ha convertido en algo muy caro, y más aún desde la iniciativa privada. Tampoco es de recibo que la entrada al Centro Dramático Nacional no tenga IVA y que la entrada a cualquier otro teatro tenga un IVA del 21%. Es una competencia desleal, sobre todo si lo comparamos con el entorno europeo. Las empresas francesas pagan un 2,1% de IVA, con lo que una empresa española tiene un 19% menos de recursos. Lo lógico es que el impuesto vuelva a la posición que ocupaba, la del IVA reducido, como sucede en otros sectores de la economía española. Mientras no ocurra eso, lo que tendremos será una destrucción del sector cultural paulatina. En dos años más, quedará tocado de muerte. Esto es lo que el Gobierno ha permitido, que un sector de la economía productiva se destruya. Es incomprensible. Yo formo parte de la Asociación de Empresarios de Espectáculos Europeos, y cada vez que explico la situación en España nadie da crédito. En España tampoco lo entendemos”. Y añade: “Imagínate lo que habría dicho el turismo si se le hubiese subido el IVA al 21%. ¿Qué habría dicho el fútbol?” Pueden leer la entrevista completa aquí. Y extraigan ustedes sus propias conclusiones.

De bien nacidos

Pablo Bujalance | 26 de agosto de 2015 a las 12:54

El diario de Próspero recibió el mes pasado, en la Feria de Teatro en el Sur de Palma del Río, el Premio del Teatro Andaluz a la Difusión de las Artes Escénicas. Conviene, por tanto, mostrarse agradecidos también aquí: gracias a la Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía y a la SGAE por la concesión del galardón y, muy especialmente, a todos los que en estos dos largos años de andadura han leído, compartido, valorado y tenido en cuenta lo hasta ahora escrito. Continuaremos trabajando para estar a la altura.

En estas últimas semanas, Próspero se ha tomado un descanso en su quehacer digital para dar forma a un proyecto que verá la luz impreso en papel y del que informaremos llegado el momento. Mientras tanto, regresan aquí los apuntes, las incógnitas, las preguntas, las muchas dudas y las pocas certezas respecto al teatro. Salud.

Bailar en el Paraíso

Pablo Bujalance | 25 de junio de 2015 a las 5:00

El maestro Guillermo Weikert.

El maestro Guillermo Weickert.

La danza pide paso: el ciclo Costa Contemporánea celebrará su sexta edición del 2 al 6 de septiembre en el Parque Natural Cabo de Gata – Níjar. Y lo hará con una programación redonda, que resume en gran medida lo logrado en las cinco primeras convocatorias y sugiere posibles senderos para avanzar en el futuro inmediato. Concebido como lugar de encuentro para las artes escénicas y la danza, con especial protagonismo de la segunda, Costa Contemporánea se ofrece como un eficaz laboratorio para el movimiento en el que los creadores conviven, crean, enseñan, aprenden y, sobre todo, comparten musas e inspiración, lo que no es poco. El discurso, antiguo ya, pero vigente en cuanto frustrado, de la articulación del sector de las artes escénicas en Andalucía y de la necesidad de establecer alianzas y estrategias comunes entre compañías y artistas para la consecución de objetivos tanto artísticos como programáticos tiene un argumento de peso en esta experiencia. A lo largo de este lustro Costa Contemporánea ha ido creciendo poco a poco, sin hacer ruido, con pasos firmes pero no ruidosos (cuánto hay que convencerse, todavía, de que así se logra la gestión idónea), con apoyos públicos y privados y con el compromiso de algunos creadores de primera fila que han decidido lanzar aquí sus dardos. Si a todo esto añadimos la posibilidad de disfrutar de la danza en enclaves edénicos como la Isleta del Moro y Los Escullos, lo más conveniente es regalárselo. Y volver cada año.

Guillermo Weickert (referencia imprescindible de la danza en Andalucía y mucho más allá: su Lirio entre espinas es, por derecho, de lo mejor que le ha pasado al género en la última década), Mal Pelo, Elías Aguirre y La Macana se harán cargo de los talleres formativos en las fechas señaladas. Todos ellos concurren también en el programa de espectáculos, en un amplio cartel que incluye igualmente a Francisco Córdova, Poliana Lima y Nicolas Rambaud. En otros ámbitos, Alberto Cortés presentará su obra de flamenco experimental Yo antes era mejor, Ana Cembrero vestirá de largo sus piezas cinematográficas dedicadas a la danza, Smantik protagonizará el apartado de artes visuales e Irene de Paz hará lo propio con el de circo. También se representarán las tres piezas finalistas del Certamen Mujer Contemporánea, entre otras ofertas. Lo mejor de todo cuando aquí se exhibirá es el futuro que atesora; aunque, por ahora, lo mejor será dejarse conquistar por el presente.

En brazos de Mercurio

Pablo Bujalance | 18 de junio de 2015 a las 5:00

El 'Julio César' de Mercury Theatre (1937).

El ‘Julio César’ de Mercury Theatre (1937).

Dado que a Próspero le resultan especialmente interesantes los trasvases entre cine y teatro, resulta conveniente dedicar un espacio a Orson Welles, porque en su obra se asienta casi todo lo que se puede decir, todavía, tanto tiempo después. Y cabe elevar en este sentido cierto ánimo reivindicativo: las muchas ediciones y reediciones de libros, restauraciones de películas, promesas de culminación para rodajes inacabados como el de The other side of the wind, homenajes, retrospectivas y artículos que proliferan este año con motivo del centenario del genio no están dejando precisamente mucho hueco a la evidencia de que Welles fue, también, un hombre de teatro. Pero no de manera anecdótica ni trivial, sino fundamental. El teatro fue para Orson Welles una piedra angular, una base decisiva, el sustrato que cobijó todo lo demás. El director fue un hombre de teatro, sí, pero lo fue durante toda su vida, también después de su actividad escénica. Su cine, y aquí radica su enorme aportación al asunto, no es una aproximación, ni una deuda, ni una mirada al teatro: es teatro. Lo es en una adaptación al medio audiovisual que contiene los mimbres exactos del medio dramático. Hacer cine fue el modo por el que optó Welles para hacer teatro. Así lo declaró él mismo una y mil veces en otras tantas entrevistas. El cine le permitió encauzar una de sus mayores obsesiones: la prefiguración del público como masa sometida a estímulos artísticos; pero, por lo demás, lo que dejó impreso en el celuloide fue teatro, y del bueno. El mayor hallazgo de Welles en este sentido, su mejor aportación histórica, fue demostrar que se podía hacer teatro fuera del teatro, entendido éste como liturgia y templo en su acepción más tradicional. Que era posible desvincular lo dramático de la escena sin que el primer elemento dejara de ser tal, ni se perdiera en alternativas edulcoradas. Su primer envite fue la emisión radiofónica de La guerra de los mundos de H. G. Wells para la CBS en 1938, un proyecto para el que implicó a toda su compañía, la Mercury Theatre. Más allá de su adscripción al teatro radiofónico, aquel episodio que puso en jaque a la sociedad estadounidense al sacar a relucir sus miedos, fue teatro. Comprendió Welles que era posible extraer el acontecimiento que sucede en la escena y depositarlo en una correa de transmisión distinta sin que por ello el hecho teatral perdiera un ápice de su rigor instantáneo, único e irrepetible. La radio, como primer paso, parecía el más evidente a cuenta de la conexión con el oyente mediante el directo; pero el cine, muy a pesar de estar sujeto a la copia, no tardaría en revestir similares connotaciones. Ya en aquel mismo año dirigió Welles Too much Johnson, el largometraje perdido y recientemente descubierto, como tanteo inicial para su descomunal proyecto.

Todo lo que hizo Welles fue teatro porque todo lo hizo al amparo de William Shakespeare: su cine es teatro porque él también es Shakespeare. La simbiosis se formaliza, en primera instancia, a través del repertorio: Welles debutó en Broadway después de su breve etapa irlandesa, a sus veinte años, con Romeo y Julieta, y ya en 1937 puso en marcha la Mercury Theatre a mayor gloria de Julio César. En cuanto a sus películas Macbeth (1947), Otelo (1952) y Campanadas a medianoche (1965), la cinematografía se inserta como otra regla del juego que es el teatro del Bardo: el medio se hace mensaje, y si la libertad se torna exigencia para cualquier creador que decida subir a escena tales títulos, Welles acude a la pantalla en virtud de la misma. No traduce, interpreta. No adapta, dirige. Así se percibe especialmente en Campanadas a medianoche, donde es el mismo Falstaff quien parece dirigir la película con su estilo de campechana melopea. En el siglo XX, Shakespeare no habría dejado de hacer teatro para hacer cine, tal y como afirman algunos exégetas cenizos: habría hecho teatro empleando el cine, exactamente como hizo Welles. Y lo mismo se puede decir de El cuarto mandamiento (1942), Sed de mal (1957) y la magistral Fraude (1973), donde el tono documental y metacinematográfico se sirve de la puesta en escena, con el mismo Welles metido a singular juglar / narrador: todo en estos juguetes obedece a la naturaleza del teatro shakespeariano. Cuando, en 2010, José María Pou encarnó a Welles en Su seguro servidor, la obra de Richard France, en el montaje dirigido por Esteve Riambau, acertó de pleno al convertir al genio en el personaje de Shakespeare que ya era, en algún lugar entre Falstaff y el Rey Lear. Aquel primer guiño a Mercurio perduró hasta el final. Y aún quedará mucho más por decir.

“Se ha perdido la oportunidad de forjar en España una identidad cultural”

Pablo Bujalance | 17 de junio de 2015 a las 11:21

Recupero aquí esta entrevista con Blanca Portillo (Madrid, 1963) con motivo de la representación de El testamento de María en el Teatro Cervantes de Málaga:

 

¿Qué le ha permitido aprender un personaje como esta María a una actriz como usted, con tanto y tan diverso ya hecho?

–Muchas cosas. Desde el punto de vista profesional, esta obra me ha permitido trabajar por primera vez sola en escena, sin estar arropada por otros actores. Y ahí las sensaciones se multiplican porque percibes la crítica del público de manera directa, sin intermediarios; así que la responsabilidad es mucho mayor. En cuanto a lo personal, María es un personaje que deja una lección fundamental: en un momento dado le dan la oportunidad de pasar a la Historia, pero ella la rechaza. No quiere ese reconocimiento, no aspira a parecer una heroína, ni echa balones fuera. Tampoco quiere borrar lo que ha hecho mal. Lo asume todo hasta las últimas consecuencias.
¿En qué medida es esta María una construcción política, como arquetipo de individuo que toma posición ante la Historia?

–En una medida muy notable. La obra denuncia que la Historia nunca la escriben los protagonistas, sino gente que está fuera, que no ha vivido lo que está contando. La tergiversación se hace norma en este sentido, mientras que a los verdaderos protagonistas sólo les queda el olvido. María es la madre de un joven radical y esto le hace sentirse diferente. Su hijo llega a morir por defender sus ideales, y María, con toda la humildad del mundo, se pregunta si realmente merece la pena sostener una idea hasta el extremo de pagarlo con la vida.
Lo que habla de la tergiversación de la Historia reviste una clara lectura en el presente, aunque hoy todo se escribe y se consume a una velocidad mucho mayor.

–Así es. No hay más que ver cómo una misma noticia se cuenta de maneras tan distintas en diferentes periódicos, en virtud de los intereses que haya en juego. María ve cómo gente que ni siquiera conoció a su hijo se atreve a contar su vida cambiando lo que consideran conveniente a sus intereses. Y esto le produce mucho dolor.
–Sus trabajos como directora, en obras como La avería y Don JuanTenorio, son especialmente contundentes. Cuando interpreta como actriz para otros directores, ¿le cuesta mantener callada a la Blanca Portillo directora?

–No, llevo eso bastante bien. Digamos que la Portillo actriz y la directora viven en pisos distintos y no se molestan la una a la otra. No siento ninguna especie de tentación de dirigir cuando estoy en manos de otro; al contrario, es una experiencia que me encanta, me gusta contribuir a que el director encuentre justo lo que andaba buscando. No te negaré que si yo hubiera dirigido El testamento de María el resultado habría sido distinto, pero el trabajo de Agustí Villaronga ha sido desde luego estupendo, y he disfrutado mucho compartiendo con él así esta experiencia.
–Villaronga procede del cine, un medio que a usted no le resulta precisamente ajeno. ¿Les facilitó compartir esto una mayor complicidad en los ensayos?                                                                

–Sí, así es. Algunas cosas en El testamento de María son muy cinematográficas, y para montarla Agustí ha pensado mucho en imágenes. Él aceptó dirigir esta obra con mucha humildad y, dado que yo llevo treinta años metida en el teatro, no dudaba en consultarme muchas cuestiones. Pero sí, eso que dices de la complicidad es cierto. En la obra, por hay ejemplo, hay muchos flashbacks, y al trabajar con ellos nos entendíamos perfectamente gracias al cine, cada uno sabía lo que quería decir el otro de manera intuitiva.

–Algunos actores que han trabajado a sus órdenes aseguran que es usted muy exigente. ¿Se debe esto a que la actriz a la que más exige es usted misma?

–Es verdad que soy muy exigente cuando trabajo, pero es que entiendo que para dedicarte a estos tienes que traspasar ciertas líneas. Nunca me quedo con lo primero que me da un actor porque esto, generalmente, nunca es lo mejor que ese actor puede dar de sí. Hay que rebuscar, indagar, probar mucho, no conformarse nunca. Me gusta trabajar con mis actores en las antípodas, llevarlos al extremo opuesto de lo que hacen, porque eso es algo que me gusta probar a mí. Si lo último que he hecho es una comedia, lo que me apetece es hacer una tragedia.Si he hecho de buena, ahora quiero hacer de mala. Esa querencia a lo contrario alimenta el oficio del actor.
–Su intervención en la reciente gala de los Premios Max fue especialmente sonada. ¿No le parece que existe el peligro de que, más allá de una carga fiscal excesiva, el teatro se haya acomodado en la marginalidad e insista en resistir cuando, tal vez, habría que pasar ya a la acción?

–Tengo desde hace tiempo la sensación de que en el teatro español conviven dos mundos: el creativo y el de la industria. El primero atraviesa uno de sus mejores momentos, en los últimos años han aparecido nuevos autores, gente joven con ganas de decir muchas cosas; y también surgen nuevas formas de practicar el oficio, hay menos parcelas. Quien hace de director también se mete a actor o a productor, la gente se une más allá de los límites de las compañías y se ponen en marcha proyectos interesantes. Lo de la industria es bastante más complicado. Hay cosas que habría que mejorar, desde luego, pero para mí una de las mayores garantías se encuentra en el público.A pesar de que hayan cerrado muchos teatros, el público sigue yendo. Y además, a este público ya no le vale un jijijajá ni una escenografía para salir del paso. Precisamente porque hay menos recursos, se ha vuelto más exigente. Al final, el teatro forma parte de la cultura y la educación. No se puede entender una cosa sin las otras dos. Y, al igual que la educación, el Estado tiene la responsabilidad de proteger la cultura. Y no hablo de pagarlo todo, ni de dar muchas subvenciones, porque al final siempre se habla del teatro como de un medio subvencionado y de sus artistas como de unos pedigüeños, por más que haya otros sectores mucho más subvencionados; no, hablo de una protección desde la educación, de enseñar e inculcar desde la infancia la idea de que el teatro es importante.
–Lo curioso es que se ha producido un desmantelamiento de las enseñanzas artísticas y de las humanidades paralelo a la destrucción del teatro como sector productivo. ¿Es mera coincidencia?

–No, seguramente no. Lo peor es que se ha perdido la oportunidad de forjar en España una identidad cultural, algo que tendría que hacerse también desde la política.La identidad se sostiene en términos de rentabilidad porque, si entraran en juego valores culturales, se correría el riesgo de crear ciudadanos pensantes. La gente debería saber que cuando se sube el IVA al 21% muchos ciudadanos que viven en municipios pequeños pierden, directamente, el derecho a ir al teatro porque los Ayuntamientos no pueden programar. Y esto se debe a que no hay una identidad cultural, a que se sigue pensando en toros, faralaes y tópicos cuando se menciona el término cultura. Como si lo demás no importara en absoluto. Pero necesitamos otra cosa. Hay mucho en juego.

Las partes y el todo

Pablo Bujalance | 11 de junio de 2015 a las 5:00

Una imagen promocional de 'La cárcel' de Teatro del Velador.

Una imagen promocional de ‘La cárcel’ de Teatro del Velador.

El estreno en 2003 de La cárcel de Sevilla, a partir del entremés anónimo, significó la consolidación del Teatro del Velador en distintos órdenes, por más que la agrupación que dirige Juan Dolores Caballero llevara ya tres lustros dando guerra sobre las tablas. En aquel montaje terminaban de confluir los distintos cauces estéticos con los que el director sevillano había venido investigando una dramática significativa para el presente desde fuentes abiertamente clásicas, en torno especialmente a lo grotesco como mecanismo escénico aplicado a la construcción de personajes, la puesta en escena, el movimiento y hasta la dicción; el camino abierto tendría que dar, irremediablemente, para mucho, en la medida en que alguien estuviese dispuesto a recorrerlo. En cuanto a la dimensión ética, hoy sorprende el modo en que aquella Cárcel de Sevilla resultó premonitoria respecto a la picaresca como código genético de una sociedad abocada a la corrupción y, más aún, la extinción del individuo en beneficio de los órdenes opresores y su perpetuidad. Por eso, no es de extrañar que Dolores Caballero y su Velador hayan recuperado la propuesta con un nuevo montaje, titulado esta vez de manera más sencilla La cárcel, que tendrá su estreno absoluto los próximos 9 y 10 de julio en el Corral de Comedias de Almagro, dentro del festival que acoge el municipio manchego. El reparto ha cambiado en gran parte respecto a la primera producción (algunos repiten, como el gran Benito Cordero, insustituible en la compañía, en su papel de, atención, Don Alonso Quijano) e incluye nombres como Alfonso Naranjo, Manuel Solano, Álex Peña y Belén Lario. Si algo caracteriza al buen hacer de Dolores Caballero es su capacidad para hacer resonar los clásicos en el presente con furia anclada en el minuto; pero, si ya La cárcel de Sevilla hacía estallar las costuras del entremés para cautivar al público del siglo XXI, es de esperar que La cárcel, renovada y a punto, sirva luces para delatar los envites de una actualidad que, como el primer montaje preveía, ha decidido prescindir de la cordura y, lo que es peor, de la justicia.

En cuanto a lo grotesco, ha tejido Dolores Caballero al respecto, tanto en su trabajo para el Teatro del Velador como para otras compañías (el caso de Histrión es el más evidente), un lenguaje que se nutre del esperpento de Valle-Inclán pero que va mucho más allá de la mera deformidad del espejo (también se podría poner a Kantor sobre la mesa, pero igualmente poco tendría que hacer su teatro de la muerte a la hora de explicar lo que aquí nos ocupa). Si lo grotesco es la conjunción de partes contrarias, de elementos insolubles, de naturalezas opuestas, de anatomías animales con secciones humanas y de fragmentos cuya unión la razón (o el escrúpulo) rechaza, Juan Dolores Caballero demuestra en su adscripción a esta tendencia algo que conviene decir bien alto: que, en el teatro, la suma de las partes nunca es igual al todo. Posiblemente sea la asunción de esta máxima la que distinga a los buenos directores de escena. Si desde el principio de los tiempos se considera al teatro el resultado de un equilibro de elementos, es necesario reivindicar el hecho de que la mera acumulación de los mismos no resulta, nunca, según lo previsto, ni siquiera en la consecución del equilibrio. El teatro se parece aquí un poco a la física cuántica: el comportamiento de sus materiales básicos ejecuta comportamientos imprevisibles e inexplicables (al menos en parte) cuando colisionan. Más allá de los aspectos sometidos a control, existe un algo que no obedece a los mismos. Pero de la conquista de ese algo depende, en gran medida, el éxito artístico. Al apelar a lo grotesco como suma de partes antagónicas, Dolores Caballero demuestra con mayor habilidad y determinación hasta qué punto el todo es siempre mucho más. Su histórico montaje de El deseo atrapado por la cola, la salvaje comedia de Pablo Picasso, estrenado en 2007, constituye, tal vez, el mayor hito en esta búsqueda a cargo del artista: tal vez porque el teatro, aun sin ser surrealista, sin pretender serlo en absoluto, no se distingue mucho de los cadáveres exquisitos con los que los viejos surrealistas mataban el tiempo; y Picasso, que renegó del surrealismo (digamos, oficialmente) en el arte, se mostró surrealista hasta las heces en la escritura. Ahora, La cárcel de Dolores Caballero, honesta y oportuna, añade más argumentos a tener en cuenta. Todo un lujo para Almagro y para el teatro andaluz.

Rodrigo García: un realismo posible

Pablo Bujalance | 4 de junio de 2015 a las 5:00

'Gólgota Picnic', en su estreno en el María Guerrero en 2011.

‘Gólgota Picnic’, en su estreno en el María Guerrero en 2011.

El éxito de Cenizas escogidas (2009) ha movido a la editorial La Uña Rota a servir en otro volumen una nueva remesa de obras teatrales de Rodrigo García (Buenos Aires, 1964). Barullo. Un libro dodecafónico, recientemente puesto en circulación, reúne las tres obras de García estrenadas desde 2009, las tres esenciales en la consolidación del autor como figura imprescindible de la escena europea: Muerte y reencarnación en un cowboy , estrenada en 2009 en el Theâtre Nacional de Bretagne, en Rennes; Gólgota Picnic, estrenada en enero de 2011 en el Teatro María Guerrero de Madrid (y mi favorita del conjunto, por razones que luego apuntaremos); y Daisy, estrenada en septiembre de 2013 en el Theâtre des Haras d’Annency y representada hace sólo unos días en el madrileño Festival de Otoño a Primavera. El Rodrigo García de estas obras es por tanto el artista coronado, el creador reconocido, el flamante responsable del Centro Dramático Nacional de Montpellier, el que se prodiga ahora a su antojo en la marginalidad aunque con el aplauso de los adalides de una postmodernidad de la que el propio García se ríe, con abundancia, en sus trabajos. Eso sí, el volumen se completa con una miscelánea mucho más amplia y extendida en el tiempo, con piezas de calado bernhardiano como Protegedme de lo que deseo (que nos devuelve al Rodrigo García de la Sala Cuarta Pared, en un germinal 1997), la aproximación a Luigi Nono en La selva es joven y está llena de vida (2012), la elegíaca pieza para radio Stefano Scodanibbio (2013) y conferencias, apuntes, fragmentos y poemas que conforman, ciertamente, un barullo no tanto exento de armonía como conformador de un paisaje donde toda armonía es posible. No estoy seguro de que el texto sea el mejor modo de acercarse a la obra de Rodrigo García, quien se reivindica como autor clásico en el sentido de autor de texto aunque, y tal vez precisamente por esto, sus versos ahondan en la condición efímera de la literatura dramática con una ambición notable de excrecencia. Quienes, sin embargo, no habitan los reinos capitalinos y consideran improbable la asistencia a las funciones de sus obras, salvo alguna excepción esporádica, tienen en Barullo un aliado inestimable. Que, además, claro, se lee como los buenos libros: con la conciencia dispuesta a hacerse preguntas.

En lo que al drama se refiere, Rodrigo García ha perfilado con el paso del tiempo, hasta alcanzar estados ciertamente reveladores, su personal aniquilación de las convenciones. Su literatura podría ser dramática o no serlo en absoluto; al cabo, esto es lo de menos, por cuanto lo verdaderamente importante es su condición poética, y cabe abrazar ya esta idea como fundacional. A menudo ha afirmado García que no existe el público sino el espectador, y en sus obras la pelea se establece, siempre, a título personal, lo que obliga a suscribir un orden necesariamente poético. En sus obras no hay personajes, sino presencias y ausencias; no hay escenografías, sino espacios; no hay acotaciones que guíen la acción, sino la consecución de un estado de ánimo mediante una arquitectura del lenguaje que se alza como ratonera. Rodrigo García deja a un lado la escena para alcanzar el teatro, y aquí se extrae la lección definitiva: todas las convenciones que el drama conserva aún, heredadas de los pactos burgueses del XIX, resultan eficaces para la representación del teatro pero no para la representación de la existencia. Y lo que a Rodrigo García le interesa es esto último, sin paliativos, entendida la existencia como salida a la arena para partirse la cara. El juego no está exento de matices lorquianos, pero no se trata de sacar el teatro a la calle sino de someter la existencia a observación en el preciso laboratorio que ofrece el teatro. García sigue en este sentido el Principio de Incertidumbre de Heisenberg: si la escena nos impide contemplar la existencia en plenitud al convertir la observación en afectación, lo mejor que se puede hacer es apartar la escena y dejar, tan sólo, el ojo desnudo. El resultado de todo esto es la asunción de un nuevo realismo, útil para este tiempo: un teatro a la medida del hombre contemporáneo, sometido a un discurso tan vasto y cambiante que no puede interpretar sus códigos, gobernado por instancias invisibles y con la rabia como único consuelo posible. Rodrigo García escribe para un tiempo en que ya no se puede decir nada: pero es en el teatro, aliviado de la convención de la escena, donde el lenguaje, apurado hasta las heces, es capaz aún de significar.

Las presencias / ausencias que pueblan los mundos de Rodrigo García son poderosas evocaciones humanas. Y lo son en la medida en que se presentan al lector / espectador como incompletas. En esto el teatro de García es hijo bastardo del de Beckett, y el mismo García cita a Schopenhauer con soltura, pero conviene no caer en la trampa: las construcciones humanas se revelan aquí incompletas (en lo físico, en lo espiritual, en lo ético: la general tendencia al daño, propio y ajeno, nace del diagnóstico de la tara, o más bien la explica) porque existe un modelo de humanidad plena: el hueco revela que ahí hubo antes un corazón, o que podría haberlo. Dentro de este tránsito cartesiano, el teatro de Rodrigo García se hace político, moral (que no moralista) y hasta místico, en cuanto la frustración viene generada por una idea superior de perfección. En su brutal crítica al capitalismo, Gólgota Picnic, y con permiso de los hermanos Strugatski, es precisamente esto: la llamada de atención sobre el hecho de que si el reinado del dinero parece una idea aberrante es porque late la querencia a considerar natural una situación distinta. Si el dinero ocupa el centro de la existencia, algún remoto agujero cobija el anhelo de que sea el hombre el morador de este núcleo. Lo mejor de todo esto es la manera en que el teatro de Rodrigo García viene a llamar las cosas por su nombre. Tan necesario o más seguirá siendo en el futuro.

La rosa mudable

Pablo Bujalance | 28 de mayo de 2015 a las 0:56

'El Público' de Atalaya (2002).'El Público' de Atalaya (2002).

‘El Público’ de Atalaya (2002).

El Centro Federico García Lorca abrirá sus puertas en Granada el próximo 5 de junio, después de largos años de paréntesis consecutivos, desencuentros institucionales y correosas circunstancias que han obligado a la paciencia. La programación prevista para los primeros meses incluye, claro, jugosas citas teatrales: ya el 6 de junio María Fernández Ache vestirá de largo una propuesta escénica a partir de Yerma surcada por la Casa de muñecas de Ibsen, y el 4 de julio la compañía granadina Teatro para un Instante comparecerá con una lectura dramatizada de la misma tragedia, pieza esencial en su trayectoria, singularmente alentada por la dramaturgia lorquiana. Pepa Gamboa, que ha dado buena cuenta de su pericia para con el poeta dentro y fuera del TNT, presentará en noviembre su lectura de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en noviembre, y Pablo Messiez dirigirá otra lectura, la de Doña Rosita la soltera, en diciembre. La Fundación Federico García Lorca promete mucho teatro en un centro donde tendrán cabida viejos y nuevos creadores, lo que no deja de ser una respuesta lógica a la enorme influencia que el teatro lorquiano ha ejercido en las generaciones posteriores a 1936, con una vocación universal. Pero la deseada apertura del centro, y en lo que a El diario de Próspero atañe, debería servir para reflexionar sobre el teatro que escribió Lorca no sólo en cuanto a lo que es, sino, tal vez más aún, a lo que podría ser. Es bien sabido que, en sus últimos años, y si atendemos a una distinción de géneros lamentablemente artificial e injusta, Lorca reforzó su compromiso con la escena incluso en detrimento de la misma poesía, por cuanto había preferido ya la proyección viva y orgánica del verbo en el oficio del actor. No es incorrecto pensar, entonces, que la mayor parte de cuanto se quedó sin escribir tras el terrible asesinato de Lorca se corresponda, plenamente, con la literatura dramática. Sin embargo, en lugar de lamentarse por lo que pudo haber sido y no fue, y dado que precisamente el teatro tiene la capacidad de mantener fresca la poesía en la medida en que es interpretada, lo correcto es preguntarse qué podemos hacer, ahora, después de tantas vueltas, idas y venidas a cuenta de Lorca, con su teatro. Porque el caudal que éste representa, aun en tan breve corpus, ofrece argumentos de sobra para volver a sus mimbres, hoy día, con ojos nuevos.

A menudo pienso, de hecho, cuando acudo a ver la representación de alguna obra lorquiana, que este teatro está aún, en gran medida, por hacer. Y la percepción se multiplica en este sentido cuando se aplica el margen que ofrece el teatro andaluz. En la aproximación que desde aquí se ha hecho a la dramaturgia lorquiana pueden distinguirse dos procedimientos: por una parte, la apropiación de Lorca como símbolo de la propia historia del pueblo andaluz, frustrada siempre mediante la violencia, al igual que el poeta, referente en virtud de su figura por cuanto en ella se encarnan de manera precisa los argumentos de la tragedia; y, por otra, la incorporación de los títulos del corpus al repertorio como recursos habituales no sólo para compañías y programadores, también para centros educativos, grupos aficionados y experiencias de inclusión social como la Bernarda Alba que la citada Pepa Gamboa dirigió para el TNT. Predomina en este sentido el registro precisamente trágico y rural, idóneo además para una traducción flamenca al gusto del público mayoritario; mientras que otras obras como El Público y Así que pasen cinco años, de poderosa raigambre surrealista, consideradas irrepresentables en su momento y estrenadas sólo muchos años después de la muerte de Lorca, quedan como envites portentosos pero reservados, con cierta prescripción de élite; una posición que, me temo, ni la ópera pertrechada por Mauricio Sotelo y Andrés Ibáñez y estrenada recientemente en el Teatro Real ha logrado desplazar. En gran medida, no obstante, que esto sea así responde al mismo criterio y al gusto de Lorca, que sucumbió (también) a los cantos de las sirenas del surrealismo para alzar desde ahí su particular reversión de los órdenes establecidos, puesto el empeño en la confusión necesaria entre teatro y vida así como entre drama y existencia; a partir de 1931, no obstante, Lorca decidió volver a contar con el público en su acepción más popular a través del drama y, más aún, de la tragedia, en un pulso para la revisión del género en el siglo XX que sólo tuvo iguales entre Pier Paolo Pasolini, Bertolt Brecht y algunos otros (pocos) entusiastas. Con respecto a la figura de Lorca como símbolo e inspiración, conviene no olvidar que el poeta también hizo de su propia biografía un episodio decididamente trágico a través del drama, incluso con aciertos premonitorios en cuanto a la negrura del destino, como en Así que pasen cinco años; así que los trasvases entre ambas orillas están más que servidas. Y en cuanto al teatro andaluz, es cierto que la muerte de Lorca estaba ya, como revulsivo político, y de la dramatúrgica mano de José Monleón, en el segundo espectáculo de La Cuadra, Los palos (1976), como la había estado, aunque de manera menos explícita; en Quejío; y que la Nana de espinas que estrenó la compañía en 1982 tenía mucho, tanto, que ver con Bodas de sangre. Pero tal vez sorprende hoy, por su magisterio fundacional en la materia, que Salvador Távora no abordara directamente un título teatral de Lorca hasta el tardío Yerma, mater (2005), y aun así desde una lectura libérrima, en un montaje no merecedor precisamente de muchos elogios (curiosamente, Concha Távora había llevado a las tablas para el CAT poco antes, en 2005, el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías; y cabe recordar igualmente la Yerma que dirigió Pilar Távora en 1998). Ahondando en la cualidad simbólica, en el mismo 2006 Francisco Ortuño dirigió, también para el CAT, Federico, un drama social, un proyecto que recordaba al poeta setenta años después de su muerte con una dramaturgia del citado Monleón armada a partir de El Público y Comedia sin título y que señalaba el crimen que acabó con la vida de Lorca como eje cardinal de la Historia de España, el punto en el que su leyenda más negra y su inclinación a la violencia desembocaban como estandarte visible.

Llegados aquí, convendría preguntarse, a tenor de lo que el teatro lorquiano podría ser a partir de ahora, en qué medida estas dos interpretaciones (la simbólica y la popular, la biográfica y la del repertorio, con la tragedia como marco común independientemente de los contextos que ofrecen el surrealismo y el mundo rural y atávico andaluz) no han asfixiado otras posibles coyunturas a base de lugares comunes. Resultaba inevitable, claro, que el teatro andaluz asumiera a Lorca como un valor propio, incluso con ambición de exclusividad, ya fuera en virtud del traumático asesinato en Víznar o de los ambientes que el mismo autor aplicó a sus obras (el Cortijo del Fraile en Níjar es ampliamente representativo en este sentido). Pero falta, todavía, un mayor esfuerzo desde el teatro andaluz en verter a Lorca en escena con un ánimo verdaderamente universal, en el contexto que ofrece la misma historia del teatro del siglo XX, y no tanto desde las particularidades  biográficas y estéticas del poeta. Porque esto era, ciertamente, lo que pretendía Lorca al recurrir a la farsa, al guiñol, al surrealismo y a la tragedia y a desdecirse de todos ellos: una síntesis de teatro culto y popular, de utopía y de construcción, algo que emparenta a Lorca no sólo con Valle-Inclán, también con Brecht, Genet y hasta, si me apuran, con Beckett. Y esto sí que resultaría revelador, más aún si hacemos de Lorca un autor contemporáneo en un sentido más amplio, al igual que sucede con otros clásicos menos sujetos a remilgos: ¿Podemos vincular de alguna manera La casa de Bernarda Alba con el feroz teatro antiburgués de Botho Strauss y la herencia de Adorno? ¿En qué medida hablan los dos de lo mismo? Si el espacio vacío hizo de Shakespeare un dramaturgo propio de la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿qué habría que hacer, qué fórmula habría que resolver para que Lorca fuese no sólo símbolo y memoria en escena y llegase a ser, de manera incluso más consciente, hoy? Existen pioneros que han indicado posibles caminos a seguir. Atalaya estrenó su primerizo y exitoso montaje de Así que pasen cinco años en 1986, con Madrid rendido a los pies de Carmen Gallardo; pero Ricardo Iniesta recuperó el mismo el título en 1994, después de haber abordado a Heiner Müller y a Maiakovski, como para dar cuenta de lo aprendido. El resultado de todo esto fue, ya en 2002, la feroz puesta en escena de El Público, que sintetizó de una vez y para siempre la naturaleza lorquiana, hasta en lo más hondo, de la compañía. Otro episodio muy feliz fue la adaptación de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín que dirigió Juan Dolores Caballero para Histrión en 2005, con una estética oriental que aplicaba las máximas del butoh para llevar a Lorca a ciertas remotas orillas que parecían extrañamente familiares. Cuando Lorca escribió sobre la rosa mudable en Doña Rosita la soltera, estaba hablando de su propio teatro, quimérico y libre, capaz de contar, absorber, crear y reinventar cualquier cosa. Un teatro al que, y aquí sí debería servir de modelo a la escena andaluza, nada le es ajeno. Cuánto más ahora que su casa abre sus puertas a todo el mundo.

El rostro de Shakespeare

Pablo Bujalance | 21 de mayo de 2015 a las 5:00

Shakespeare, en la portada de 'Country Life'.

Shakespeare, en la portada de ‘Country Life’.

Dijo una vez Borges que cuando miraba los retratos que pretenden ser de William Shakespeare, veía la imagen de un hombre que podía ser cualquiera. Y con esto pretendía no tanto desacreditar el empeño de los pintores como arrojar una determinada idea, laberíntica, a su gusto, del poeta. Lo de los huesos de Cervantes ha sido un número, pero todavía se queda en mantilla respecto a la identidad de Shakespeare: más allá de lo que los retratos dicen o callan, siempre con más mentira que verdad (en el caso de que la faz impresa en el First Folio no sea un fraude, sí es desde luego un deshonor: ¿qué sería de nosotros si el autor de Otelo hubiese revestido tamaña fealdad?), lo cierto es que, si el mismo autor del Quijote dio pistas sobre su biografía, del Bardo sabemos poco, casi nada, y esto ha contribuido necesariamente a su leyenda y su preeminencia en el Olimpo literario. El anuncio de la revista Country Life adjudicándose en portada el primer retrato real de Shakespeare, realizado por el botánico John Gerard en 1598 y rescatado tanto tiempo después, suena, exactamente, al chiste que es: la figura representada en tales trazos, con ánimo caricaturesco (en virtud de sus galas grecorromanas), sí que podría ser cualquiera: tanto, que lo podemos decir de Shakespeare a tenor del dibujo es que tenía dos ojos y una barba, lo que le iguala a Bin Laden y a Mariano Rajoy. Los atribulados cazadores de enigmas hacen su agosto con estas cosas, pero mientras tanto Shakespeare se revela en su obra claro como el agua y, a la vez, con el silencio justo para que siempre merezca la pena volver al canon y descubrirlo nuevo y reluciente, como escrito ayer. Que Shakespeare fuera varón o mujer, uno o muchos, señor o plebeyo, que incluso escribiera o no lo que se le atribuye, es indiferente; lo importante es la prueba a la que somete, el reto que esgrime. Shakespeare pudo ser cualquiera, ciertamente, porque en Shakespeare está todo el mundo. Lo demás es humo.

Pero sí existe cierto consenso a la hora de referirse al Shakespeare histórico: su oficio de actor. Y esto determina su literatura hasta extremos en los que aún se puede ahondar mucho más. No sólo por la perspectiva que la interpretación le ofrece a la hora de construir los personajes, sino, más aún, por el modo en que muchos de los momentos más deslumbrantes de su obra, consagrados en el imaginario escénico y literario como revelaciones casi divinas sobre la condición humana, no son más que estrategias con las que el Bardo adaptó sus tragedias y comedias a las necesidades técnicas, especialmente en lo que se refiere al reparto, de cada función. Uno de mis episodios favoritos en este sentido lo contó John Gielgud en su imprescindible libro Interpretar a Shakespeare, publicado en España por Alba Editorial en 2001. Al referirse a El rey Lear, Gielgud escribe así: “En una ocasión estuve hablando de la obra con Edith Sitwell y tratamos de tres detalles muy interesantes. Uno era mi convicción absoluta de que Cordelia y el Bufón fueron escritos originalmente para que los representara el mismo actor adolescente. Cordelia aparece en la primera escena de la obra y luego pasan casi dos horas antes de que la volvamos a ver. En la escena inmediatamente posterior a que Lear la destierre, el Bufón aparece de repente y está continuamente recordándole a Cordelia. El Bufón muere en la cabaña, de forma bastante arbitraria, al final de las escenas de la tormenta, e inmediatamente después Cordelia reaparece. Luego, en la escena en la que ella muere, cuando Lear dice ‘Y mi pobre loquilla ha sido ahorcada’, el público isabelino, sabiendo que el Bufón es el mismo actor, habría encontrado esta referencia mucho más conmovedora”. En una nota al pie, el propio Gielgud señala que el término que utiliza Lear al referirse a su hija en el original (my poor fool) es el mismo que aplica al Bufón. Shakespeare crea una conmoción emocional no a través de una expresión literaria, sino de un recurso escénico asumido, seguramente, por necesidad. Pero es aquí, en esta sublimación del juego, donde el Bardo pone al espectador en contacto con aquello que le es desconocido: en esa doble aplicación del término fool, en virtud de la identificación de dos personajes con el mismo actor, el público accede a un territorio inexplorado, un ámbito aún por iluminar, donde predominan los recodos oscuros y lo imprevisible. Por muy feroz que sea el verbo, Shakespeare demuestra su grandeza en lo que no dice: poniendo la palabra al servicio de la puesta en escena, de la acción y su recreación consciente, y no al revés. Por esto, el inglés sigue siendo el mejor ejemplo de todo a cuanto el teatro puede aspirar: la poética no reside en la palabra, sino en los significados que ésta adquiere en el escenario. Apenas empezamos, ahora, en el siglo XXI, a asomarnos a este abismo. Si Heidegger y Wittgenstein vincularon los límites del conocimiento a los límites del lenguaje, Shakespeare ya había demostrado, mucho antes, que otro logos puede aproximarnos a un conocimiento mayor del hombre; más certero, más puro y más amplio en cuanto el lenguaje no sea el único instrumento en juego, ni siquiera el más importante. Piensen en esto, autoridades de la cultura, la próxima vez que decidan desmantelar el teatro.