Lo que hay tras el altar

Pablo Bujalance | 14 de mayo de 2015 a las 5:00

El 'Retablo' de Raúl Cortés, según Silencio Danza.

El ‘Retablo’ de Raúl Cortés, según Silencio Danza.

Recién llegado tengo en mi mesa el volumen del Retablo incompleto de la pureza de Raúl Cortés que acaba de publicar el sello Pepitas & Llaüt. Los lectores de teatro, especie a extinguir donde las haya, están de enhorabuena: la edición, en su formato accesible y de bolsillo, está a la altura en cuanto a legibilidad y atractivo. La obra, que estrenó la compañía Silencio Danza en un montaje dirigido y coreografiado por Nieves Rosales el pasado mes de noviembre en la Sala Gades de Málaga, se dispone en un díptico conformado por dos piezas tan independientes como confluentes: Muerte, resurrección y muerte y La mujer barbuda. En ellas se dan las claves dramáticas de un autor tan feroz como Cortés, que sigue alumbrando así su necesaria literatura mientras prolonga la gestión del centro de experimentación escénica instalado en el castillo de su Morón de la Frontera natal, el proyecto compartido por su compañía, Trasto Teatro, y Silencio Danza, y que se ha convertido ya en referente para otras experiencias similares. Las fuentes a las que acude Cortés para parir su teatro son conocidas y el Retablo no las espanta: acuden aquí el esperpento de Valle-Inclán, Beckett, Eusebio Calonge y algo grotesco de Romero Esteo. Sus personajes son, de nuevo, contenedores de todos los exilios y habitantes de las periferias más remotas, definidos por cuanto la humanidad deja de inspirar en ellos: así el Expurgabueyes y el Cabestro (los nombres son harto elocuentes) ensayan una dudosa reparación anatómica y espiritual en la Garabato, empeñada en invocar a la Virgen de los Remedios (un reflejo posible de Divinas palabras) en un paisaje surcado de jaulas a lo largo de Muerte, resurrección y muerte; mientras que La mujer barbuda tiene, ciertamente, mucho de Parada de los monstruos, con freaks tan inestables como El Hombre Nuevo, María Sin Párpados y José Desorejado, que permiten a Cortés desentrañar con vigor poderosos caracteres dramáticos desde criterios de descomposición. Aquí, el tiempo es un personaje más cuya puesta en escena se constituye a través de la evolución del resto. Si en el teatro de Raúl Cortés lo sugerido cuenta mucho más que lo explícito, en estos textos la intención se afila hasta hacerse, a menudo, apenas suspiro; pero es en la tentativa donde el espejo ofrecido a los testigos devuelve la imagen en su mayor fidelidad; y es en la palabra apenas dicha, en consecuencia, donde la pureza, a través de los fragmentos cuya suma nunca podrá ser el todo, aflora.

Escribe Daniel J. García López en el epílogo del libro: “En el díptico […] nos muestra aquello que hay tras el altar: disidencia, resistencia y exilio. Éstas son las palabras que Eugenio Barba reclamaba en el epílogo a la anterior obra de Raúl Cortés, Los satisfechos. Disidencia, resistencia y exilio se nos antoja un auto ya no sacramental sino profano, que restituye al común de los mortales aquello que había sido alejado por la consagración. La profanación de lo sagrado se hace por simple contacto y contagio. La profanación hace que los sacrificado a los dioses vuelva al espacio de lo humano”. Así, este hombre dilapidado, sesgado, desequilibrado y por terminar es el nuevo deus ex machina. Y he aquí, en Raúl Cortés, un teatro capaz de afrontar el reto. Sólo aquí, desde este espejo, el teatro tendrá sentido ahora que parece haberlo perdido definitivamente. Como Próspero en su exilio, corresponde emprender el viaje desde las afueras hasta el corazón. Y Cortés, afortunadamente, parece llevar un buen tramo de ventaja.

La escena como lienzo

Pablo Bujalance | 7 de mayo de 2015 a las 5:00

Amat, en pleno delirio creativo para 'El Público' (1986).

Amat, en pleno delirio creativo para ‘El Público’ (1986).

El testamento de María, penúltima reválida de eso que llaman el gran teatro español, se representa la semana que viene (15 y 16 de mayo) en el Teatro Central de Sevilla y el mes próximo (19 y 20 de junio) en el Teatro Cervantes de Málaga. Motivos de sobra hay para escoger a la hora de optar por esta función: la siempre estimulante presencia de Blanca Portillo en escena, el texto de Colm Tóibín basado en su propia novela (facilón, aunque al menos determinante en su intención de hacer preguntas sobre los primeros promulgadores del mensaje de Jesús de Nazaret) y la dirección de Agustí Villaronga, más conocido por su solvente rigor cinematográfico (del que dio buena cuenta en la hermosa y turbadora Pa negre). Un servidor, sin embargo, repara en que la escenografía viene firmada por Frederic Amat; y entonces sí que alienta cierta urgencia en ir a ver el montaje. Por más que uno ya sepa de antemano lo que le van a contar, cabe esperar que al menos la producción (en la que participan el Centro Dramático Nacional, el Festival Grec y el Teatre Lliure) excite, aún a estas alturas, ciertos sabores estéticos que seguramente andan por ahí dormidos.

Entregado a la escultura, la pintura, la cerámica, el cine y cualquier medio que se le ponga a mano, Amat (Barcelona, 1952) representa también, en gran medida, todo lo que el teatro español pudo haber sido y no fue: un feroz objeto rebosante de significados contemporáneos, adscrito a los mimbres plásticos con igual vehemencia que a los dramáticos. Un cosmos dirigido a la experiencia, a la perpetuidad del momento. Un animal que sacia el alma, también, a través de los ojos. Basta, para comprobarlo, asomarse a su trayectoria, especialmente los trabajos realizados para Lluís Pasqual, como el fundacional Esperando a Godot que se estrenó en 1999 en el Lliure (verdadero gesto de reconciliación del teatro español con Beckett) y la legendaria visitación lorquiana a El Público estrenada en 1986 en Milán con la colaboración del CDN. Por no hablar del montaje de la ópera de Cocteau y Stravinsky Oedipus Rex estrenado en 2001, con la dirección musical de Josep Pons y las coreografías de Cesc Gelabert, para quien ha diseñado otras reveladoras escenografías.

Claro que en el último medio siglo el teatro español ha contado con no pocos fabulosos escenógrafos. Pero Frederic Amat a ejercido, en demasiadas ocasiones, de lobo estepario, y su escuela no ha sido debidamente correspondiente. Entre las muchas cuentas pendientes del teatro español, queda la de una mayor conexión con los artistas plásticos de su tiempo, en términos de aprovechamiento, inspiración mutua y espacios compartidos. Si los vínculos hubiesen sido más fluidos cuando correspondía, asistiríamos hoy a un teatro de mayor autoridad y presencia en Europa, seguramente más respetado por la administración y más estudiado en términos patrimoniales. Pocos creadores como Frederic Amat encarnan el camino a seguir con semejante entusiasmo.

El personaje en el diván

Pablo Bujalance | 30 de abril de 2015 a las 5:00

Al Pacino, en 'La sombra del actor'.

Al Pacino, en ‘La sombra del actor’.

Por más que buena parte de la crítica la haya acogido con frialdad (esto, en el mejor de los casos), admito que me ha gustado la película La sombra del actor, adaptación de la novela de Philip Roth La humillación a cargo de Barry Levinson y con Al Pacino como protagonista absoluto. Me parece más que interesante el modo en que el filme emplea el material original de Roth para indagar en la confusión de fantasía y realidad asociada, con necesaria tradición, al oficio de la interpretación. En su patético final, el actor Simon Axler es el Rey Lear, y encuentra aquí, en su desaparición a favor del genio de Shakespeare, un redentor remedio a la humillación de la que, apartado de la escena, había sido objeto. Levinson se sirve así de Roth como excusa para bordar una interesante aproximación al método, con una proyección de las servidumbres de Axler en la humanización del personaje, entendida ésta como complejidad. Pacino es, como cabría esperar, la encarnación meridiana del método: su presencia en todos y cada uno de los planos del filme permite, justamente, la observación precisa, con ánimo de entomólogo, que Stanislavski pretendió inculcar a sus discípulos; porque también Simon Axler, como el Rey Lear, es un personaje, y aquí tiene el espectador la oportunidad de construir su particular aproximación al mismo, con información de sobra, como si de un actor se tratase.

Siempre me llama la atención la vehemencia con la que la mayoría de los actores que conozco se ponen a hacer cruces cuando les pregunto por el método. Y aunque no le falten apóstoles, tal vez haya que darles la razón y considerar que el paradigma ha terminado de pasar su última página. Entiendo que la prescripción de Stanislavski se traduce en calvario, en un peso que hay que llevar sin remedio a todas partes; y que no siempre la proyección de la personalidad propia en la ajena reviste todos los beneficios que, aparentemente, confiere la estrategia. Lo mejor que aportó el método al teatro fue, precisamente, un paradigma; es decir, un contexto desde el que abordar la interpretación como un trabajo oportuno y necesario para su tiempo. Sin embargo, entiendo que la asunción del personaje como construcción humana en la misma medida en que el actor lo es derivó, hace ya demasiados lustros, y seguramente por una cuestión reduccionista e instrumentalizada, a una perspectiva meramente psicológica. La sustitución de los criterios conductistas de Stanislavski por los argumentos psicoanáliticos al uso reforzó después el olor a nuevo del juguete; y, con ello, más que la ordenación de una calibrada sucesión de estímulos, el objetivo era sentar al personaje en el diván: obligarle a contar sus miserias, a escarbar en la mierda, para hacerlo (¿parecer?) más humano. Resulta curioso, además, cómo el método ha buscado los elementos humanos de la proyección artística del actor mediante construcciones figuradas carentes de cualquier rasgo de personalidad, como cuando Lee Strasberg ponía a sus alumnos del Actor’s Studio a hacer de árboles. Quizá sea en la negación o anulación de lo humano (sea lo que sea esto) donde lo humano se manifieste con mayor claridad, lo que no deja de representar una sabiduría muy antigua. Si en lugar de un personaje sentamos en el diván a un zapato, lo que nos falta para llegar al ser humano será mucho, pero también más evidente.

Conviene dejar claro que un servidor respeta a Freud como lo respetaba Nabokov: en su calidad de autor humorístico. El diván contribuyó a hacer del método un organismo duradero, y sí, todo esto habrá pasado de moda. Pero no hay a la vista un nuevo paradigma que pueda reemplazar al anterior. No lo hay, me temo, ni para recoger el testigo. Dicho de otro modo: urge pensar en la razón de ser del actor hoy día, en los recursos de que puede valerse para el desarrollo de su talento en conexión con la idea que el ser humano tiene de sí mismo en este siglo. Porque a lo mejor, oiga, no hay razón alguna, ni motivo serio, para que nadie tenga que hacer de otro. El método basó su propio sustento en la personalidad: la del actor, la del personaje y la confluencia de ambas. Y la personalidad, en su naturaleza múltiple y quimérica, ha sido escudriñada hasta las heces por los próceres del conocimiento en busca de los secretos no revelados, del sello de los arcanos, de las revelaciones divinas, al igual que mucho antes los hombres buscaban las mismas respuestas en el orbe celeste, las tripas de las palomas o las conjunciones alquímicas (cuando Foucault escribe sobre sexo, en este sentido, está escribiendo sobre personalidad). ¿Podemos concluir ya que, culminada la búsqueda, lo encontrado no ha resuelto todas las dudas tal y como se esperaba? ¿Bastaba un mero diagnóstico de enfermedad común (el trauma) para darnos por satisfechos? Entonces, si la personalidad no sirve, o no sirve ya como servía antes, ¿a dónde puede acudir el actor para construir sus personajes?

Me temo que habrá que responder a esta pregunta, o mejor, hacer las preguntas oportunas, atendiendo al mismo signo de los tiempos. Y éstos apuntan a la incorporación de criterios filosóficos por encima de los psicológicos con tal de formular las preguntas que ahora deben ser emitidas. Que, a pesar del desastre, asistamos a la semilla de un nuevo renacimiento, habrá que verlo todavía. Pero quizá sí estemos en condiciones de poner la voluntad donde una vez los actores pusieron la personalidad. Por decirlo de manera directa: un posible paradigma alumbraría la interpretación como un dilema ético. Que un actor sea otro merece una respuesta ética y política en un mundo sometido por el terror donde el otro es cada vez más un monstruo. En cuanto a la voluntad (y voluntad de poder, según la receta nietzscheana), el verdadero reto para el actor no sería, si hacemos caso a este paradigma, tanto ser como querer ser. El teatro puede decir mucho en cuanto a superación de barreras y disolución de espantos; pero si no lo dice en la voz del actor, todos los esfuerzos habrán quedado en nada. Es hora, en fin, de que el personaje se levante del diván y se ponga en pie. Al menos, desde esta humilde propuesta.

Lenguas para la sal barroca

Pablo Bujalance | 16 de abril de 2015 a las 5:00

El 'Misterio del Cristo de los Gascones', de Nao d'Amores

El ‘Misterio del Cristo de los Gascones’, de Nao d’Amores.

Sólo unas líneas para recordar que las Jornadas del Siglo de Oro de Almería continúan después de su inauguración el pasado fin de semana con una programación repleta de hallazgos que se prolongará hasta el día 26. De entrada, quien se encuentre en Almería no debería perderse a Ron Lalá mañana viernes 17 en el Maestro Padilla con su divertido e ilustrativo En un lugar del Quijote, ni a la compañía Nao d’Amores el martes 21 en el mismo escenario con su hermosísimo Misterio del Cristo de los Gascones, un espectáculo que lleva ya varios años recorriendo las tablas de aquí y de allá y que une la esencia medieval del autosacramental con la índole más barroca en su puesta en escena, música en directo incluida (por no hablar de la humanización de la talla a través del títere, un verdadero órdago de significación poderosamente reveladora). También queda por ver, con garantías de sobra, al Teatro del Velador del gran Juan Dolores Caballero con El rey Perico y la dama tuerta el sábado 18, a Mephisto Teatro y su lectura caribeña de El burgués gentilhombre de Molière el mismo 18, a la compañía de José Maya con La mujer por fuerza de Tirso de Molina el domingo 19 y a Morfeo Teatro con El coloquio de los perros de Cervantes el día 24 y La escuela de los vicios de Quevedo el 26, en Roquetas de Mar. Añadan a todo esto el Off de Microteatro Almería, la oferta extendida a diversos municipios de la provincia, las exposiciones, la presentación de publicaciones, las actividades educativas, los conciertos y demás enjundia y tendrán, ciertamente, una ensalada barroca para no perdérsela. Las Jornadas almerienses continúan con su quijotesca batalla, ganada la visibilidad y algo de oxígeno a cuenta del Max, y es digno de reconocer lo que está bien hecho. Mucho se está sembrando aquí para la recolección de frutos que habrán de dar más alimento en el futuro.

Y una convicción: el Siglo de Oro contiene un repertorio que el teatro andaluz, como espacio vital para la creación de significados históricos y culturales, sigue mirando de reojo, sin terminar de fiarse, por más que pueda considerar este mismo repertorio como propio por derecho. Tal vez una orientación más barroca, más festiva, más dirigida al juego y a la triquiñuela, más empeñada en el asombro, culminada con la mojiganga y con el público como protagonista, contribuiría a solucionar la marginación social del teatro que reviste nuestro tiempo. Y esto atañe no sólo a los espectáculos, también a los programas, a la crítica, a los festivales, a la gestión y a la política. Es una lástima que en una región de vocación tan contrarreformista como Andalucía, siempre dispuesta a sacar a la calle sus Cristos y Vírgenes, aunque sea a destiempo, el teatro barroco y el Siglo de Oro parezcan demasiado ajenos y sean otros los que nos lleven ventaja. Hay aquí una sal que busca nuevas lenguas. Y sin sal el teatro tampoco merece la pena.

Una tragedia para el siglo

Pablo Bujalance | 9 de abril de 2015 a las 5:00

'Calderón', de Pasolini, en el montaje dirigido por Luca Ronconi en 1978.

‘Calderón’, de Pasolini, en el montaje dirigido por Luca Ronconi en 1978.

En este 2015 se cumplen 40 años de la muerte de Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975), y el merchandising cultural del momento no ha dudado en aprovechar la coyuntura para recordar al artista italiano mediante la reedición de parte de su obra literaria, amén de la organización de exposiciones, proyecciones, conferencias y homenajes variopintos. Por si fuera poco, la película de Abel Ferrara protagonizada por Willem Dafoe contribuye, como argumento cargado de razones y autoridad eclesiástica, a la hagiografía postmoderna del director de Pajaritos y pajarracos. Pero el Pasolini escénico, el hombre de teatro, el que se valió del drama para articular sus mayores fobias contra la burguesía, reviste en la efeméride un papel bastante más discreto. En parte, este olvido responde, con cierta lógica, a la posición periférica y secundaria (y seguramente habría que ser más rotundo en el uso terminológico) del teatro dentro de ese mismo merchandising cultural que hoy prefiere beber los vientos por la alternativa a los Bonos del Estado que representa el arte contemporáneo; y, también, a que la programación del repertorio de Pasolini en España ha sido, a pesar de los meritorios envites, una cuestión más anecdótica que real además de tardía (el asunto no empezó a ser tomado en serio hasta que Guillermo Heras montó Calderón en 1988), por más que este retraso también merezca cierta comprensión a tenor del discurso histórico y moralista del país. Pero conviene volver al Pasolini que nació y murió en el teatro, aunque sólo sea porque en su obra (y en su figura) encontramos los mimbres para una posible restauración de la tragedia en nuestro tiempo. La posibilidad en cuestión parece morir, también, con Pasolini; pero no se ha contado después un empeño tan serio, honesto y cargado de intenciones para hacer del sentido trágico una cuestión actual. Y cualquier otro intento futuro deberá tener en cuenta , irremediablemente, lo que el gran polemista urdió: aunque su obra quedara más como proyecto que como materialización concreta de sus objetivos, al mismo tiempo adquiere una categoría fundacional. Y sí, hablamos de los mismos presupuestos de Esquilo. Pero traer a Esquilo al paisaje posterior a la Segunda Guerra Mundial es otra manera de crear, a la manera divina, desde la nada.

Pero, antes de abordar estos apuntes sobre la tragedia, lo mejor es recordar el Manifiesto para un nuevo teatro que quedó incluido en el libro de Jean Duflot Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, publicado por Anagrama en 1971 en su entrañable colección Cinemateca: “El teatro que esperáis, incluso bajo la forma de novedad total, no podrá ser jamás el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el marco de vuestras propias ideas; además, hay que precisar que lo que se espera, en cierta medida, ya existe. Ni uno solo de vosotros es capaz de resistir, ante un texto o un espectáculo, a la tentación de decir: ‘Es teatro o bien: No es teatro, lo que significa que tenéis en la cabeza una idea del teatro perfectamente arraigada. En cambio, las novedades, incluso totales, lo sabéis suficientemente, jamás son ideales, sino concretas. Y, por consiguiente, su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se las reconoce, o son discutidas refiriéndose a viejos hábitos. Hoy, todos esperáis la llegada de un teatro nuevo, y la idea que os hacéis de él ha nacido en el seno del teatro viejo. Si estas notas han tomado forma de manifiesto, es que la novedad que expresan se plantea abiertamente, casi imperiosamente, así. En el presente manifiesto no se citará en ningún momento el nombre de Brecht. Es el último hombre de teatro que ha podido hacer una revolución teatral (en el interior del teatro) en el teatro: porque su tiempo prevalecía la hipótesis de que el teatro tradicional existía (y, de hecho, era así). Ahora, como veremos en este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está en vías de desaparición). En la época de Brecht, era por tanto posible efectuar reformas, incluso profundas reformas, sin poner en discusión el teatro: por otra parte, la finalidad de tales reformas era restituirle su autenticidad teatral (hacer auténticamente teatral el teatro). Hoy, por el contrario, lo que se discute es el mismo teatro: y, por consiguiente, este manifiesto pretende una finalidad paradójica: el teatro debe ser lo que el teatro no es. En cualquier caso, existe una certidumbre: los tiempos de Brecht han perecido definitivamente”. Para Pasolini, el teatro nuevo no es otro que el teatro de la palabra, contrario al teatro de la charla y al teatro del gesto y del grito, expresiones de la tradición burguesa y de la crítica anti-burguesa (disfrazada de vanguardia y experimentación baldía) de la que la anterior se alimenta (“Hitler era inimaginable sin los judíos, los polacos y los homosexuales”, recuerda Pasolini al respecto). El teatro de la palabra “se refiere explícitamente al teatro de la democracia ateniense, hasta el punto de franquear de un salto toda la reciente tradición del teatro burgués, por no decir la entera tradición moderna del teatro del Renacimiento y del teatro de Shakespeare”. Recomendaba Pasolini “asistir a las representaciones del teatro de palabra con la idea de oír (de entender) más que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que oiréis y, de paso, las ideas que son, en el fondo, los personajes reales de este teatro)”. Brecht se había escondido, ciertamente. Pero no debía andar muy lejos.

En el libro de entrevistas que con el título Sobre el teatro publicó Acantilado en 2003 (uno de mis libros de teatro favoritos, por cierto), Vittorio Gassman recuerda su participación como actor y director en la producción de Affabulazione, la tragedia escrita en verso por Pasolini, estrenada de manera póstuma en 1977: “Leí el texto durante el viaje a Estados Unidos para el rodaje de Un día de boda de Altman. Sentí una emoción que raramente había sentido leyendo un guión. Entre otras cosas porque, en general, me cuesta leer un guión teatral. Se trata de una deformación profesional, los leo recitándolos, poniéndolos en escena, y me canso. En cambio, Fabulación me produjo una gran emoción, motivada sobre todo por una razón: la temática. La relación entre padre e hijo ha surgido con mucha frecuencia en mis espectáculos, tanto clásicos como modernos, es la pared maestra de Hamlet, Orestes, Adelchi y Fabulación”. Apunta Gassman que el propio Pasolini se habría opuesto a una representación de la obra en vida, ya que había escrito Affabulazione para ser leída en voz alta, a la manera prehumanista de Séneca, no con vistas a un montaje escénico. De hecho, añade: “Estudiando el texto, llegué a convencerme de que la única manera de darle cierta vitalidad escénica era renunciando a todo intento de teatralizarlo. Lo que me propuse, como actor y director, fue leer y hacer leer, nada más. Digo leer precisamente en el sentido de cumplir con una operación lógica, leer para descifrar, para explicar y explicarse cosas que, a primera vista, no parecen demasiado claras. Toda la obra teatral de Pasolini está plagada de ambigüedades sutiles, no sólo Fabulación, y ello comporta una impostación de la dicción y de sus tiempos de escansión que, en definitiva, es también una búsqueda estilística. Entre otras cosas, conocía personalmente a Pasolini desde hacía tiempo, conocía sus dudas sobre la oportunidad de escribir teatro en nuestro país”.

Bien había previsto Pasolini, por tanto, la posición periférica a la que quedaría relegado el teatro definitivamente cuando la influencia de Brecht dejara de ser tal. Pero su decisión de devolverlo al centro de todas las cosas a través de la palabra únicamente podía formularse a través de la tragedia, un molde que también adaptó en su cinematografía: no sólo en Edipo Rey (1967) y Medea (1969, con Maria Callas); también en Mamma Roma (1962), una película tan temprana como maravillosa e inolvidable. Recogido el testigo, cabe preguntarse si estaríamos en disposición de armar en este siglo XXI que ha puesto la nada en el lugar antaño reservado al deus ex machina un teatro de la palabra: un teatro dispuesto a decir algo. Más de algún gestor cultural iba a salir corriendo.

Un baile hasta el silencio

Pablo Bujalance | 19 de marzo de 2015 a las 5:00

'La voz de nunca', de La Phármaco.

‘La voz de nunca’, de La Phármaco.

El diario de Próspero vuelve a Samuel Beckett, seguramente porque no hay un autor al que volver con más urgencia. Su influencia en el teatro del último medio siglo es abrumadora, aunque, en parte, el corpus dramático de Beckett merece todavía una depuración en su exégesis para hacer aún más clara la médula. El irlandés no acudió al teatro para practicar la divulgación de un ideario filosófico, como Sartre; ni para explotar el escenario como medio apto para la representación del caos, el absurdo y la desesperanza de su tiempo, como Ionesco (aunque convendría poner lo de absurdo en cuarentena, incluso tratándose de Ionesco; ya escribí sobre esto en otra ocasión). Beckett comenzó a escribir teatro ya en su madurez: tras los sinsabores de algunas primeras piezas dramáticas inacabadas y la primera que sí logró terminar, Eleutheria, de la que renegaría después, conquistó la mitad del siglo con Esperando a Godot al mismo tiempo que escribía su asombrosa trilogía novelística (Molloy, El innombrable, Malone Muere), y con ello Beckett, al fin, se convirtió en Beckett. Pero el camino había empezado mucho antes: exactamente, en el momento en que el joven escritor comprendió, tal y como afirmó una vez, que si el empeño de su mentor James Joyce había sido el decir cada vez más, el suyo iría justo en la dirección contraria para decir cada vez menos, hasta el silencio. Beckett decidió escribir teatro porque esta herramienta le permitía contar lo que quería contar sin necesidad de recurrir al complejo armazón lingüístico de la novela. No es el lenguaje, del que Beckett desconfía cada vez más, el que construye la narración en el teatro: sino el mismo teatro, la acción en sí, la interpretación, la performance, o mejor, el juego. Tanto es así que Beckett dejó progresivamente de escribir novelas (y teatro, y poesía) para dedicarse a una pasión hallada con el mismo afán fundacional con la que un Picasso sexagenario y a la vez niño decidió adoptar la cerámica: la dirección y la puesta en escena, en teatro, cine y televisión. Beckett alcanzó con estos juguetes el modo de contar sin tener que emplear palabras, ya mientras sus últimos poemas se convertían, precisamente, en morfemas desgajados de viejos dioses que fueron, también, palabras. En sus piezas dramáticas más breves, creadas para teatro y televisión, como Act without words y Breathe, llevó esta determinación hasta el extremo; pero ya en Esperando a Godot latía entera la depuración más radical. Eleutheria es la nostalgia del silencio; Godot es el silencio.

Pero, ¿por qué el silencio? ¿Por qué este empeño en no decir nada, en sublimar la acción o el gesto mediante la eliminación de la palabra? La respuesta hay que buscarla en el filósofo francés Alain Badiou: Beckett no escribe, como se ha pretendido, sobre la desesperanza, el tedio, la condena generacional, el horror del siglo, el encogimiento de hombros ni el absurdo. Beckett escribe sobre el deseo. En su obra, la existencia se traslada a una frontera en la que, un paso más allá, la vida deja de ser tal: desmembrada, desdentada, esclavizada y leprosa. Y es ahí donde la evidencia sale a la luz: es el deseo el que define la vida mientras la vida es tal. Los vivos de Beckett no quieren ser muertos. Tampoco hacen gala de una calidad de resistencia. Lo único que les define es que están vivos cuando, tal vez, no deberían estarlo. Nada les sucede, nada les toca, nada hay digno de contar en ellos ni en su entorno. Sólo que viven. Y el único motivo por el que viven es porque desean seguir viviendo. Si la vida, en fin, obedece al deseo, y únicamente al deseo, nada hay más contrario al deseo que el lenguaje, una intención tan molesta como baldía de concretar lo que ni siquiera quiere ser dicho. Cuando se desea, no se habla.

Por todo esto, una de las aproximaciones más asombrosas, poderosas y honestas que he visto en un escenario a Esperando a Godot es La voz de nunca, el último espectáculo de la compañía de danza La Phármaco, que dirigen la malagueña Luz Arcas y Abraham Gragera. La voz de nunca, estrenado el año pasado, traslada Godot, escena a escena, a la danza, sin palabras, o casi (en todo caso, si hay palabras sirven para dar cuenta de la ineficacia de las mismas). El montaje, que tiene ya en su haber dos candidaturas a los Max (para las coreografías de Luz Arcas y la soberbia composición musical de Carlos González, interpretada en directo al piano), y que celebrará sus próximas funciones la semana que viene (los días 25 y 26) en el Teatro Alhambra de Granada, va mucho más allá de la mera fidelidad al logos beckettiano. Se trata, más bien, de una refundición del mismo, de un alumbramiento y a la vez una redención del silencio. Una hermosísima superación de cualquier posible literatura. Cuando Beckett dijo aquello de “primero baila, después piensa”, se estaba refiriendo al deseo. Y sí, La voz de nunca demuestra que la danza es la expresión más pura y veraz del deseo. De que no somos un mal sueño en la cabeza de otro. De que estamos vivos.

Para una transformación del mundo

Pablo Bujalance | 12 de marzo de 2015 a las 5:00

El 'Proyecto 43-2', en escena.

El ‘Proyecto 43-2′, en escena.

Más allá de su cariz a menudo contestatario y reivindicativo, conviene admitir que la asunción del teatro como instrumento para la transformación del entorno, con verdadera intención política, es aún en España una cuestión por hacer. No han faltado envites dirigidos a la integración cultural y la inserción social, como el Nuevo Teatro Fronterizo de José Sanchis Sinisterra en Madrid o el proyecto de Atalaya en el asentamiento sevillano de El Vacie; pero estas experiencias, meritorias, aisladas y quijotescas, representan el papel de versos sueltos en un panorama escénico excesivamente acomodaticio en estos asuntos. Que el teatro puede ser empleado para poner el dedo en la llaga, como instrumento político (insisto), aun en las verdades más candentes, con el fin de alumbrar una praxis concreta a partir de la reflexión que permite la escena, ya ha quedado demostrado fuera de España; aquí, sin embargo, el recelo persiste, seguramente porque todavía se identifica de manera acrítica la política con el partidismo. En parte, la situación reviste connotaciones positivas: todo está por hacer, así que el modo en que el teatro alcance su función reformadora podrá adquirir singularidades más que interesantes. Más allá de las facilonas y masticadas moralejas con las que se resuelven las contadas aproximaciones de la escena española a la política, lo importante es considerar al espectador como ciudadano; esto es, depositario de los mecanismos últimos para que el progreso acontezca mediante esta praxis.

Una de las iniciativas más interesantes surgidas en los últimos años, y que, sin darle coba al adanismo, ha abierto una puerta con decisión pionera, es el Proyecto 43-2. Este título recoge diversas ramas: Proyecto 43-2 es una compañía impulsada por la vallisoletana María San Miguel, actriz, productora y verdadera humanista de la escena. También es una obra de teatro, primera parte de una trilogía en la que, a cuenta de una reunión familiar alrededor de un marmitako, se invita a la reflexión sobre el protagonismo del dolor en la historia reciente de Euskadi, la escisión social, el desencuentro generacional, la memoria y el miedo. Igualmente, el Proyecto 43-2 (coordenadas geográficas del Árbol de Guernica) es también, y aquí reside lo verdaderamente interesante, un instrumento pedagógico, dirigido especialmente al público más joven, que dirige el contenido representado en la obra una reflexión valiente y honesta sobre las heridas pendientes de sanación en el País Vasco. En torno al Proyecto 43-2 se desarrollan conferencias y talleres, ya sea en pro del debate más racional o de los propios recursos físicos del teatro para el descubrimiento del otro (María San Miguel ha dedicado buena parte de su carrera al movimiento como argumento dramático). Porque de lo que se trata aquí es de tender puentes hacia el que piensa de modo distinto, de descubrir lo que de humano pueda haber en la diferencia ideológica y nacional, con el convencimiento, a la manera de punto de partida, de que son más los elementos que unen a las personas que los que las separan, por más que en demasiadas ocasiones queden silenciados.

Tras su estreno en el Laboratorio de las Artes de Valladolid (donde se forjó a lo largo de una residencia artística) hace ya tres años, el Proyecto 43-2 emprendió una gira nacional con numerosas paradas en Euskadi. Estos días, hasta el próximo domingo 15, regresa a Madrid, a la Sala Mirador, con todo su aparato pedagógico y su intención de afectación, mientras la compañía ultima la segunda entrega de la trilogía. Si la política puede entenderse como un ejercicio de sanación, o mejor de cicatrización, habría que considerar que, más allá del paradigmático caso vasco, cada territorio sufre, y casi siempre en secreto, o con vergüenza, sus particulares heridas. Y si algo define a una sociedad madura es su decisión de utilizar el teatro para hacer preguntas, sacar a la luz lo que no debe permanecer en la sombra y, tal vez, poner soluciones sobre la mesa. No aprovechar la oportunidad que la escena brinda saldrá, al cabo, mucho más caro. Y doloroso.

Y ahora, ¿qué hacemos con el CAT?

Pablo Bujalance | 5 de marzo de 2015 a las 5:00

'La evitable ascensión de Arturo Ui', último montaje del CAT.

‘La evitable ascensión de Arturo Ui’, último montaje del CAT.

También es mala suerte, pero el adelanto electoral ha vuelto a dejar in albis el futuro del Centro Andaluz de Teatro sólo dos meses después del estreno de La evitable ascensión de Arturo Ui, el montaje de la obra de Brecht dirigido por Carlos Álvarez-Ossorio con el que institución volvió a rodar tres años después de El estado de sitio. Tras una minuciosa gira que ha llevado la producción a numerosos municipios de la región, habrá que ver lo que deciden las urnas para dilucidar una posible (y, por otra parte, lógica) extensión a otras plazas fuera de la misma. Independientemente de la calidad artística del proyecto y de la fría acogida por parte de la crítica (pueden leer la mía aquí), cabe apuntar, mientras tanto, algunas conclusiones.

La Consejería de Cultura decidió rescatar el CAT el año pasado, dejando las riendas en manos de una comisión gestora a la que se le encargó la tarea de poner en marcha una nueva producción. La decisión de montar Arturo Ui estuvo sobre la mesa desde el principio, lo que podría resultar paradójico al tratarse de un texto que aborda de manera directa los mecanismos de la corrupción del poder político; la dramaturgia de José Manuel Mora, sin embargo, terminó dejando a un lado la posibilidad de meter el dedo en la llaga (lo contrario, claro, habría clamado al cielo: a ningún perro le gusta morderse la cola más de lo estrictamente necesario) para llevar la pieza original, en la que Brecht denunciaba el ascenso del nazismo en Alemania a través de una parábola ambientada en una ciudad de Chicago esquilmada por las mafias, a una complaciente exposición de los valores más consabidos de la socialdemocracia (nunca está de más recordar que los racistas y los terroristas son muy malos, pero habría que preguntarse, a veces, a costa de qué). La comisión convocó un concurso público para la elección del director, con un presupuesto de 15.000 euros; y, tras la adopción de Álvarez-Ossorio para la dirección, comenzó a gestarse la producción con una inversión de 120.000 euros (con el coste de la gira aparte). El gasto, al final, asciende a más de 200.000 euros para el montaje completo de una obra. Y es cierto que el envite tiene consecuencias inmediatamente positivas: en un paisaje hostigado a cuenta del IVA cultural en el que prácticamente nadie puede producir desde el sector privado trabajos de cierta envergadura, el Arturo Ui del CAT salió a escena con un reparto amplio, un equipamiento técnico admirable (con un complejo aparataje audiovisual) y una escenografía de alto calibre, con lo que el ente público andaluz ha venido a echar un cable en la contratación de profesionales y en la aproximación del gran formato a todo tipo de públicos, en teatros más grandes y más pequeños de muy diversas localidades, dando cumplimiento al interés cultural y social que se espera de una herramienta como el CAT. Hasta aquí, fetén.

Parece, sin embargo, que el CAT está únicamente para levantar grandes producciones poniendo el dinero que les falta a otros. Se echa en falta, antes de nada, la promoción de nuevos talentos de la que hasta no hace mucho hacía gala el centro, a través de los certámenes para jóvenes dramaturgos y otros montajes que terminaron conformando, hace ya veinte años, una verdadera escuela del teatro andaluz. Pero, por otra parte, si atendemos a las necesidades reales del sector, quizá hay que admitir que producir con dinero público obras propias para ponerlas a competir con el resto no es el modo más eficaz de sanar las heridas. El teatro andaluz ha perdido en los últimos siete años cientos de miles de espectadores, y la prioridad debe ser la de recuperarlos; pero la gente que ha dejado de ir al teatro no va a volver porque el CAT haga un Brecht. A lo mejor resulta más oportuno, y hasta rentable, facilitar a las salas y teatros su función programadora, y en esto la labor de coproducción con las compañías que emprendió el CAT hace algunos años arrojó algunos resultados interesantes que convendría repetir: si se amplía la oferta en varias direcciones, aunque sea con propuestas menos voluminosas, es de esperar una cosecha más abundante. Es necesario, hoy más que nunca, hacer pedagogía; esto es, convencer a la sociedad andaluza de que el teatro no es un mero capricho, ni un pasatiempo, sino un instrumento válido, maduro y eficaz para el ejercicio de la ciudadanía que, de paso, aporta entretenimiento e ilustración. Y creo que este reto se juega, especialmente, en espacios más pequeños y en distancias reducidas. Y no me refiero al microteatro: me refiero a labores educativas, para menores y para adultos. Hablo de llevar el teatro a las aulas de los colegios de manera debidamente reglada (los últimos consejeros han mostrado especial interés en hacer esto mismo con el flamenco; y sí, la medida no es menos necesaria ni oportuna; pero el teatro no es una realidad cultural menos andaluza que el flamenco, ni menos urgente en este sentido; aunque el Gobierno de España ya dijo lo que tenía que decir fulminando la rama curricular de las Artes Escénicas en Bachillerato), de fomentar desde el sector público el teatro como instrumento de inclusión social (parece mentira que la Junta de Andalucía no haya explotado el filón que abrió Atalaya en Sevilla), de promulgar talleres, de llevar a los artistas que hacen teatro a todos los foros y a todos los púlpitos, de abrir cauces para el encuentro con el público más allá de las meras funciones (las actividades del Centro Andaluz de las Letras y sus clubes de lectura pueden servir de inspiración), de crear escuelas de espectadores, de poner en marcha de una vez un festival de teatro andaluz que funcione en las ocho provincias, de invitar a los primeros creadores escénicos de por ahí fuera a que vengan aquí y cuenten lo que saben, de fomentar el repertorio clásico en los espacios más idóneos y de tantas otras cosas. Si esto no lo hace el CAT, no lo hará nadie. Y, quién sabe, a lo mejor no hacen falta 200.000 euros. Claro que, si la Junta percibe un esfuerzo así como gasto, y no como inversión, tampoco valdrá mucho la pena. Siempre hay programas de televisión para preferir quedarse en casa.

Noticias de la otra orilla

Pablo Bujalance | 19 de febrero de 2015 a las 5:00

Función en el Palacio de Bellas Artes de México, en los años 40.

Función en el Palacio de Bellas Artes de México, en los años 40.

En el debate sobre el desarrollo de la cultura española en el exilio del pasado siglo, el teatro no puede quedar ausente. También en lo que se refiere a las artes escénicas, la huida del talento a Latinoamérica desde 1939 representa, en gran medida, lo que pudo haber sido y no fue, por cuanto el talento que no logró huir fue silenciado o directamente cercenado en la Guerra Civil y la primera posguerra. Si la contienda truncó las expectativas puestas en la Generación del 27 como motor de un crecimiento cultural que habría de situar la literatura española, de una vez, en la primera línea europea, a la manera de un verdadero y renovado Siglo de Oro, no menos dolorosa fue la pérdida de oportunidades en lo que se refiere al teatro. Quizá el gran emblema en este sentido sea Federico García Lorca, que con piezas como Así que pasen cinco años y El público apuntaba, desde un surrealismo primigenio que seguro el tiempo habría puesto en su sitio, a un posible cambio de paradigma en la confluencia, precisamente, del lenguaje poético como multiplicador de las posibilidades narrativas de la escena. Tan profunda pudo ser su puesta a punto de la tradición escénica como la que sí llegó a forjar Bertolt Brecht con su teatro épico, pero no tuvo Lorca un Berlín Este a mano en el que refugiarse, ni dispuso de tiempo de barajar el exilio como opción. El esplendor del teatro español del siglo XX, no obstante, se remontaba a mucho antes, a Valle-Inclán y a Gómez de la Serna, pero también esta semilla quedó truncada. La única alternativa a esta nada impuesta por las armas era, por tanto, el exilio. Pero si la creación poética y filosófica del exilio español ha sido objeto de un estudio más o menos amplio en las últimas décadas, el teatro que prendió en la otra orilla en manos de quienes se marcharon de España sigue siendo, en gran medida, un gran desconocido. Porque la cuestión no se centra sólo en la aniquilación del legado (renovado, refundado o recreado aquí, al cabo, no mucho después: ya en el mismo 1941 se fundó de hecho el Teatro Español Universitario en Madrid, que terminó asumiendo las resonancias que llegaban más allá de los Pirineos con Modesto Higueras primero y con el estreno de las obras maestras de Miguel Mihura después), sino el modo en que aquel otro teatro posible creó un caudal propio y distinto en América. Ahora, la editorial Renacimiento acaba de publicar, dentro de su Biblioteca del Exilio, el volumen El exilio teatral republicano de 1939 en México, un tratado colectivo con edición de Juan Pablo Heras y José Paulino Ayuso imprescindible para conocer la cuestión con la exigencia merecida.

Este exilio teatral republicano en México tiene, claro, nombres y apellidos: los de Margarita Xirgu (quien, a pesar de establecerse en Buenos Aires, cosechó grandes éxitos en los años 40 y 50 con Yerma y La casa de Bernarda Alba en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México), Cipriano de Rivas Cherif, Max Aub, José Bergamín y Ramón J. Sender, que fundaron compañías y continuaron escribiendo sus dramas después de salir de España; pero también los de otros autores y artistas menos reconocidos por la Historia, pero igualmente decisivos en la configuración de aquel otro teatro español, como Ofelia Guilmáin, Augusto Benedicto, Álvaro Custodio, María Luisa Algarra, Luisa Carnés y Maruxa Vilalta. El volumen es pródigo en ensayos interesantes, pero quizá sus apartados más reveladores son los más puramente escénicos por encima de los biográficos. Aunque heredero directo de las fuentes que apuntaron a la vanguardia en el primer tercio del siglo XX en la Península, el teatro del exilio alumbró pronto sus particulares códigos y llegó a engendrar una sintonía propia respecto a la puesta en escena, en confluencia con las expresiones culturales, folclóricas y propiamente mestizas de un México todavía aletargado en cuestiones teatrales (en beneficio del cine, que sí había logrado generar una verdadera industria en México antes incluso de los años 40). De nuevo cabe la especulación al suponer qué habría sido del teatro español si todo aquel talento no hubiese tenido que largarse a cuenta del franquismo; pero lo importante, más aún, es considerar que para distinguir la huella de aquel teatro del exilio y su evolución a lo largo del tiempo, no hay más que echar un vistazo al teatro mexicano (y latinoamericano, por extensión) contemporáneo: conviven, en este sentido, una continua revisión de los clásicos españoles del Siglo de Oro y del mismo siglo XX y un gusto, cada vez más extendido después de no pocas décadas de pedagogía, por un teatro de resistencia, directo, sin concesiones, a veces de cierta inspiración violenta en la contaminación necesaria del entorno, accesible y barato (o directamente pobre: la materialización de las enseñanzas de Grotowski son aquí muy significativas), sostenido por un envidiable corpus teórico y una determinación preclara en cuanto a la influencia. Así lo demuestran compañías como Lagartijas Tiradas al Sol (espectáculos como Mexicanos al grito de guerra y El rumor del incendio son elocuentes en este sentido), La Biznaga (llamada así en homenaje a la flor del cactus propia del desierto mexicano, no al ornamento a base de jazmines tan popular en Málaga, y conocida por sus espectaculares intervenciones urbanas en clave de performance) y Teatro Sin Paredes. Sin la existencia del teatro español en el exilio, la afiliación estética y política de estas agrupaciones sería, inevitablemente, muy distinta. Por más que los críticos e historiadores mexicanos señalen la llegada de los exiliados republicanos al país como génesis de su historia escénica reciente (coincidente, en todo caso, con el empeño de los sucesivos gobiernos del PRI en multiplicar la red de teatros por el territorio nacional), tal vez el verdadero reto consista en advertir la permanencia de un legado procedente de este mismo exilio en el teatro mexicano del presente. Al cabo, todo en esta vida se hace a base de idas y vueltas.

De lo prescindible

Pablo Bujalance | 12 de febrero de 2015 a las 5:00

'La Estrella de Sevilla', montaje de Alfonso Zurro integrado en 'Enrédate'.

‘La Estrella de Sevilla’, montaje de Alfonso Zurro integrado en ‘Enrédate’.

A menudo he escuchado en boca del consejero de Cultura, Luciano Alonso, una idea muy interesante: “El patrimonio no es tanto un legado que recibimos de nuestros padres sino una responsabilidad que tenemos para con nuestros hijos”. Y es cierto que, en consecuencia, su Consejería ha demostrado una especial sensibilidad en los últimos años con la rehabilitación de edificios señeros a través del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico y la promoción y conservación de bienes arqueológicos (emblemático es, en este sentido, el empeño en que la Unesco incluya los Dólmenes de Antequera en su listado patrimonial). Resulta significativo, de hecho, que el proyecto más singular de la Junta en lo relativo a las artes escénicas en el último lustro (por no decir el único: la marca Enrédate no es más que un remedo de los anteriores circuitos) haya sido el programa Teatros Romanos de Andalucía, dirigido no tanto a la reactivación de las compañías y creadores teatrales (aunque haya habido consecuencias felices en este sentido) sino a la proyección y a la “puesta en valor” (valga aquí, entre comillas, la cuanto menos dudosa expresión que tanto gusta a los políticos) de estos enclaves. Mientras tanto, hemos asistido al desmantelamiento del sector de las artes escénicas de Andalucía, al cierre de salas, la extinción de compañías, la desaparición de festivales y la casi nulidad de programas y temporadas, especialmente fuera de las capitales de provincia. Es cierto que el tributo del IVA al 21% ha generado estragos notorios; pero también lo es que la Junta de Andalucía no ha hecho mucho por paliarlos más allá de los rechazos verbales. Ahora disfrutamos de un regreso del Centro Andaluz de Teatro, tres años después, al que es difícil no vincular intereses electoralistas (si bien, de cualquier forma, el CAT no debe estar sólo para producir montajes de cierto volumen; muy al contrario, sus funciones principales deberían ser otras, seguramente más baratas). Y a lo que apunta el paisaje, en fin, es a una torpeza en la gestión de las artes escénicas desde el sector público que durará, me temo, hasta que la Consejería de Cultura entienda de una vez que el teatro no es un entretenimiento, ni un pasatiempo, ni siquiera un medio de producción cultural: el teatro es un bien patrimonial, tanto como una iglesia del siglo XVI, una terma romana o un dolmen megalítico. El teatro es el mismo desde siempre. Y, como tal, merece de la protección que se supone a las instituciones.

Prueba de esta torpeza es lo que dio de sí el pasado martes, tal y como cuenta aquí mi compañera Charo Ramos: mientras la Unión de Asociaciones de Artes Escénicas de Andalucía celebraba en la Sala Cero de Sevilla una asamblea extraordinaria a cuenta de la decisión de la Consejería de destinar un presupuesto cero al tejido escénico andaluz, la misma entidad aprobaba por sorpresa una partida de 1.740.000 euros para el ramo. De sopetón. Las ayudas llegaron, pero tarde y mal, sin explicaciones, sin justificaciones del cambio de decisión y con un racionamiento de dudosa eficacia: las compañías no necesitan tanto ayudas a la producción, sino a la distribución. Por mucho que se financie también a las salas, si no se favorece la existencia de mecanismos de movilidad más allá de los circuitos gestionados por la misma Junta, seguirá habiendo lo de siempre: espectáculos más o menos logrados pero fenecidos después de, como mucho, la quinta función. La impresión que queda de todo esto, claro, es que la Junta decide actuar respecto a las artes escénicas derivando una determinada cantidad de espaldas a los profesionales que constituyen el objeto de esta ayuda, sin atender a sus verdaderas necesidades, sin considerar cuáles son los males y cuáles los mejores remedios, porque a lo mejor no es tanto una cuestión económica. Si se sigue promulgando el gasto sin un análisis más riguroso, el teatro andaluz seguirá siendo deficitario, y no tiene por qué serlo necesariamente. En el momento en que se reduce a una cuestión meramente presupuestaria, la política cultural deja de ser tal. Hacen falta ideas. Andalucía ha perdido demasiados miles de espectadores en los últimos años, cuando posiblemente sus compañías hacen el mejor teatro de su historia. La protección de este patrimonio precisa de algo más que un desembolso.

Pero si la pedagogía política es importante, la social no lo es menos. Existe un rechazo proverbial a lo que se entiende por cultura subvencionada en la mayor parte de la opinión pública, y este rechazo tiene motivos en parte bien fundados. Habría que dejar claros algunos aspectos en este sentido: el primero, que la Junta de Andalucía, como institución pública, está obligada, según la Constitución, a garantizar el acceso de todos los ciudadanos a la cultura, y eso pasa por actuar en teatros, compañías y demás elementos del sistema para que, facilitando la conexión entre todos ellos, este derecho tenga su satisfacción no sólo en grandes ciudades, también en pequeños municipios; el segundo, el teatro representa un tejido industrial que deriva en un bien de interés social y que genera no pocos puestos de trabajo en la región. Dado que el sector atraviesa una de las crisis más graves de su historia, corresponde al ámbito público, en beneficio de ese interés social, servir los cauces que garanticen su supervivencia, porque, en contra de lo que opina otra amplia mayoría, la gente no ha dejado de ir al teatro porque el teatro sea de mala calidad (en muchas ocasiones los ciudadanos no van al teatro porque, sencillamente, no tienen una sala cerca; o porque los profesionales han visto tan mermada su capacidad de acción a cuenta del IVA y otros obstáculos que se han visto obligados a sacrificar todo lo referente a la promoción y distribución para sacar adelante una mínima producción); y, tercero, dado que el teatro es un bien patrimonial, desatender sus necesidades vendría a ser lo mismo que dejar un edificio declarado BIC caer por su propio peso hasta la ruina. Es una lástima que todavía tengamos que venir con esas cosas. Pero lo que hay en juego no es precisamente poco. Si al final se acepta de manera consensuada que el teatro es un fenómeno prescindible, esta sociedad habrá firmado su sentencia de muerte.