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Un teatro para todos, para unos pocos

Pablo Bujalance | 25 de febrero de 2016 a las 5:00

Alain Badiou: teatro y pensamiento.

Alain Badiou: teatro y pensamiento.

En Elogio del teatro (Nueva Visión, Buenos Aires, 2014), libro escrito con formato de entrevista, el filósofo y escritor Alain Badiou (Rabat, 1937) defiende, medio en serio medio en broma, la obligatoriedad de la asistencia al teatro en plena equiparación con la instrucción pública (medida sostenida en un elemental sistema de sanciones y gratificaciones, un tanto a imagen y semejanza del gobierno que el Calígula de Albert Camus ejercía sobre los prostíbulos). Ya en materia, sin embargo, y afincado en el reino de lo posible, Badiou rememora ciertas experiencias llevadas a cabo en virtud de la praxis, con conclusiones reveladoras: “Muchas veces me pasó que llevé al teatro a personas que no iban nunca, en particular obreros que provenían del extranjero o jóvenes que abandonaron la escuela. Estaban fascinados por el teatro: eran, por lo tanto, espectadores ideales, para los cuales todo lo que veían sobre el escenario tenía la fuerza de lo real. Salían de allí y les había parecido algo extraordinario. Pero una vez que regresaban a la vida ordinaria, no volvían nunca más. ¿Por qué? Porque, más allá de la alegría, conservaban el sentimiento de que no era algo para ellos. Hay en ello un elemento de discriminación social interiorizada, una suerte de consentimiento forzoso a que les sea prohibida una maravilla evidente. En realidad, sin esa censura secreta, estoy convencido de ello, el público del teatro podría estar conformado por casi todo el mundo”.

Hace unos días compartí este fragmento en un encuentro con estudiantes de la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga. Lo hice porque esta censura a la que se refiere Badiou me resulta asombrosamente familiar. Cada día me encuentro con esa mayoría absoluta que como mucho va al teatro una vez al año (en España se extiende hasta, más o menos, el 98% de la población) y, cuando preguntas a sus comulgantes por qué no acuden con más frecuencia, aflora de inmediato ese “consentimiento forzoso a que les sea prohibida una maravilla evidente”. Podemos incluso eliminar el matiz marxista de “obreros que provenían del extranjero o jóvenes que abandonaron la escuela” con el que Badiou afirma su particular extracción social y encontrar la censura en gentes de las más diversas posiciones, orígenes y calidades adquisitivas. Curiosamente, a (casi) todo el mundo le gusta el teatro. Rara vez encuentra uno a alguien capaz de afirmar lo contrario. Si alguno, además, hizo una vez teatro en una función escolar o en un grupo de aficionados, lleva consigo un bagaje que recuerda con entusiasmo. Pero son muchos, tantísimos más, los que, pudiendo reencontrarse fácilmente con aquella maravilla, aunque sea sólo otra vez al año (resultaría ridículo aducir con estas frecuencias razones económicas respecto al precio de la entrada, que supondrían un problema real únicamente para un porcentaje mínimo de ese 98%; en todo caso, a lo largo del año existen en cualquier ciudad ofertas que permiten disfrutar de funciones a precios realmente asequibles; el problema principal es otro), deciden no hacerlo. Y a la hora de dar motivos de esta exclusión asumida, los argumentos tienden a repetirse: “No es algo para mí”, “Pienso que no lo voy a entender”, “Siempre temo que salga alguien a dar un sermón”, “Para una vez que salgo prefiero entretenerme en el cine”, “Es demasiado complejo”. Y es curioso que estos reparos se den tanto para un teatro comercial como para otro, digamos, menos popular. La idea de que el teatro constituye una actividad para unos pocos está plenamente asentada en Occidente desde la postmodernidad. Por otra parte tampoco faltan, para calentar la cuestión, intelectuales de ésos que pueblan las páginas de los suplementos dominicales que se pavonean de no tener nada que ver con ‘esos pocos’. Existe, también, un proselitismo contrario a la maravilla de Badiou. Aunque seguramente no exista una tarea intelectual más sencilla y bien pagada que desprestigiar al teatro.

A la hora de indagar en las causas de esta exclusión consentida, tan abrumadoramente amplia, podrían ponerse sobre la mesa cuestiones culturales y políticas. El teatro es necesariamente, siempre, un fenómeno humano; y tal vez nada goza hoy de peor fama que lo humano como objeto creativo o artístico (parecen despertar más interés entre los artistas los contornos y accidentes de lo humano que la humana sustancia misma). Por otra parte, la noción del teatro como cuestión elitista, dado su poderoso cariz ideológico, también reviste beneficios inmediatos en lo político. Pero habría que preguntarse si no ha sido el propio teatro el que ha fomentado a menudo su vocación más contraria al público a cuenta de ciertas ínfulas de excelencia, casi siempre más vinculadas a una visión del mundo y del oficio afectada de ego y colmada de impostura. El gran público, de cualquier modo, es una cuestión por hacer que no admite mucha más demora. Partimos con ventaja: yo también creo, como Badiou, y repito, que a todo el mundo le gusta el teatro. Posiblemente las soluciones idóneas sean, de nuevo, las más sencillas.

Para un teatro del hombre

Pablo Bujalance | 6 de noviembre de 2013 a las 5:00

 

'El malentendido' de Eduardo Vasco.

‘El malentendido’ de Eduardo Vasco.

En pleno centenario del nacimiento de Albert Camus conviene recordar también, además de al novelista, al periodista, al ensayista y al gran valedor de la dignidad humana frente a los sistemas opresores, al dramaturgo. La producción del autor es en este menester breve pero implacable, con títulos fundamentales en la memoria escénica universal del siglo XX y un legado que habrá dar de sí mucho más en décadas venideras. De entrada, conviene admitir que Camus logró decir lo que quería con especial claridad y concisión a través del teatro, un arte que amó y práctico desde su primera juventud (la dramaturgia vino a sustituir en su código de pasiones al fútbol, una vez que una lesión y su temprano diagnóstico de la tuberculosis le impidieron seguir jugando). Un leve vistazo a sus obras basta para dar cuenta de la hondura, la oportunidad y el magisterio de este legado, posiblemente el más poderoso de cuantos Camus dejó escritos junto a sus artículos periodísticos de la etapa de Combat.

 En 1944, sólo dos años después de haber publicado El extranjero y El mito de Sísifo, Camus escribió su primera pieza teatral, Calígula, que se estrenó el año siguiente en el Teatro Hébertot de París. Recibida en su momento, y todavía hoy, como una aproximación a la mente enfebrecida de los tiranos y su implacable lógica, la monumental pieza, extrema en su poética, su duración, la descarnada ambición que exige a sus actores y el empleo de la violencia, representa más bien una primera tentativa de deconstrucción crítica de los ideales revolucionarios por parte de Camus, un empeño que cristalizaría definitivamente en 1951 con El hombre rebelde: más que un trasunto de Hitler, Calígula es un revolucionario que lucha por devolver a los hombres la opción de “hacer posible lo imposible”, de liberarse del yugo del paso del tiempo, de la alternancia del día y la noche, de la distinción preclara entre amor y odio, de la finitud en suma, para que así puedan actuar como dioses. Y en su empresa, tal y como hicieron los revolucionarios del siglo XX, Calígula no duda en exterminar cualquier vida que suponga un obstáculo en su camino. El emperador asume el credo revolucionario al interpretar la existencia de los hombres no como un fin, sino como un medio para alcanzar la liberación. En España, el primer aliado de esta obra fue José Tamayo, que dirigió tres montajes protagonizados respectivamente por José María Rodero (1963), Imanol Arias (1990) y Luis Merlo (1994). La compañía valenciana L’Om-Imprebís presentó una notable producción en 2009, pero más interesante fue la que trajo a España la compañía cubana El Público en 1998. También se produjeron dos adaptaciones para televisión, la canónica de Jaime Azpilicueta, también con Rodero (que supo sobreponerse a los límites que imponía su edad ya avanzada para la recreación del personaje) en 1971 y otra dirigida por Eloy de la Iglesia para Estudio 1 en 2001, con Roger Pera, decididamente digna del olvido. Cabe recordar que en un año tan temprano como 1960 el maestro Sidney Lumet estrenó el primer montaje de la obra en Broadway. Y es que el teatro norteamericano, no sólo el sacrosanto de Tennessee Williams y Arthur Miller, también el que se abría camino con Edward Albee y David Mamet, nunca fue ajeno a la obra de Camus.

 También en 1944 escribió Albert Camus El malentendido, estrenada aquel mismo año en el Teatro de Mathurins (momento que se transformó para el autor en ocasión de idilio con la actriz española María Casares) a modo de prolongación natural de los argumentos en torno al absurdo promulgados en El extranjero (aunque con un alcance mayor, si cabe, a través de la terrorífica historia del joven Jan y su macabro juego de identidades). En 1969, Adolfo Marsillach bordó un histórico montaje estrenado en Barcelona con Fernando Guillén y Gemma Cuervo; y, en este mismo 2013, Eduardo Vasco ha recuperado la pieza con una aplaudida puesta en escena en homenaje a la anterior protagonizada por Cayetana Guillén Cuervo.

El estreno de El estado de sitio en el Teatro Marigny de París en 1948 constituyó un sonoro fracaso, que Camus asumió con aparente estoicismo pero, tal y como narra la biografía de Herbert R. Lottman, con una absoluta desolación interior. Ambientada en Cádiz, en una lectura que evoca tanto el absolutismo decimonónico como el régimen de Franco, la obra supone una adaptación libre de La peste con un guiño a los republicanos españoles en el exilio, con los que Camus se había mostrado siempre deudor y cercano (por razones evidentes, tanto ideológicas como familiares). Lo cierto es que si la alegoría funcionaba a la perfección en la novela, la pieza teatral, demasiado extensa, terminaba ofuscándose con una enorme variedad de símbolos que parecía denunciar la obsesión de Camus por la claridad. Tampoco la obra ha tenido, a pesar del guiño, especial fortuna en España: baste recordar el reciente montaje del Centro Andaluz de Teatro, dirigido por José Luis Castro, para corroborarlo.

Tal vez sea la mejor obra teatral de Albert Camus Los justos, estrenada en el Teatro Hébertot en 1949, por tratarse de la que mejor articula el pensamiento de Camus. En las bocas de los terroristas rusos reunidos a comienzos del siglo XX para atentar contra el duque vierte el escritor sus mejores sentencias sobre los límites entre la lucha contra la tiranía y el derecho a la vida. Todavía hoy produce un nudo en el estómago el devenir de los acontecimientos tras el primer intento del crimen, frustrado por la presencia de niños en la carroza sobre la que Kaliayev debía haber arrojado la bomba. Camus recurrió a un símbolo providencial, el de la revolución soviética, una vez que se disponía a romper con todo el entusiasmo que Sartre y el resto de existencialistas franceses pregonaban hacia la misma; y, aunque se basó en un suceso real, su gran inspiración fue Los demonios de Dostoievsky. Tanto amó Camus esta novela que en 1959, poco antes de su muerte, escribió una adaptación escénica de la misma, Los posesos, de nuevo demasiado larga y compleja aunque, como Los justos, y tristemente, de escaso recorrido en los escenarios españoles. Por cierto: nada mejor que una nueva producción de Los justos en España, a la altura del texto, podría celebrar aquí el centenario de Camus: la efeméride, la situación política y los retos inminentes sirven ya en bandeja un marco idóneo.

Un Picasso a escena

Pablo Bujalance | 25 de octubre de 2013 a las 5:00

Lectura de 'El deseo atrapado por la cola' en 1944.

Lectura de ‘El deseo atrapado por la cola’ en 1944.

 

Anda el ambiente especialmente picassiano, sobre todo en Málaga, con el décimo aniversario del Museo Picasso, el 25 cumpleaños de la Fundación Casa Natal y los pormenores del Octubre picassiano. De no haber pactado su reposo con las Parcas, el genio habría cumplido hoy 132 años. Y el mundo del arte lo celebra a su modo, como reivindicación de su propio patrimonio. Pero cabe recordar desde este humilde rincón que también existió un Picasso teatrero, escénico, más allá de la performance que encerraba su personal estilo en el ejercicio de la pintura, en calzoncillos en su estudio y con el sempiterno pitillo entre los labios. Y aunque fue un menester breve, no por ello resultó menos significativo; pero, sobre todo, permite preguntarse hoy qué habría sido del teatro del siglo XX si Picasso hubiese prolongado su affaire con las tablas.

 El vínculo más conocido de cuantos mantuvo el malagueño con las artes escénicas se formula en su condición de escenógrafo y de diseñador de vestuarios, actividad que asumió para dos ballets históricos: el Parade de Satie, con libreto de Jean Cocteau, estrenado en París en 1917; y El sombrero de tres picos de Falla, basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón y estrenado en Londres de 1919. Ambas producciones corrieron a cargo de los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. Si en el primer montaje el lenguaje escénico era plenamente cubista, con caballos imposibles y figurines conformados a base de collages, el segundo adoptaba un tono más costumbrista, deudor de los arlequines que Picasso había adoptado como seña de identidad ya desde su periodo rosa. Los dos fueron un éxito, y los dos abrieron las puertas al ballet contemporáneo como depositario de experiencias plásticas. Desde entonces, el género ha evolucionado ampliamente pero sin llegar a romper del todo con esta premisa estética, recurrente todavía un siglo después.

 Pero también hubo un Picasso dramaturgo: el que escribió en 1941 la pieza El deseo atrapado por la cola, una farsa surrealista en seis actos que tuvo su estreno el 19 de marzo de 1944 en el apartamento parisino de Michel y Louise Leiris, en la más absoluta clandestinidad mientras la ciudad continuaba a merced de la ocupación nazi. La velada consistió en una lectura dramatizada dirigida por Albert Camus en cuyo reparto figuraban Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Raymond Queneau, Dora Maar, el matrimonio Leiris, Zanie Campan y Jean Aubier. Cabe subrayar que la primera representación propiamente escénica de la obra no llegó hasta 2007, y lo hizo de manos de un creador andaluz: Juan Dolores Caballero, que se atrevió a montar con Teatro del Velador (y con la colaboración del CAT) una obra considerada hasta entonces irrepresentable, y entre cuyos excesos, más allá de la alocada escritura automática, destaca la micción de una de las protagonistas prolongada durante varios minutos. La propuesta de Dolores Caballero, estrenada con motivo del 125 aniversario de Picasso, era hermosísima, rabiosa, equilibrada en todos sus términos y guardiana del misterio. Picasso escribió otra obra más en 1947, Las cuatro niñas, que Jean Gillibert llevó a escena en 1981 con música de Pierre Boeswillwald; aunque de factura también surrealista, esta segunda pieza ofrecía sin embargo menos resistencia a su puesta en escena, dado su carácter bastante más amable.

 De vez en cuando reaparece la pregunta sobre lo que habría sido de la escena española si el Lorca dispuesto a revolucionar de una vez el teatro, de arriba a abajo, no hubiese terminado acribillado a tiros en Víznar. ¿Y si el Picasso dramaturgo y escenógrafo hubiese dejado una producción más abundante? ¿Hablaríamos hoy de una influencia similar a la de Brecht o Goldoni en el teatro actual por parte del malagueño? Resulta revelador al respecto que Picasso se resistiera a ser reconocido entre los surrealistas como pintor, mientras que no dudó en abrazar el surrealismo como dramaturgo. Sospecho que para intuir lo que habría dado de sí este hipotético Picasso teatrero basta con observar la trayectoria de un autor no menos genial: Fernando Arrabal, que se inspiró directamente en la obra del artista para su Guernica y que en otras piezas como El jardín de las delicias ha dado señales evidentes de que su mundo no está lejos de El Bosco ni de Picasso (su Jardín, de hecho, está más cerca del segundo que del primero, con aquellos hombres/caballos). Al final, claro, todo consiste en sembrar semillas y recoger cosechas. No hay mucha diferencia entre encajar un mundo en un escenario y hacerlo en un lienzo. Siempre quedará alguien dispuesto.