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La crítica: razón y utilidad

Pablo Bujalance | 9 de junio de 2016 a las 5:00

Hace un par de días participé en un encuentro organizado por la Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía (Aresan), celebrado en la Escuela de Arte Dramático de Sevilla (donde Alfonso Zurro ejerció de brillante anfitrión), en el que nos reunimos miembros de diversas compañías de la comunidad, periodistas y profesionales de la comunicación vinculados al teatro y la danza. Se habló largo y tendido de la visibilidad de las artes escénicas en los medios, con todas las carencias y oportunidades al respecto, hasta definir las cuestiones más urgentes sobre las que habrá que seguir debatiendo en futuras y necesarias ocasiones. De entre todas las aproximaciones que los medios, y especialmente la prensa, prestan a las actividades relacionadas con la escena, salió, claro, una especialmente peliaguda: la de la crítica. Con sus luces y sus sombras. Los artistas de las compañías presentes coincidían al afirmar que una buena crítica constituye siempre un escaparate idóneo para una producción, aunque no necesariamente el elogio del crítico se traduzca en más espectadores (más bien, curiosamente, las ocasiones en que sucede lo contrario no son extrañas). Pero en lo que sí convino todo el mundo es en la idea de que la crítica es, o debe ser, un ejercicio responsable. Un profesional del teatro ya de cierta veteranía, al que admiro especialmente, contó que durante no pocos años la crítica teatral hecha en Andalucía parecía dirigida a denigrar y ridiculizar el teatro andaluz, y que de aquellos barros tenemos estos lodos. Añadió igualmente que la crítica debería contribuir a respaldar y proteger el teatro andaluz, al igual que sucede en otros territorios como, y así lo señaló, Madrid. Me pareció que en tales argumentos había material de sobra para celebrar otro debate que, lamentablemente, no podía tener cabida en aquél. Pero un servidor, que lleva ya doce años escribiendo crítica de teatro y danza, con lo bueno y lo malo que esto supone, se dispone a aprovechar el espacio que brinda El diario de Próspero para apuntar otros contenidos posibles a este debate pendiente.

Todavía me preguntan algunos si creo que la crítica vale para algo o no. Y siempre respondo lo mismo: la crítica, y especialmente la crítica de teatro, no vale absolutamente para nada. La crítica no es una evaluación de las calidades de un montaje a partir de determinados registros, porque si fuera esto todos los críticos escribirían lo mismo después de una misma función y la unanimidad es un asunto bien raro en estos términos. La crítica no sirve para promocionar, apoyar, proyectar ni proteger a una compañía, una producción, un artista o una posible marca (la información periodística tampoco, pero ésa es harina de otro costal); ni, en sentido contrario, para dañar o castigar a los artífices de la obra criticada. La crítica no es un dictamen, ni un valor definitivo, ni un azote ni una loa; tal vez lo fuera en otros tiempos, ya afortunadamente pasados, en los que los críticos tenían por costumbre pontificar y lo que escribían iba a misa. Ahora, gracias a la intervención de las redes sociales y la digitalización de los procesos, el crítico y su artículo se convierten igualmente en objetos sometidos a crítica. La crítica es una cuestión política; y escribirla, un ejercicio político. Su primer depositario no es la compañía que representa tal o cual obra, sino el ciudadano, haya visto la misma obra o no. El sentido de la crítica teatral radica en el hecho de que el teatro es un bien importante, no para las compañías, ni siquiera para el público, sino para la sociedad a la que el crítico se dirige. En un contexto en que las artes y la cultura son poderosamente dependientes del sector público, la crítica no es útil, insisto, pero sí necesaria; aunque si esta dependencia no existiera la necesidad sería exactamente la misma, porque el teatro no se hace (o no debe hacerse) para quienes lo hacen, ni para el público que habitualmente va a verlo, sino para todo el mundo. Siempre. La crítica es la conexión, si se quiere, del teatro con la sociedad a la que el mismo teatro también se dirige (o debería dirigirse). Es un puente, un eco, una resonancia que convierte a la escena en un ámbito verdaderamente público, de todos, independientemente de quienes acudan a las salas; de ahí la naturaleza inevitablemente política de la crítica. A menudo se piensa que las críticas interesan sólo a las compañías y a los espectadores, pero la responsabilidad del crítico, ésta sí, es que lo que escribe afecte al mayor número posible de lectores. Sin este ejercicio, el teatro terminaría convertido en una especie de secta (alguna vez, de hecho, a lo largo de su historia, fue tal; y no de manera precisamente feliz), de reunión ateneísta para ególatras autosatisfechos. Y el teatro que necesitamos es justamente lo contrario.

Es cierto que un sentido de la crítica mal alumbrado y peor practicado contribuyó, de manera injusta, a reforzar el prejuicio contra el teatro andaluz que ya cundía de manera natural en la misma Andalucía. Sin embargo, respecto a lo que sucede en Madrid (donde, por cierto, la labor de los críticos es cada vez más limitada por una evidente carencia de efectivos: la mayor parte de la oferta escénica se queda allí sin correlato crítico, según me cuentan no pocas compañías afincadas en Madrid; y esto viene a alimentar la misma tragedia), forma ya parte de cierta triste costumbre el hecho de encontrar en gira montajes que tras su estreno en la capital han sido aclamados, jaleados y consagrados por cierta crítica influyente y respetada pero demasiado proclive, parece, a la satisfacción; y que, al verlos después fuera de casa, le llevan a uno a sentir cómo el alma se le cae a los pies sin remedio. Dado que el teatro anda tan mal, lo mejor, según algunos, será hablar de él bien siempre. Y me pregunto si ésta es la solución idónea para el teatro andaluz. Mi conclusión es que no: lo que necesitamos es más y mejores críticos, que ofrezcan una mirada nueva, dotados y capaces, con voz propia, con el rigor intelectual preciso y el amor al teatro suficiente. Corresponde hoy pensar el teatro como arma política porque el teatro es de todos. Incluido ese 95% de la población que dice ir no más de una vez al año. No es poco lo que hay en juego. La cuestión será merecerlo o no.

Volver a Hamlet

Pablo Bujalance | 19 de noviembre de 2015 a las 5:00

A cada generación, su Hamlet. Por más que la tragedia de Shakespeare goce de representaciones ininterrumpidas desde 1602, no existe medida más eficaz del pulso teatral en cada tiempo y cada espacio que la manera de hacer y decir Hamlet. En consecuencia, las mutaciones en torno al príncipe de Dinamarca son a estas alturas tan numerosas como inclasificables. Ya en 1931 le sorprendió a Lampedusa encontrar en el St. James de Londres un Hamlet con vestuario de la época: “El fantasma del rey con casco moderno y máscara antigás colgada al cuello; todos fumaban, las copas envenenadas del último acto eran vasos de cóctel con sus mezcladores de vidrio, el rey rezaba en pijama y Hamlet estaba alternativamente vestido de caqui, de frac y con atuendo deportivo”. Pero apunta el italiano en sus escritos sobre Shakespeare: “El efecto dramático permanecía intacto, es más, en las escenas menores se acrecentaba y no se advertía la más mínima discrepancia entre el lenguaje y el vestuario”. Desde entonces, hemos visto Hamlet en clave existencialista, postmoderna, cyberpunk, breve, dancística, lúdica (Ery Nízar montó en Málaga una inolvidable lectura con marionetas fabricadas con objetos, reconvertida ahora en espectáculo infantil) y de otras mil maneras, siempre con la mosca detrás de la oreja respecto a la permanencia, o no, del “efecto dramático” requerido por Lampedusa. La influencia de Peter Brook en todo esto ha sido también decisiva: Hamlet puede respirar en una pecera sin más ornamento que un foco y quedarse tan ancho. Al final, la tragedia ha devenido en depósito en el que poner a prueba las más diversas tendencias, ideas y, también, ocurrencias. El resultado, tomado así en general y en peso, ha sido, claro, desigual. Pero posiblemente esta infatigable arqueología de sí misma es lo que ansiaba Shakespeare para su obra.

Ahora, la compañía Teatro Clásico de Sevilla ha decidido meterle mano al asunto con su Hamlet, que se puede ver hasta el sábado en el Teatro Lope de Vega de la misma ciudad. Se trata de un montaje dirigido por Alfonso Zurro (quien también se ha hecho cargo de la adaptación), protagonizado por Pablo Gómez-Pando y con otra hermosa escenografía a cargo de Curt Allen Wilmer, quien ha recreado el castillo de Elsinor a través de un intrigante círculo de espejos. Después de abordar a Quevedo y a Lope, este Hamlet, azuzado por los vientos del inminente cuarto centenario de la muerte del Bardo, responde a una evolución en cierta medida lógica de la compañía: al cabo, los puentes que unen a Shakespeare con el repertorio clásico español son inevitables, si bien resultaría divertido calibrar la permanencia de este vínculo a través de las comedias más españolas del inglés, como Medida por medida o Como gustéis (todo se andará). Por ahora, Zurro afirmó en una reciente entrevista que su intención era apostar por la limpieza y vencer “ese prurito de hacer una cosa moderna, que el protagonista viva en una nave espacial o algo así”. Para ello optó por la traducción canónica de Leandro Fernández de Moratín, la primera vertida al español y una de las empresas más felices de la Ilustración española. Merece la pena recordar que, tal y como él mismo cuenta en sus libros de viajes, Moratín decidió traducir Hamlet después de ver una función en un teatro londinense. Su dominio del inglés era por entonces, por decirlo de algún modo, limitado. Pero la enorme impresión que la representación suscitó en su ánimo, aun a pesar de sus dificultades para seguir el hilo, le convenció de que aquel dardo podía causar un efecto ilustrador en la ensombrecida España de finales del XVIII. ¿Tenía razón Moratín?

Un servidor recomienda siempre, para cada nueva lectura o representación de Hamlet, la buena compañía del Estudio que el poeta y dramaturgo polaco Stanislaw Wyspianski publicó en 1905. Sobre el celebérrimo Ser o no ser (traducido por Moratín, con toda la polémica ontológica a cuestas, Existir o no existir), escribe: “Sorprendentemente, el público aplaudió (…) esa breve prueba de introducir un discurso filosófico y esa extraña manera en que la inteligencia de Hamlet se revelaba. La inteligencia de Hamlet desarrollaba la inteligencia del público y del auditorio. Fue lo más aplaudido y Shakespeare se percató de ello (…) Pero qué extraño (debió pensar) que el público menosprecie la tradición del Arte y la Belleza y la espectacularidad de las visiones, cosas que él tuvo en cuenta y que, a pesar de todo, supo respetar (…) El Hamlet de Shakespeare no creía en el espíritu. Y es lo que hizo el público. Hamlet venció, derrotó y dominó al rey con su inteligencia, y esto fue lo que despertó el interés de todo el mundo”. Al cabo, como sospechaba Moratín, Shakespeare había encontrado la manera de llevar al público a otro lado, más allá del arte. En ésas, parece, andamos todavía.

Un aprendizaje

Pablo Bujalance | 15 de octubre de 2015 a las 5:00

Hace unos días mantuve una interesante conversación con Alfonso Zurro y el actor Eduardo Duro sobre las consecuencias que derivarían de la integración del teatro en el curriculum reglado de la Educación Primaria y la ESO, dentro de las enseñanzas artísticas. Esta conversación tuvo su origen en otra anterior, habitual cada vez que se juntan dos o más teatreros, sobre lo mal que está el negocio; y los tres barruntábamos cómo el desarrollo del arte dramático como asignatura escolar implicaría, a su vez, en virtud de cierta lógica aplastante, un esplendor del teatro como manifestación cultural. Yo llamé la atención sobre el hecho de que, en su momento, la LOGSE abrió la puerta a una normalización de la música en la escuela (un servidor forma parte de la primera promoción de Educación Musical de la Universidad de Málaga; fui cocinero antes que fraile, así que algo sé de la cuestión) que poco a poco, desde los años 90, ha ido depauperándose hasta quedar en lo anecdótico, y no siempre en manos de los maestros mejor cualificados. Por otra parte, la recién implantada LOMCE desmantela sin pudor las humanidades en la trayectoria académica, con la Historia de la Filosofía de segundo de Bachillerato relegada a las optativas y una noción clientelista y competitiva de la educación que no se inclina, precisamente, por la promoción de los valores artísticos y literarios en la construcción del individuo. Hubo en su momento un Bachillerato de Artes Escénicas, con contadísimos centros adscritos en Andalucía, que pasó sin más a mejor vida. Es decir, el ambiente no puede ser seguramente menos favorable al desarrollo del teatro como contenido curricular, muy a pesar de la enorme tradición escénica que podemos contar sólo en España y de los beneficios que el estudio y la práctica del teatro podrían reportar a alumnos, docentes y centros educativos: desde el ejercicio de la memoria a la integración sociocultural pasando por la Historia de la Literatura, la psicología y las artes plásticas, es mucho lo que se puede abordar en y desde lo escénico. No hay más que comprobarlo en los institutos y colegios que cuentan con grupos de teatro. Pero no, la urgencia por llevar al país a niveles aceptables en barómetros tipo PISA casi hace de todo esto un chiste. Recordaba Alfonso Zurro que los centros escolares de los Salesianos suelen contar con teatros a veces importantes, de aforos notables, incluso con programaciones reseñables; y que esto se debe a que ya San Juan Bosco consideraba el teatro un instrumento educativo de primer orden. En la res pública, la victoria sin paliativos de los tecnócratas a la hora de practicar la exégesis amparada por la citada LOGSE ha dejado a su paso un paisaje bien distinto. Y que el teatro le interese cada vez a menos gente también se debe a un diseño del curriculum más parecido a una carrera en el hipódromo que a la formación integral de las personas. Hace ya mucho que aquí Montaigne dio el caso por imposible.

A raíz de aquella conversación se me ocurre ahora que la verdadera catástrofe no es sólo que las diversas leyes educativas se sucedan en el calendario político como si el teatro no existiese ni hubiese existido nunca; lo peor es la extinción, en el mismo medio escolar, así como en el doméstico, del juego simbólico como mecanismo para el desarrollo de habilidades necesarias. La necesaria digitalización de los procesos ha entrado como elefante en la cacharrería, sin el cuidado preciso para que los recursos ligados a la imaginación no quedaran mermados. Y no sólo han quedado mermados, sino, directamente, eliminados. El alumno, como la sociedad en la que se dispone a ingresar con suficiente autonomía, dispone hoy de toda la información precisa para la resolución de cualquier tarea. Pero ya no le quedan huecos que llenar por el camino, vacíos en los que poner en juego su propia creatividad. En el quehacer educativo no hay ya nada que no exista, nada que haya que crear, y así tenemo a toda una generación analfabeta en lo que a codificación simbólica se refiere. Basta recordar el reciente debate, contaminado hasta las heces, sobre la presunta supresión impulsada por el sistema educativo finlandés de la escritura a mano, el juego simbólico por excelencia. El teatro es, en esencia y por definición, un juego simbólico, o el juego simbólico: se vale de una realidad material concreta (el escenario) para representar otra cualquiera, a través de pactos simbólicos. Y también constituye, per se, un aprendizaje: inserta al espectador en una determinada tradición a través del mismo juego. Por su resistencia a la digitalización y a su comprensión unívoca (existen tantas interpretaciones del código simbólico como espectadores), el teatro habita ya las afueras de la cultura y la educación. Sí, hay mucho aquí de oportunidad perdida. Pero más, me temo, de caída libre.

Para una dramaturgia vertical

Pablo Bujalance | 13 de agosto de 2014 a las 5:00

Alfonso Zurro, en una estampa pintoresca.

Alfonso Zurro, en una estampa pintoresca.

La editorial La Jácara publicó recientemente el nuevo libro de literatura dramática de Alfonso Zurro, Cien viajes en ascensor, con prólogo de la profesora de la Universidad de Sevilla María Jesús Orozco y epílogo del dramaturgo y crítico Adelardo Méndez. En su sencillez, el título resulta altamente descriptivo: lo que en el volumen reúne Zurro son cien piezas breves, muy breves, resueltas cada una en un par de páginas, en un escenario común: el ascensor, emblema de la modernidad arquitectónica de mediados del pasado siglo y de las a menudo forzadas relaciones vecinales. Si, en su labor de dramaturgo, Zurro ya había sentado las bases con autoridad pionera para un nuevo teatro breve en España (junto a aliados notables como el propio Adelardo Méndez), aquí propone otra vuelta de tuerca. Su intención sigue siendo extraer el hecho dramático de los teatros y trasladarlo a otros espacios a priori ajenos a esta función (recuérdese su proyecto desarrollado en 2010 en el Hotel Casa Romana de Sevilla y exportado posteriormente al Hotel Málaga Palacio de la capital de la Costa del Sol, con varias obras también breves escritas por otros tantos dramaturgos y representadas en otras tantas habitaciones), lo que, por otra parte, esconde motivos poderosamente barrocos más allá de lo que la contemporaneidad quiera interpretar; sin embargo, el envite va aquí un tanto más allá al trasladar la acción a un ascensor: si en una suite resultaba ya complicado ajustar un aforo para veinte personas, ¿qué hacemos con el elevador? ¿Dejaremos a un par de espectadores como privilegiados testigos de cada función, en clara aniquilación de las distancias de seguridad? ¿Recurriremos a ascensores de mayor capacidad, como los de los hospitales, para ampliar la entrada? ¿Optaremos por una representación vía streaming? Zurro brinda un guiño a los programadores y, de paso, propone un reto mayúsculo (que es la mejor manera de abrir camino) a quienes se han apuntado al carro del microteatro.

 Ya en materia, la clave de los Cien viajes en ascensor es el humor, sardónico y hasta cierto punto británico (o mejor irlandés: la inspiración de Beckett y Jonathan Swift se agita con gracia), algo que no es ajeno a la dramática de Alfonso Zurro. Más que un ejercicio de síntesis, lo que el autor sirve en bandeja es una colección de momentos: al corazón humano le basta el aquí y en el ahora, apenas un instante, para exhibir sus carencias, virtudes y condiciones. Pululan por el ascensor de Zurro presos kafkianos de tremenda actualidad (la evocación primera del checo en el libro no es precisamente gratuita), vecinos con perros, parejas en crisis, muertos vivientes (creo que mi pieza favorita es Zombi, pero mejor compruébenlo por sí mismos), artistas del cine porno, religiosas entregadas a disquisiciones ginecológicas, extraterrestres maravillados ante un formidable hallazgo (a Stanislaw Lem le habría gustado mucho Planeta), madres que desnudan su alma ante sus hijos y toda una galería de tipos que simplemente comparten ese mismo instante, arriba y abajo, se pisan, se rozan, procuran alejarse lo más posible del otro y se delatan, en fin, como bellacos. También hay monólogos (tremendo el Mosquito, que me recordó a Koltès) y todo tipo de caprichos. Sí, la evidencia indica que Zurro se lo ha pasado en grande escribiendo estas obras. María Jesús Orozco desgrana en su prólogo, y con generoso gusto por el detalle (y generosa vocación pedagógica), las muchas referencias, fuentes, lecturas y aliños que alimentan las piezas. Un servidor, además, destacaría que el Zurro amante del Siglo de Oro no es ajeno a esta escritura: las obritas remiten a menudo al teatro breve de Calderón, tal vez con menos música pero con igual humor y acabado en los retratos, a pesar de los limitados recursos. Una representación integral resultaría deliciosa. ¿Suben?

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Un patrimonio renovado

Pablo Bujalance | 1 de abril de 2014 a las 5:00

Diana Palazón, en 'La dama duende' según Miguel Narros.

Diana Palazón, en ‘La dama duende’ según Miguel Narros.

 

El diario de Próspero vuelve a abrir sus puertas a las Jornadas del Siglo de Oro de Almería. Y lo hace, ante todo, porque es una satisfacción poder hacerlo. La consecución de aquel Premio Max parece haber dado frutos y la edición actual, la trigésimo primera, que arrancó ya el mes pasado y continuará durante buena parte de abril, presenta una programación de calado, interesante en todos sus términos. Las Jornadas siguen siendo una de las mejores ocasiones de cuantas ofrece la actualidad cultural española para conocer a fondo el Siglo de Oro, lo que no es precisamente poco; y sí, todo apunta a que el fantasma de la extinción parece haber dado un respiro, lo que constituye (mantendremos los dedos cruzados, por si acaso) un motivo para la alegría. Ante todo, conviene subrayar que el certamen mantiene su carácter abierto, participativo, ofrecido a la ciudadanía como motor de conocimiento a través de la intervención directa, mediante talleres, encuentros con el público, (con protagonistas tan destacados como Pedro Víllora y Jesús Herrera) representaciones, proyecciones de cine, teatro de calle y demás atractivos; y es éste, precisamente, el rasgo más significativo de las Jornadas, el que las convierte en un evento cultural de primera magnitud. Durante un buen puñado de semanas, Almería y otros municipios de la provincia se transforman en virtud del Siglo de Oro. Y no se me ocurre otra razón más hermosa.

Este año, el programa académico, que arranca el próximo jueves 3 con un homenaje a Miguel Narros y se celebrará hasta el sábado 5, resulta especialmente recomendable, con conferencias sobre aspectos inéditos de autores como Calderón, Lope y Shakespeare, ponentes incontestables y una especial atención a la puesta en escena actual de los textos del Siglo de Oro (con una mirada pormenorizada a la adaptación, la producción y otros procesos). Resulta difícil encontrar jornadas comparables a nivel nacional, por su rigurosa selección de contenidos y su ambición pedagógica. En cuanto a las representaciones, por los escenarios del ciclo han pasado ya Chema Cardeña y Las rameras de Shakespeare y La dama boba de Lope a cargo de Espacio Imaginado; pero en los próximos días lo harán El coloquio de los perros de Cervantes según Els Joglars, La Estrella de Sevilla de Lope según Alfonso Zurro y el Teatro Clásico de Sevilla, La dama duende de Calderón según Miguel Narros (en el que es el último montaje del todavía tan recordado director), el delicioso Otro gran teatro del mundo que une a Uroc Teatro y la Compañía Nacional de Teatro Clásico para el público infantil y el Julio César de Shakespeare según Paco Azorín. Se echa en falta, no obstante, una mayor atención a los autores españoles menos promocionados del Siglo de Oro, tanto en el campo académico como en el de las representaciones. El modo más directo de abrir el programa a ese 80% del teatro de los siglos XVI y XVII que permanece desconocido para el gran público sería mediante el refuerzo de las producciones propias; pero conviene, por si las moscas, celebrar que el menú servido para este año es, de cualquier forma, sobresaliente. No faltarán oportunidades para hacer de las Jornadas una cita todavía más grande.

A estas alturas, las Jornadas del Siglo de Oro de Almería se han convertido en un patrimonio teatral tan imprescindible como el propio Siglo de Oro. Su función de preservación, divulgación e interpretación resulta ya irreemplazable. Felices 31, por tanto. Y a cumplir muchos más. Por el bien de todos.

Pero, ¿existe un teatro andaluz?

Pablo Bujalance | 12 de junio de 2013 a las 5:00

 

El 'Tenorio' de Zorrilla, dirigido en 2000 por Alfonso Zurro para el CDN

El ‘Tenorio’ de Zorrilla, dirigido en 2000 por Alfonso Zurro para el CDN

Ya decía el clásico que lo que no se nombra no existe. Y ahora que todo es información, conviene volver a poner nombre a las cosas para no olvidar que siguen ahí, que son reales y tangibles. La nueva Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía organiza, en colaboración con la SGAE, los Premios del Teatro Andaluz, que se entregarán por primera vez el próximo 3 de julio en la Feria del Teatro en el Sur de Palma del Río; y esta noticia constituye precisamente una feliz respuesta la necesidad de nombrar. Urge poner nombres y apellidos a quienes hacen el teatro aquí abajo, día a día, partiéndose la cara contra el desmantelamiento de los recursos públicos y la desaparición de los espectadores, buscando fórmulas más allá de los mismos escenarios, sosteniendo una tradición demasiado rica que algunos parecen dispuestos a dar por concluida sólo porque no cabe en internet. En el teatro en general, y en el andaluz en particular, la profesionalidad y el altruismo se han dado la mano demasiadas veces, seguramente porque no se ha sabido comprender en qué consisten ambos. Por eso es hora de reconocer a quienes hacen del teatro no sólo medio de vida, también oportunidad de desarrollo, de experiencia y transformación. Confiemos en que el criterio de Javier Paisano, Alfonso Zurro y demás artífices de la Asociación sea suficientemente amplio y generoso como para que nadie que lo merezca se quede en el tintero, en éste y en las sucesivas convocatorias. Todos ellos, que conste, han dado ya muestras de sobra para que la confianza sea plena.

 Pero, ¿existe un teatro andaluz? La evidencia es que existe un teatro hecho en Andalucía. Pero resulta mucho más difícil distinguir una mirada particularmente andaluza de hacer teatro: la influencia de Salvador Távora ha sido desde luego determinante a la hora de definir un imaginario concreto, entre lo mitológico y lo atávico, pero no ha sido menor la de otras compañías pioneras como Axioma, que desde Almería abrió el camino a las formas pasacallejeras y neoclásicas que cristalizaron en buena parte del Mediterráneo español, especialmente en Cataluña. Ergo: desde los años 70, en su condición periférica, la singularidad más notable del teatro andaluz ha sido su universalidad, su resistencia a dejarse encajar en etiquetas y prejuicios, por más que a menudo, desde los medios de comunicación y también la connivencia de algunos artistas, la imagen divulgada haya sido la contraria. El teatro andaluz es hoy comedia, tragedia, circo, marioneta, máscara, música, vanguardia, experimentación, lo grande y lo pequeño, lo viejo y lo nuevo, el sótano y el coliseo, sin que nada sea ajeno: cualquier manifestación cultural y social de cualquier parte del mundo puede pasar a formar parte del teatro andaluz (no hay más que atender a cualquiera de las compañías más jóvenes que actualmente operan en la región: por poner un ejemplo, echen un vistazo a la producción del malagueño Ery Nízar y fíjense cuánto y qué distinto puede hacerse en tan poco tiempo). En esta amalgama de incontables idas y vueltas se encierra el mejor valor de nuestra escena. Tal vez también su condena. Pero el precio a pagar bien merece la pena. ¿Hay acaso algo más merecedor de ser considerado Patrimonio de la Humanidad que el teatro de La Zaranda?

 Bienvenidos, entonces, sean los premios. Y enhorabuena, de antemano, a los premiados.