Archivos para el tag ‘Atalaya’

Para una transformación del mundo

Pablo Bujalance | 12 de marzo de 2015 a las 5:00

El 'Proyecto 43-2', en escena.

El ‘Proyecto 43-2′, en escena.

Más allá de su cariz a menudo contestatario y reivindicativo, conviene admitir que la asunción del teatro como instrumento para la transformación del entorno, con verdadera intención política, es aún en España una cuestión por hacer. No han faltado envites dirigidos a la integración cultural y la inserción social, como el Nuevo Teatro Fronterizo de José Sanchis Sinisterra en Madrid o el proyecto de Atalaya en el asentamiento sevillano de El Vacie; pero estas experiencias, meritorias, aisladas y quijotescas, representan el papel de versos sueltos en un panorama escénico excesivamente acomodaticio en estos asuntos. Que el teatro puede ser empleado para poner el dedo en la llaga, como instrumento político (insisto), aun en las verdades más candentes, con el fin de alumbrar una praxis concreta a partir de la reflexión que permite la escena, ya ha quedado demostrado fuera de España; aquí, sin embargo, el recelo persiste, seguramente porque todavía se identifica de manera acrítica la política con el partidismo. En parte, la situación reviste connotaciones positivas: todo está por hacer, así que el modo en que el teatro alcance su función reformadora podrá adquirir singularidades más que interesantes. Más allá de las facilonas y masticadas moralejas con las que se resuelven las contadas aproximaciones de la escena española a la política, lo importante es considerar al espectador como ciudadano; esto es, depositario de los mecanismos últimos para que el progreso acontezca mediante esta praxis.

Una de las iniciativas más interesantes surgidas en los últimos años, y que, sin darle coba al adanismo, ha abierto una puerta con decisión pionera, es el Proyecto 43-2. Este título recoge diversas ramas: Proyecto 43-2 es una compañía impulsada por la vallisoletana María San Miguel, actriz, productora y verdadera humanista de la escena. También es una obra de teatro, primera parte de una trilogía en la que, a cuenta de una reunión familiar alrededor de un marmitako, se invita a la reflexión sobre el protagonismo del dolor en la historia reciente de Euskadi, la escisión social, el desencuentro generacional, la memoria y el miedo. Igualmente, el Proyecto 43-2 (coordenadas geográficas del Árbol de Guernica) es también, y aquí reside lo verdaderamente interesante, un instrumento pedagógico, dirigido especialmente al público más joven, que dirige el contenido representado en la obra una reflexión valiente y honesta sobre las heridas pendientes de sanación en el País Vasco. En torno al Proyecto 43-2 se desarrollan conferencias y talleres, ya sea en pro del debate más racional o de los propios recursos físicos del teatro para el descubrimiento del otro (María San Miguel ha dedicado buena parte de su carrera al movimiento como argumento dramático). Porque de lo que se trata aquí es de tender puentes hacia el que piensa de modo distinto, de descubrir lo que de humano pueda haber en la diferencia ideológica y nacional, con el convencimiento, a la manera de punto de partida, de que son más los elementos que unen a las personas que los que las separan, por más que en demasiadas ocasiones queden silenciados.

Tras su estreno en el Laboratorio de las Artes de Valladolid (donde se forjó a lo largo de una residencia artística) hace ya tres años, el Proyecto 43-2 emprendió una gira nacional con numerosas paradas en Euskadi. Estos días, hasta el próximo domingo 15, regresa a Madrid, a la Sala Mirador, con todo su aparato pedagógico y su intención de afectación, mientras la compañía ultima la segunda entrega de la trilogía. Si la política puede entenderse como un ejercicio de sanación, o mejor de cicatrización, habría que considerar que, más allá del paradigmático caso vasco, cada territorio sufre, y casi siempre en secreto, o con vergüenza, sus particulares heridas. Y si algo define a una sociedad madura es su decisión de utilizar el teatro para hacer preguntas, sacar a la luz lo que no debe permanecer en la sombra y, tal vez, poner soluciones sobre la mesa. No aprovechar la oportunidad que la escena brinda saldrá, al cabo, mucho más caro. Y doloroso.

La celebración de la periferia

Pablo Bujalance | 7 de julio de 2014 a las 5:00

Gloria Zapata y Carlos Góngora, de Axioma: un magisterio para el teatro andaluz.

Gloria Zapata y Carlos Góngora, de Axioma: un magisterio para el teatro andaluz.

El acto de entrega de los Premios del Teatro Andaluz en su segunda edición, celebrada hace unos días en la Feria de Palma del Río con la organización de la Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía y la SGAE, tuvo, ya se sabe, su connotación reivindicativa, inevitable al cabo, significativa en todo caso, seguramente necesaria. Pero ya se sabe que quien con teatreros se acuesta, con activistas se levanta. Ángel Calvente pidió para todos los del gremio la condición de aforados, y por qué no, maldita sea, que bien hizo el Rey Lear partícipe de tal condición a su bufón lenguaraz y mordiente. Sin embargo, quien más me hizo reflexionar en el acto fue Ricardo Iniesta, quien, al salir a recoger sus premios al mejor director y al mejor espectáculo por la Madre Coraje de Atalaya, apuntó que sí, que el teatro es una actividad periférica, en los márgenes de la sociedad; pero que es ahí donde debe estar, porque de lo contrario, decía Iniesta, bien que se harían con él los estrategas de siempre, los adalides del capitalismo en su versión postmoderna. Anótese el ejemplo de libro: si el fútbol ocupa el centro de la sociedad, no resulta difícil vaticinar qué podría ocurrir. De momento, el cine se ha convertido en España no sólo en un tormento ideológico, también en un sistema perverso donde el talento se aplaca constantemente y en el que únicamente promociona la fórmula más baldía para contentar al respetable palomitero (qué paradoja que todavía haya quien vea en Ocho apellidos vascos un contenido político: he aquí una inmejorable lección de marketing aplicado). De modo que, por tanto, la marginalidad, traducida en la imposibilidad de trabajar demasiadas veces para demasiadas compañías (cuántas de ellas se han quedado por el camino sólo en los últimos años a cuenta de la crisis; pero, sorpresa, tampoco la crisis ha favorecido el despertar cívico que algunos profetizaban hace seis años; así que, una de dos, o el teatro no sabido hacer bien su trabajo, o no se le ha permitido; y quizá ambas cosas vengan a significar lo mismo), ha terminado teniendo, tal vez, efectos positivos para la escena, y la escena andaluza, en cuanto que ésta ha gozado de una libertad rara de conseguir en otros territorios a cambio de ver mermados sus recursos. Ya sabemos que la pérdida de espectadores ha sido brutal, y también sabemos que parte de la culpa la tiene el IVA cultural, pero no sólo. Yo también tiendo a valorar al público más en criterios de calidad que de cantidad, porque, a estas alturas, el teatro que no llega a afectar no sirve de nada: y, en un plano político, convienen más diez espectadores afectados en una sala pequeña que mil distraídos en un teatro a la italiana. Pero, como siempre, hay que hacerse algunas preguntas.

Convendría pensar, sobre todo, una vez asumida la condición periférica del teatro, en el papel que le correspondería fuera de los ámbitos de decisión. Sabemos bien que el teatro no va a desaparecer, como probablemente lo hará el cine, y esto es una suerte. Pero también tiene sus contrapartidas. La periferia se reviste casi siempre de exigencia, pero también puede hacerlo, ay, de conformismo. Acotados los cuatro espectadores de siempre, descartados los teatros por los ínfimos presupuestos, dejados a un lado los programadores por similares cuestiones, tal vez nos quede un bordillo para hacer teatro: una periferia definitiva. Y ahí, en el bordillo, puede el teatro resolverse, fuera de la atención de los medios, a su gusto, sin que nadie le moleste. Y esto sí que puede convertirse en un peligro. Comparto la idea de Ricardo Iniesta: la periferia es el ámbito presente, bien, estrujémoslo hasta las heces. Pero esto no debería llevar a los teatreros a rechazar el reto de ocupar, un día, el corazón de la sociedad. Cierto, la utopía de Brecht se fue a la mierda, sus obras siguen siendo necesarias. Pero intuyo que en este viaje desde el margen hasta el centro, como en Kavafis, lo importante no es tanto la meta sino el viaje. El empeño en seguir adelante distinguirá al buen teatro del menos bueno.

 La confirmación a toda esta perorata me vino cuando vi en el estrado a Carlos Góngora y Gloria Zapata, de Axioma, en el momento en que salieron a recoger su Premio Honorífico (también los hubo para Manuel Monteagudo por su monumental y longeva Taí Viginia y para el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, no menos merecidos, por cierto) con una emoción que me parecía inexplicable después de 41 años de oficio. Pero sí, ahí estaban. La emoción en los ojos de Gloria era real. Axioma levantó toda una tradición teatral donde no había nada de esto, en Almería, pueblo a pueblo, pasacalle a pasacalle, hasta trasladar a aquella orilla, la mediterránea, la mejor esencia del teatro andaluz, libre, espontáneo, directo, fresco y hecho con mucho amor. En todos y cada uno de los espectáculos de Axioma que he visto he percibido claramente (muy especialmente en El compromiso, montaje digno de perdurar en la memoria histórica con peso específico) esa voluntad, casi nietzscheana, de afectar. Y vaya si lo han logrado. En su intervención, Góngora recordó que Axioma ha conocido una dictadura, una transición y dos reinados, y siempre, en cada momento, con el apoyo de muchos y dejados de la mano de Dios, la compañía ha hecho un teatro para todos, sin ponerse límites, buscando al público donde no existía, encontrándolo en los cortijos, las calles, las playas, los desiertos. Axioma es la viva demostración de que no hay que temer a los buitres: cuando el oficio se forja a base de alma y corazón, salen espantados. Independientemente de tronos y generales, Axioma ha gobernado siempre, y ni el centro ni la periferia les son ajenos. No se me ocurre mejor magisterio para el teatro andaluz. Lo mejor es que Carlos amenazó en Palma del Río con reincidir muchos años. Y allí que estaremos para celebrarlo.

El distinguido aroma de lo clásico

Pablo Bujalance | 17 de junio de 2014 a las 5:00

Esquilo en Itálica, directo al siglo XXI.

Esquilo en Itálica, directo al siglo XXI.

Era de esperar: la Consejería de Cultura ha reforzado el proyecto Teatros Romanos de Andalucía para este 2014, con 36 funciones de siete espectáculos, tres de ellos estrenos absolutos. La decisión corresponde a lo que la Junta considera un gran éxito cosechado el año pasado, cuando algo más de 8.000 espectadores asistieron a las 23 representaciones programadas. Los escenarios, eso sí, siguen siendo los mismos: Itálica en Santiponce, Baelo Claudia en Bolonia y el Teatro Romano de Málaga. Especialmente dolorosa se percibe la ausencia en el cartel del Teatro Romano de Cádiz, cuya rehabilitación sigue un desarrollo mucho más lento de lo inicialmente previsto para hartazgo de no pocos gaditanos. Tampoco confirma la Consejería que el escenario pueda estar disponible para 2015, pero es que si uno pregunta por el centro de interpretación y su dotación la administración responde encogiéndose de hombros. Así que todo apunta a que habrá que resignarse y seguir esperando, no sólo para disfrutar de la actividad teatral en el recinto sino, simplemente, para tener la posibilidad de visitarlo y conocerlo in situ. Eso sí, el consejero de Cultura, Luciano Alonso, anunció en la reciente presentación en Málaga que su departamento estudia ampliar a partir del año que viene la iniciativa a otros enclaves de otras provincias no necesariamente romanos, como Medina Azahara en Córdoba y la Alcazaba de Almería. Habrá quien considere esta posibilidad incongruente, pero convendría recordar que ni en Itálica, ni en Baelo Claudia ni en el Teatro Romano de Málaga se representaron las tragedias griegas (ni siquiera, apurando, las afamadas comedias latinas) que conforman las propuestas generales del teatro clásico al uso en el presente. Y precisamente desde aquí se atreve un servidor a ahondar en la materia.

El desarrollo de programas escénicos en estos recintos arqueológicos, y más con el carácter de circuito que el ciclo Teatros Romanos de Andalucía adopta en su segunda edición, era una noticia esperada desde hacía mucho. Su materialización y consolidación a través de esta iniciativa constituyen, por tanto, la satisfacción del anhelo; pero sólo en parte. La Consejería de Cultura ha optado por vincular los espacios monumentales implicados ( y por implicar) al teatro clásico en su acepción grecolatina, ya sea a través de una puesta escena clasicista o contemporánea, bien a partir de la relectura directa de los clásicos, del tamiz prestado por autores del siglo pasado como Heiner Müller o de la mano de dramaturgos y directores actuales dispuestos a meterle mano al asunto. Esta decisión sigue la estela de algunos de los festivales de teatro clásico más veteranos y alojados también en cosos milenarios, como el de Mérida (cuyo director, Jesús Cimarro, participará junto a otros invitados en un foro sobre tales menesteres en el Teatro Central de Sevilla en julio), y el propio Luciano Alonso la justificaba recientemente por la posibilidad que ofrece a los interesados “no sólo la oportunidad de visitar estos espacios, también de vivirlos”. Desde luego, la posibilidad de ver una obra de Esquilo o Eurípides en, pongamos, el Teatro Romano de Málaga (por más que, insisto, allí no se representara ni a Esquilo ni a Eurípides hasta que el Teatro ARA comenzó con sus festivales grecolatinos allá por los años 50, bajo la estricta observancia del régimen franquista), sentados sobre la piedra antigua (o reformada) y al fresquito, añade una consideración de distinción y hasta, si quieren, de glamour a la cuestión. Pero caben aquí dos consideraciones.

La primera es que la querencia del teatro y del público andaluz por los referentes clásicos ni es nueva, ni está en crisis. Existen ya en todas las provincias multitud de compañías, festivales, muestras, talleres, seminarios, asociaciones, grupos de aficionados y demás agentes que hacen del teatro grecolatino un fenómeno vivo, aunque sea a menudo desde la más invisible artesanía y clandestinidad. Especialmente considerable es la actividad pedagógica que a través de la representación de estos clásicos realizan institutos de secundaria y departamentos universitarios. Este paisaje se da, en parte, porque las compañías andaluzas más influyentes no han dudado en mirar a la tradición mediterránea para formar sus repertorios. Es cierto que durante la Transición Lorca se convirtió en un motivo recurrente para la definición de una (¿improbable?) identidad escénica andaluza, pero no tardaron en colarse Sófocles y Eurípides, dirigidos a públicos cada vez más amplios con mensajes políticos más o menos intencionados. Después, la aparición de agrupaciones como Atalaya contribuyó a ampliar la óptica vía Berliner Ensemble: los clásicos no eran divinidades marmóreas sino que podían bajar a la arena, sudar, pervertirse y hasta traicionarse. Y también Axioma hizo de la pantomima antediluviana y el pasacalle báquico materias primas para sus aquelarres callejeros. De cualquier forma, el teatro grecolatino no ha sido en Andalucía un asunto ajeno. Pero lo que sí ha faltado ha sido una articulación de toda esta querencia, una ordenación del escaparate, una gestión de todo el material que se ha podido generar en los últimos cuarenta años. La región pudo haber sido hace ya tiempo un verdadero referente en materia grecorromana, pero no lo fue porque durante muchos años cada cual había ido por su lado, y de hecho así siguen. Tampoco ha habido una sensibilidad especial por parte de los responsables capaces a la hora de transformar este talento en plataforma de proyección, como sí ha hecho Extremadura, sin ir más lejos. Es cierto que la Junta de Andalucía partía con desventaja y ha tenido que esperar el acondicionamiento de sus recintos arqueológicos para empezar a dar pasos, pero éstos podían haberse dado mucho antes. ¿Era imprescindible la adecuación de los teatros romanos para la puesta en marcha de un ciclo como el que ahora acontece? Por supuesto que no: los clásicos ya eran en Andalucía un legado vivo que podría haberse explotado como causa común en otros escenarios, tal vez menos distinguidos, pero suficientes, en todo caso, para recordar que en lo que a tradición mediterránea se refiere Andalucía tiene mucho que decir, más aún en cuanto a virtud dramática. Ahora bien, si de lo que se trata es de usar el trabajo de las compañías andaluzas implicadas para adornar bienes patrimoniales, mejor nos olvidamos de todo y santas pascuas.

Porque existe otro riesgo, y he aquí la segunda consideración: si los esfuerzos de la administración se consagran a la producción del teatro clásico únicamente en yacimientos arqueológicos, se corre el peligro de convertir la actividad escénica contratada en otra piedra de dos mil años, un mejunje de museo, una inscripción más en un sarcófago, cuando Eurípides, Esquilo, Sófocles, Plauto y Aristófanes hablan al hombre del siglo XXI. Vuelvo al caso de Málaga: cuando Miguel Romero Esteo tomó el testigo del Teatro ARA en la gestión escénica del Teatro Romano de Málaga (todavía sin rehabilitar, menuda paradoja) a finales de los 70, convirtió aquel rincón acondicionado y cuidado por los mismos actores en un centro de vanguardia escénica a nivel europeo. Hasta Bob Wilson presentó allí sus cosas. Y nada tan excitante ha vuelto a suceder en Málaga desde entonces en lo que a teatro se refiere. En resumen: ni hay que ceñir el teatro clásico a los escenarios monumentales, ni hay que consagrar éstos únicamente al repertorio grecolatino. Siempre resulta interesante acuñar una marca y ponerla a funcionar, pero más aún reconocer el talento, alimentarlo y comprobar qué es capaz de aportar. Los envoltorios cumplen su función, pero nunca deben ser confundidos con el corazón. Y eso es lo que, me temo, le ocurre a nuestro teatro andaluz, si es que realmente existe algo así.

¿Un Shakespeare andaluz?

Pablo Bujalance | 22 de abril de 2014 a las 5:00

'Otelo, el moro', del CAT.

‘Otelo, el moro’, del CAT.

El mundo, y en particular el Reino Unido con su tan flemática disposición a cubrir efemérides con maratonianas convocatorias, celebra esta semana el 450 aniversario del nacimiento de William Shakespeare. De que el Bardo naciera uno de estos días que ahora corren tan sólo consta una evidencia: cierta partida bautismal sellada un 26 de abril de 1564. Pero, más allá de los misterios que invaden al mejor compositor de sonetos de la historia, con permiso de Petrarca, estos cuatro siglos y medio han demostrado que existen tantas maneras de llevar las obras de Shakespeare a las tablas como corrientes, tradiciones y creadores escénicos puedan contarse. Y es que, en su categoría universal, hablamos de un teatro capaz no tanto de adaptarse, sino de afectar a públicos de sensibilidades culturales distintas, por más que las puramente humanas tiendan a converger. Una pieza como La tempestad, por ejemplo, admite desde la aparatosidad más barroca hasta la desnudez más extrema (el teatro español ha dado jugosos ejemplos en los últimos años: basta recordar los últimos montajes de Lluís Pasqual y Sergio Peris-Mencheta) sin dejar de ser, en ningún caso, La tempestad. La poética shakespeareana, asumida desde ciertos prejuicios aún latentes como sinónimo de complejidad, resulta sin embargo de claridad meridiana a la hora de llamar a las cosas (incluidas las invisibles) por su nombre; y la lengua española puede presumir de haber contado con traductores como Leandro Fernández de Moratín (que vertió Hamlet sin un conocimiento precisamente amplio del inglés tras quedarse conmocionado en una representación en Londres), Luis Cernuda y el gran Ángel-Luis Pujante. Sin embargo, trasladado el asunto al teatro andaluz, aceptando la posibilidad de que exista realmente una tradición o una manera andaluza de hacer teatro, cabe preguntarse: ¿Existe, ha existido o podría existir un Shakespeare de aquí? ¿Qué Bardo sería aquél sobre el que se posara una mirada andaluza?
Lo que sí existen, evidentemente, son producciones andaluzas de las obras de Shakespeare. Y sólo las últimas décadas han dejado algunos ejemplos de alto voltaje. El Centro Andaluz de Teatro atacó en 2001 con un proyecto muy interesante, Otelo, el moro, que dirigió Emilio Hernández con la versión de Luis García Montero y que protagonizaron Juanma Lara, Irene Pozo, Antonio Garrido y Marilia Samper, en una lectura de carácter abiertamente político que subrayaba los contenidos relativos al racismo (uno de los últimos proyectos del CAT, finalmente malogrado a causa de la debacle de la institución, era un Julio César que debió haber dirigido José Carlos Plaza con adaptación del mismo García Montero: otra vez será). Un ejercicio proverbial fue Después de Ricardo, versión libérrima del Ricardo III de la compañía malagueña Avanti Teatro, estrenado en el Festival de Almagro en 2005 con texto de Sergio Rubio, dirección de Julio Fraga, producción de Eduardo Velasco y con Miguel Zurita, José Manuel Seda y Celia Vioque en el reparto. Ricardo Iniesta y Atalaya, que ya hicieron Hamletmachine de Heiner Müller en 1990, estrenaron uno de los mejores montajes de la compañía sevillana en 2010 con, precisamente, Ricardo III. Tampoco conviene olvidar el Macbeth que la compañía granadina Histrión Teatro estrenó en 2008, con versión y dirección de Juan Dolores Caballero y una espléndida Gema Matarranz como Lady Macbeth en escena junto a Manuel Salas, Paco Inestrosa y Constantino Renedo, entre otros; ni la aproximación que otro gran actor andaluz, Rafael Álvarez El Brujo, hizo a la cuestión a través de Mujeres de Shakespeare en 2011. Sin embargo, quien ha abierto las puertas más interesantes en los últimos años ha sido la sevillana Pepa Gamboa, con su abordaje de El sueño de una noche de verano con adolescentes para TNT y su aplaudido Rey Lear, estrenado justo el año pasado con Abao Teatro. Evidentemente hay mucho más, sobre todo si nos remontamos a los tiempos (por ejemplo) del Teatro ARA y el festival internacional que dirigió Miguel Romero Esteo en el Teatro Romano de Málaga. Pero va siendo hora de llegar a algunas conclusiones razonables.

'Después de Ricardo', de Avanti Teatro.

‘Después de Ricardo’, de Avanti Teatro.

En realidad, este ligero vistazo puede servir para demostrar que Shakespeare sigue siendo un asunto tangencial, y accidental, en el teatro andaluz. Cada montaje responde a particularidades concretas (intenciones, estética, actualidad), pero no a la posibilidad real de adoptar a Shakespeare como patrimonio propio y reconocible. En parte, este procedimiento aislado puede deberse a la falta en Andalucía de un creador que, a la manera de Calixto Bieito y el citado Lluís Pasqual en Cataluña, se haya tomado a Shakespeare a pecho (claro, ni el Shakespeare de Bieito ni el de Pasqual son Shakespeares catalanes; pero sí lo suficientemente personales para crear en su entorno un área de influencia). En Andalucía, la adscripción temprana de compañías pioneras como La Cuadra por Lorca como primer inspirador (seguida después por otras como la misma Atalaya), y la singularidad de agentes decisivos en la definición del teatro andaluz como La Zaranda y Teatro del Mentidero, más allá de cualquier autor, convirtieron ya a Shakespeare en una tarea pendiente. Y ahí sigue. Tal vez no será necesario. Pero sí apasionante.

Hacer posible lo imposible

Pablo Bujalance | 2 de octubre de 2013 a las 5:00

 

La 'Madre Coraje' de Atalaya

La ‘Madre Coraje’ de Atalaya

Una vez, durante una entrevista, le pregunté a Ricardo Iniesta por un referente, uno solo, con el que Atalaya se hubiese sentido plenamente identificado desde sus primeras obras. Y me respondió sin dudarlo que ese referente era “el teatro imposible de Lorca”. Precisamente, la compañía sevillana había estrenado hacía poco su aclamada versión de El público, pero los montajes que vinieron en los casi dos lustros siguientes, desde La ópera de tres centavos hasta Ricardo III pasando por La Celestina, han respondido con fidelidad a la misma premisa. Hoy ya no resulta descabellado pensar que si Lorca hubiera vivido para contarlo, su teatro se habría terminado pareciendo al de Brecht, porque, al cabo, ambos predicaban revoluciones muy similares: en todo caso, la revolución de un teatro que volviera a estar en el centro de la sociedad, de la política, de la toma de decisiones; no en lo anecdótico, sino en lo esencial; no en las servidumbres del ocio, sino en el ejercicio de la ciudadanía. Para Lorca y Brecht, el objetivo era desplazar el teatro de la periferia al corazón, lo que encerraba ambiciones poderosamente clásicas: se trataba de regresar al Epidauro, a la columna vertebral de la polis, y allí, desde el teatro, volver a dotar de contenido a un mundo esquilmado por demasiados totalitarismos y no menos desertores ansiosos por dejar en manos de los tiranos sus facultades propias. El teatro imposible es un no teatro en la medida en que hace de la vida, en todos sus órdenes, y fuera del escenario, el verdadero teatro; y así es como logra redimirla, comprenderla, vivirla.

 Ahora, Atalaya cumple treinta años de vida y lo hace con un Brecht por derecho: una Madre Coraje de la que no cabe más que esperar lo mejor, que se estrenó el pasado lunes en Huesca y que podrá verse en Sevilla y Granada, por ahora, esta temporada. Posiblemente no exista un título más oportuno para explicar qué es Atalaya. Ricardo Iniesta adquirió las enseñanzas de Brecht directamente en el Berliner Ensemble, de la mano de Heiner Müller, pero allí se encontró, claro, con lo mismo que descubrió el autor de Hamletmachine: que los clásicos pertenecen al ahora. Por eso Iniesta, como Müller, hizo una Medea para citar a Eurípides y a Séneca, pero también a Brecht. Y entonces, el teatro andaluz, sin dejar de serlo, se hizo profundamente europeo, tal y como también había querido Lorca. ¿Qué es la Madre Coraje de Brecht sino el Prometeo encadenado de Esquilo, así como la Antígona de Sófocles? Atalaya encontró en Brecht el medio más directo para devolver el teatro andaluz, sea lo que sea esto, a sus referentes clásicos; tal y como hizo Lorca en sus tragedias, en las que, poco, el sueño del teatro imposible se iba urdiendo pleno y poderoso; un sueño que decidió al fin evadirse de la evidencia en Así que pasen cinco años, la obra que, precisamente, más ayudó a Atalaya a madurar y crecer como compañía.

 Hoy podemos aplicar a Ricardo Iniesta y los suyos aquel viejo dicho: No sabían que era imposible, y lo hicieron. Nos quedarán décadas, siglos antes de que logremos devolver el teatro al lugar que merece. Desconocemos el cuándo, pero lo que sí sabemos es cómo hacerlo. Así que pasen otros treinta años.

Están locos, esos romanos

Pablo Bujalance | 4 de septiembre de 2013 a las 5:00

'Lisístrata', según la Tonia Taylor Company, en Itálica

‘Lisístrata’, según la Tonia Taylor Company, en Itálica

La tentación de aunar arqueología y espectáculo es una constante en la gestión cultural, casi siempre como estrategia para fomentar lo primero a costa de lo segundo. La programación que la Junta ha puesto ahora en marcha bajo el lema Teatros Romanos de Andalucía viene a saldar, si se quiere, una deuda histórica: la comunidad cuenta con yacimientos de este tipo de primer orden y resultaba extraño que hasta el momento cada uno rindiera su mayor o menor suerte respecto a su uso escénico por su cuenta y riesgo; Itálica cuenta con una escénica ya importante y consolidada; Málaga tuvo hasta los años 80 un inolvidable festival grecolatino, germen de su actual Festival Internacional, cuya extinción supuso para la ciudad una decadencia en cuanto a sus artes escénicas que no se ha superado hasta la actualidad; y así, cada plaza ha ido contando su propia historia sin posibilidad de hacerlo de manera común. Esa posibilidad ahora es un hecho, al menos para cuatro enclaves: los de Itálica, Málaga, Baelo Claudia y Cádiz, si bien este último tendrá que esperar aún la culminación de algunas reformas imprescindibles.

 La programación, por ahora, es limitada: Itálica ha tenido ya algunos espectáculos desde agosto, en Baelo-Claudia la cosa arranca esta semana y para Málaga habrá que esperar hasta octubre. Llegado octubre, el invento abrirá un paréntesis que la Consejería de Cultura quiere cerrar en primavera. En cuanto a la oferta, resultaba lógico contar con creadores andaluces, tal y como ha sido, desde la veteranía y la adscripción verdaderamente clásica de Atalaya y el malagueño Juan Hurtado al reverso menos solemne aunque igualmente necesario de compañías como Malaje Solo. La cuestión es que el proyecto llega en pleno apogeo de estas actividades, con el Festival de Mérida (señalado como modelo por el mismo consejero Luciano Alonso, aunque las salvedades son evidentes: por ahora no se espera en nuestros teatros milenarios la comparecencia de José María Pou, ni de El Brujo, ni de Concha Velasco, pero esto no tiene que significar algo negativo; más bien al contrario, por más que la dificultad de las compañías andaluzas, incluidas las de mayor de prestigio, a la hora de buscar nuevos públicos en sus contextos más cercanos sea ya un asunto demasiado trillado; y al caso de La Zaranda me remito) resucitado de manera admirable después de su crisis y con citas de este tipo mantenidas en todo el sur de Europa y el norte de África a pesar de la que está cayendo; así que convendría que la apuesta no se quedara en flor de un día y alcanzara la categoría estable que merece y necesita el teatro andaluz, precisamente uno de los más afianzados en la herencia clásica de toda España aún en sus registros más contemporáneos.

El regusto que queda de todo esto es agridulce. Por un lado, la iniciativa es loable; por otro, la impresión es que se llega demasiado tarde, que ahora toca comenzar a andar un camino que debía estar repateado hace décadas (y que otras regiones, incluso con menos yacimientos, han solventado ya a base de astucia) y que cualquier iniciativa que da sus primeros pasos corre el riesgo de caerse a la vuelta de la esquina. Por eso, me temo que a estas alturas ya no basta con llevar el teatro a los yacimientos romanos y cobrar la entrada a 20 euros: convendría ilustrar, educar, explicar, convencer y razonar sobre por qué se hace esto. Echo de menos en los programas más actividades formativas y educativas, más trabajo en universidades e institutos, más convocatorias abiertas, más expertos que seduzcan sobre los vínculos que unen el presente y el pasado, una mayor pedagogía teatral anclada en los propios orígenes de la escena. Que los Teatros Romanos de Andalucía tengan éxito depende, en gran parte, de que los públicos futuros sepan de antemano de qué va el asunto. Precisamente porque todo está por hacer necesitamos todos los recursos posibles, y no hay recurso más valioso que el conocimiento. Esta línea, además, conferiría al proyecto una singularidad que vendría de perlas. Confiemos en que todo esto nos sirva, de nuevo, para pensar el teatro. ¿Qué hace Esquilo en el siglo XXI? La respuesta es apasionante. Pero nunca podrá ser una cuestión arqueológica: Esquilo sí vive y significa en la Andalucía de hoy. Y si esto no se hace ver, de nada habrá servido representarlo. Por muy bonito que quede en la piedra.