Archivos para el tag ‘Beckett’

Próspero en papel

Pablo Bujalance | 26 de octubre de 2015 a las 13:01

Pues ya está aquí El diario de Próspero, el libro editado por Ediciones en Huida que justo estos días empieza a llegar a las librerías. Se trata de un ensayo que amplía, critica, refuerza, subraya y desarrolla las ideas que durante dos años y medio venimos apuntando en este blog, aunque todos los textos reunidos en el volumen son inéditos y obedecen a un corpus propio y distinto.

A tenor de la subida del IVA cultural y otras cuestiones recientes, esta obra indaga en los vínculos entre teatro y marginalidad, entendida ésta como afuera exenta de atención mediática, política, económica, social y también cultural. Estos vínculos son de carácter histórico, así que El diario de Próspero los aborda desde los mismos orígenes del teatro y a través de muchas de sus manifestaciones, de Shakespeare a Beckett, de Esquilo a Brecht, de Arrabal a La Zaranda.

Próspero, el protagonista de La tempestad, abocado al exilio y entregado al estudio de las ciencias ocultas, llega a convertirse en símbolo el teatro como presencia invisible, que ha perdido ya su capacidad de influencia en un mundo digital donde el medio fagocita el mensaje. Sin embargo, el libro es, ante todo, una carta de amor al teatro, sustentada en la convicción de que sólo desde la marginalidad puede emprenderse el viaje hacia el corazón.

Tras la reciente presentación en el FIT de Cádiz, El diario de Próspero se viste de largo el martes 27 de octubre en el Teatro Cánovas de Málaga y el 10 de diciembre lo hará en el Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía en Sevilla. Próximamente informaremos de otras presentaciones.

 

Rodrigo García: un realismo posible

Pablo Bujalance | 4 de junio de 2015 a las 5:00

'Gólgota Picnic', en su estreno en el María Guerrero en 2011.

‘Gólgota Picnic’, en su estreno en el María Guerrero en 2011.

El éxito de Cenizas escogidas (2009) ha movido a la editorial La Uña Rota a servir en otro volumen una nueva remesa de obras teatrales de Rodrigo García (Buenos Aires, 1964). Barullo. Un libro dodecafónico, recientemente puesto en circulación, reúne las tres obras de García estrenadas desde 2009, las tres esenciales en la consolidación del autor como figura imprescindible de la escena europea: Muerte y reencarnación en un cowboy , estrenada en 2009 en el Theâtre Nacional de Bretagne, en Rennes; Gólgota Picnic, estrenada en enero de 2011 en el Teatro María Guerrero de Madrid (y mi favorita del conjunto, por razones que luego apuntaremos); y Daisy, estrenada en septiembre de 2013 en el Theâtre des Haras d’Annency y representada hace sólo unos días en el madrileño Festival de Otoño a Primavera. El Rodrigo García de estas obras es por tanto el artista coronado, el creador reconocido, el flamante responsable del Centro Dramático Nacional de Montpellier, el que se prodiga ahora a su antojo en la marginalidad aunque con el aplauso de los adalides de una postmodernidad de la que el propio García se ríe, con abundancia, en sus trabajos. Eso sí, el volumen se completa con una miscelánea mucho más amplia y extendida en el tiempo, con piezas de calado bernhardiano como Protegedme de lo que deseo (que nos devuelve al Rodrigo García de la Sala Cuarta Pared, en un germinal 1997), la aproximación a Luigi Nono en La selva es joven y está llena de vida (2012), la elegíaca pieza para radio Stefano Scodanibbio (2013) y conferencias, apuntes, fragmentos y poemas que conforman, ciertamente, un barullo no tanto exento de armonía como conformador de un paisaje donde toda armonía es posible. No estoy seguro de que el texto sea el mejor modo de acercarse a la obra de Rodrigo García, quien se reivindica como autor clásico en el sentido de autor de texto aunque, y tal vez precisamente por esto, sus versos ahondan en la condición efímera de la literatura dramática con una ambición notable de excrecencia. Quienes, sin embargo, no habitan los reinos capitalinos y consideran improbable la asistencia a las funciones de sus obras, salvo alguna excepción esporádica, tienen en Barullo un aliado inestimable. Que, además, claro, se lee como los buenos libros: con la conciencia dispuesta a hacerse preguntas.

En lo que al drama se refiere, Rodrigo García ha perfilado con el paso del tiempo, hasta alcanzar estados ciertamente reveladores, su personal aniquilación de las convenciones. Su literatura podría ser dramática o no serlo en absoluto; al cabo, esto es lo de menos, por cuanto lo verdaderamente importante es su condición poética, y cabe abrazar ya esta idea como fundacional. A menudo ha afirmado García que no existe el público sino el espectador, y en sus obras la pelea se establece, siempre, a título personal, lo que obliga a suscribir un orden necesariamente poético. En sus obras no hay personajes, sino presencias y ausencias; no hay escenografías, sino espacios; no hay acotaciones que guíen la acción, sino la consecución de un estado de ánimo mediante una arquitectura del lenguaje que se alza como ratonera. Rodrigo García deja a un lado la escena para alcanzar el teatro, y aquí se extrae la lección definitiva: todas las convenciones que el drama conserva aún, heredadas de los pactos burgueses del XIX, resultan eficaces para la representación del teatro pero no para la representación de la existencia. Y lo que a Rodrigo García le interesa es esto último, sin paliativos, entendida la existencia como salida a la arena para partirse la cara. El juego no está exento de matices lorquianos, pero no se trata de sacar el teatro a la calle sino de someter la existencia a observación en el preciso laboratorio que ofrece el teatro. García sigue en este sentido el Principio de Incertidumbre de Heisenberg: si la escena nos impide contemplar la existencia en plenitud al convertir la observación en afectación, lo mejor que se puede hacer es apartar la escena y dejar, tan sólo, el ojo desnudo. El resultado de todo esto es la asunción de un nuevo realismo, útil para este tiempo: un teatro a la medida del hombre contemporáneo, sometido a un discurso tan vasto y cambiante que no puede interpretar sus códigos, gobernado por instancias invisibles y con la rabia como único consuelo posible. Rodrigo García escribe para un tiempo en que ya no se puede decir nada: pero es en el teatro, aliviado de la convención de la escena, donde el lenguaje, apurado hasta las heces, es capaz aún de significar.

Las presencias / ausencias que pueblan los mundos de Rodrigo García son poderosas evocaciones humanas. Y lo son en la medida en que se presentan al lector / espectador como incompletas. En esto el teatro de García es hijo bastardo del de Beckett, y el mismo García cita a Schopenhauer con soltura, pero conviene no caer en la trampa: las construcciones humanas se revelan aquí incompletas (en lo físico, en lo espiritual, en lo ético: la general tendencia al daño, propio y ajeno, nace del diagnóstico de la tara, o más bien la explica) porque existe un modelo de humanidad plena: el hueco revela que ahí hubo antes un corazón, o que podría haberlo. Dentro de este tránsito cartesiano, el teatro de Rodrigo García se hace político, moral (que no moralista) y hasta místico, en cuanto la frustración viene generada por una idea superior de perfección. En su brutal crítica al capitalismo, Gólgota Picnic, y con permiso de los hermanos Strugatski, es precisamente esto: la llamada de atención sobre el hecho de que si el reinado del dinero parece una idea aberrante es porque late la querencia a considerar natural una situación distinta. Si el dinero ocupa el centro de la existencia, algún remoto agujero cobija el anhelo de que sea el hombre el morador de este núcleo. Lo mejor de todo esto es la manera en que el teatro de Rodrigo García viene a llamar las cosas por su nombre. Tan necesario o más seguirá siendo en el futuro.

La escena como lienzo

Pablo Bujalance | 7 de mayo de 2015 a las 5:00

Amat, en pleno delirio creativo para 'El Público' (1986).

Amat, en pleno delirio creativo para ‘El Público’ (1986).

El testamento de María, penúltima reválida de eso que llaman el gran teatro español, se representa la semana que viene (15 y 16 de mayo) en el Teatro Central de Sevilla y el mes próximo (19 y 20 de junio) en el Teatro Cervantes de Málaga. Motivos de sobra hay para escoger a la hora de optar por esta función: la siempre estimulante presencia de Blanca Portillo en escena, el texto de Colm Tóibín basado en su propia novela (facilón, aunque al menos determinante en su intención de hacer preguntas sobre los primeros promulgadores del mensaje de Jesús de Nazaret) y la dirección de Agustí Villaronga, más conocido por su solvente rigor cinematográfico (del que dio buena cuenta en la hermosa y turbadora Pa negre). Un servidor, sin embargo, repara en que la escenografía viene firmada por Frederic Amat; y entonces sí que alienta cierta urgencia en ir a ver el montaje. Por más que uno ya sepa de antemano lo que le van a contar, cabe esperar que al menos la producción (en la que participan el Centro Dramático Nacional, el Festival Grec y el Teatre Lliure) excite, aún a estas alturas, ciertos sabores estéticos que seguramente andan por ahí dormidos.

Entregado a la escultura, la pintura, la cerámica, el cine y cualquier medio que se le ponga a mano, Amat (Barcelona, 1952) representa también, en gran medida, todo lo que el teatro español pudo haber sido y no fue: un feroz objeto rebosante de significados contemporáneos, adscrito a los mimbres plásticos con igual vehemencia que a los dramáticos. Un cosmos dirigido a la experiencia, a la perpetuidad del momento. Un animal que sacia el alma, también, a través de los ojos. Basta, para comprobarlo, asomarse a su trayectoria, especialmente los trabajos realizados para Lluís Pasqual, como el fundacional Esperando a Godot que se estrenó en 1999 en el Lliure (verdadero gesto de reconciliación del teatro español con Beckett) y la legendaria visitación lorquiana a El Público estrenada en 1986 en Milán con la colaboración del CDN. Por no hablar del montaje de la ópera de Cocteau y Stravinsky Oedipus Rex estrenado en 2001, con la dirección musical de Josep Pons y las coreografías de Cesc Gelabert, para quien ha diseñado otras reveladoras escenografías.

Claro que en el último medio siglo el teatro español ha contado con no pocos fabulosos escenógrafos. Pero Frederic Amat a ejercido, en demasiadas ocasiones, de lobo estepario, y su escuela no ha sido debidamente correspondiente. Entre las muchas cuentas pendientes del teatro español, queda la de una mayor conexión con los artistas plásticos de su tiempo, en términos de aprovechamiento, inspiración mutua y espacios compartidos. Si los vínculos hubiesen sido más fluidos cuando correspondía, asistiríamos hoy a un teatro de mayor autoridad y presencia en Europa, seguramente más respetado por la administración y más estudiado en términos patrimoniales. Pocos creadores como Frederic Amat encarnan el camino a seguir con semejante entusiasmo.

Un patrimonio material

Pablo Bujalance | 28 de enero de 2015 a las 5:00

'El grito en el cielo', de La Zaranda.

‘El grito en el cielo’, de La Zaranda.

La Zaranda es un motivo recurrente en El diario de Próspero, pero qué quieren que les diga: a estas alturas de la película ya no quedan muchas certezas, y menos aún en el teatro, así que no hay más remedio que aferrarse a las garantías que nos hacen sentir más humanos. Estrenado (como suelen los de Jerez) en la Temporada Alta de Girona, después de una residencia artística en la Bienal de Venecia de manos del inefable Álex Rigola, El grito en el cielo, la última obra de Eusegio Calonge, llega este próximo fin de semana (días 30 y 31) al Central de Sevilla y en febrero (días 13 y 14) lo hará en el Alhambra de Granada. Por una decisión que la Consejería de Cultura adoptó hace ya dos años, sobre la que hay todavía mucha tela que cortar, el montaje no podrá verse en el tercer teatro de la administración autonómica, el Cánovas de Málaga, consagrado a la programación infantil (si es cierto que las reducidas dimensiones del escenario dificultaban el sostenimiento de la programación en los mismos términos, al final los aficionados terminan pagando la jugada), por lo que tendrá que ser otra sala, al igual que en el resto de provincias, la que tome la iniciativa (y no siempre está esto garantizado). Siempre, de cualquier forma, y el hecho de que el periplo regional de la obra sea tan breve así lo demuestra, me ha sorprendido la torpeza con la que Andalucía se ha dirigido tradicionalmente a La Zaranda. La compañía tendría que representar aquí lo que es, un verdadero patrimonio material que todos deberían poder disfrutar. Porque pocas experiencias más tremendas llega a dar hoy la escena contemporánea que la que sirven Paco de La Zaranda, Gaspar Campuzano, Enrique Bustos y demás. Creo, sin embargo, que La Zaranda ha pagado con creces su identidad andaluza fuera de los tópicos, las enseñas, los himnos, las pegatinas, la fiesta nacional, el arrebato lorquiano y demás charanga. La compañía hace un teatro andaluz, en andaluz, y a la vez poderosamente universal, como pocos. Los caciques de turno no han podido sacar partido de su estética para demostrar que son más andaluces que el vecino. Pero nada de esto importa. La Zaranda es una cuestión de amor. Y el amor lo soporta todo.

El grito en el cielo es, ante todo, un homenaje al muy recordado y pionero Juan de La Zaranda. Y también es, tal y como explica Calonge, una prolongación de los efectos de su anterior obra, El régimen del pienso, en cuanto denuncia de un mundo cada vez más deshumanizado y desprovisto de horizontes trascendentes: una vida resuelta en lo efímero, lo inmediato y lo banal, no es digna de seres humanos, y La Zaranda llega al extremo de esto sin contemplaciones. De entrada, la premisa de El grito en el cielo me resulta altamente beckettiana, con los residentes de un geriátrico constreñidos en la marginalidad de la existencia humana, acaso heces de la misma, reductos que para nadie cuentan; y, sin embargo, la vida sigue latiendo en ellos con sus sueños y su extremada cabezonería conformada en deseo. Pues es el deseo, cristalizado tras la pérdida de la esperanza, lo que define a los desarraigados personajes de Beckett, tal y como dejó claro Alain Badiou. Eso sí, resulta inútil buscarle referentes, modelos ni símiles a La Zaranda: la compañía jerezana representa más bien una síntesis proverbial de lo mejor que ha dado de sí la cultura (entiéndase el término en su acepción más noble: lo que hace crecer) en los últimos dos mil años, con su lenguaje, su música y su tono. Uno sale siempre de sus funciones sintiéndose más persona, más cerca de los otros, más parte de algo que merece la pena en cuanto nos supera. Por qué tendría que ser distinto esta vez.

Steven Berkoff: una lectura

Pablo Bujalance | 20 de mayo de 2014 a las 5:00

Steven Berkoff, directo al 'ko'.

Steven Berkoff, directo al ‘ko’.

El reciente montaje de Los villanos de Shakespeare producido por la Sala Muntaner, dirigido por Ramón Simó y protagonizado por el gran Manel Barceló, devolvió al teatro español la siempre fecunda huella de Steven Berkoff, el actor y autor inglés cuya presencia, afortunadamente, no ha sido extraña en nuestro país. Hace un par de años, la editorial londinense Bloomsbury publicó en su colección Methuen Drama una selección de las obras de Berkoff en un solo acto bajo el título genérico One-act plays. Convendría, antes de nada, recomendar encarecidamente la traducción al castellano del volumen y su distribución en España, por cuanto lo que sus páginas encierran es uno de los tesoros más reveladores y atrevidos de cuantos se pueden encontrar en el teatro europeo contemporáneo; y digo bien, contemporáneo, pues por más que Berkoff sea ya un maestro con décadas de oficio a sus espaldas, buena parte de su trabajo como dramaturgo contiene semillas que habrán de ser tenidas en cuenta, casi necesariamente, para futuros frutos. Tal y como admiten el propio Berkoff en el prefacio, y Geoffrey Colman en el ilustrador prólogo, Berkoff es aún más Berkoff cuando se resuelve en un acto, lo que no implica per se una cuestión de brevedad. El teatro directo, espontáneo, cómplice, juglaresco (no sólo en los monólogos, imprescindibles siempre) misterioso y deslumbrante de Berkoff parece despojarse aquí de las convenciones y las normas al uso y va directo a la médula con intención de mordedura. Las obras seleccionadas en el volumen se distribuyen en cuatro secciones: Actors, Biblical, Persecution y Rejection. Escribe el autor, por tanto, sobre su propio oficio, con ánimo próximo a veces a la parodia (Purgatory) y otros a la introspección psicoanalítica, en casos tampoco exentos de humor (Six actors in search of a director, en la que el guiño a Pirandello no es precisamente anecdótico); escribe sobre la cuestión judía, donde se luce especialmente (How to train an anti-semite es tan hilarante como lúcida y dolorosa en su pesimismo, mientras Pound of flesh actualiza sin contemplaciones los presupuestos de Shylock, con cierta vocación de redención); también sobre la Biblia, con episodios tomados del Antiguo Testamento en una posible traducción al presente para la desnudez (delatora) consecuente del mito; y sobre los estratos más bajos de la existencia, en los que la especie humana deja de parecer tal y en los que el lenguaje se convierte en un ideal imposible (‘Ere, la pieza más brutal del conjunto, asume a Beckett hasta sus últimas consecuencias mientras prolonga un afecto punzante hacia sus personajes, derrotados en todos los sentidos posibles del término).

Más allá de su contenido, estas One-act plays invitan a una reflexión urgente. Berkoff es, ciertamente, un autor influyente y decisivo, con una habilidad portentosa para afectar más allá de su propio tiempo. Se trata, posiblemente, de la referencia contemporánea más cercana a Shakespeare, a quien se aproxima a veces a través de Chéjov, otras del citado Beckett, siempre con el escrutinio del forense, una querencia irrenunciable a llegar hasta los límites de cuanto puede ser dicho. Berkoff se acerca a Shakespeare (ambos son actores y autores, un detalle de primer orden en este laberinto de espejos), sí, pero siempre a la esencia, al nudo, al quid, empeñado en apartar a un lado cuanto pudiera ser considerado superfluo. El teatro de Berkoff, en la inmediatez del acto puro, prescinde de todos los elementos escenográficos, interpretativos y textuales que pudieran adornar sin más motivo que éste. Y es esta economía de medios la que podría servir de lección definitiva para un teatro del hoy y del mañana. Lo que asalta al lector / espectador es la contundencia y la rapidez con las que lo que la idea acontece. No se trata de discurrir, sino de llegar, o mejor de habitar. Como Picasso, el espectador no busca, sino que encuentra. Y, seguramente, en pocos episodios de la Historia ha sido tan necesario un teatro como éste: sin concesiones. Meridiano en su fórmula, exento de maniobras y estrategias. Ya sabíamos que el espacio vacío, tal y como lo alumbró Peter Brook, constituía el mejor método para representar a Shakespeare en la postmodernidad; pero, sorpresa: Berkoff revela que ese espacio (pónganle dos sillas, y sobrará una) puede ser la mejor plataforma posible para el lenguaje en su afán por significar. Pero, ¿lenguaje, todavía, a estas alturas? Por supuesto: siempre quedará un trecho entre lo que decimos y lo que queremos decir realmente. La hipertecnología al servicio del homo wasap no ha hecho a éste más capaz de comprender a su prójimo. Y quizá sea el viejo juego de la pantomima el que, con un simple directo al ko, más nos ayude a entendernos.

Lo que ocurre dentro

Pablo Bujalance | 24 de febrero de 2013 a las 19:02

Cuando escribí la crítica de ‘Lo que ocurre dentro’, la obra escrita y dirigida por Sergio Rubio y protagonizada por Javier Parra y Alejandro Furundarena, cité a Beckett. Imagino que Beckett constituye un lugar común de la crítica contemporánea, como también lo es del teatro contemporáneo. Pero ahora que la pieza ha vuelto a representarse este fin de semana en la Sala Gades de Málaga, conviene dejar claro que lo que más me gusta de la misma no es que se parezca más o menos a ‘Esperando a Godot'; lo que me parece especialmente revelador es la construcción de sus personajes. Los dos tipos que esperan en el interior del coche, el único ámbito que se exhibe al espectador, se desenvuelven en la periferia: la verdadera protagonista es la mujer espiada, la que debe estar tras la ventana, la que no se ve. De ella no sabemos nada. Pero de los dos tipos que esperan tampoco se nos cuenta mucho más. Cierto, tampoco Beckett nos cuenta nada de Vladimir ni de Estragón, ni de Winnie, ni de Krapp, entidades vagas, fantasmagóricas, que ni siquiera pueden ser consideradas personajes salvo, tal vez, en su calidad de enfermas. Pero creo que precisamente ésta es la naturaleza que compete al personaje como criatura escénica. Lo más parecido al hueco. Al no ser.
Se ha hablado mucho, y se habla, (fue reeditado hace poco por la editorial Península) de ‘El espacio vacío’ de Peter Brook, la gran Biblia pedagógica de las artes escénicas. Confieso que no es lo que más me gusta de Peter Brook (me parecieron mucho más reveladoras e ilustrativas las entrevistas de Margaret Croyden, seguramente porque aquí no tenía el genio especial interés en demostrar nada), pero me resulta más interesante en la medida en que ese espacio vacío se traslada al personaje como elemento escénico. Si Stanislavski propugna una presencia del personaje ‘rellenada’ con la personalidad del actor, o viceversa, tal vez la clave sea la dirección contraria: el personaje teatral funciona mejor en cuanto se vacía de consideraciones y contenidos, mucho más si hablamos de argumentos psicológicos. Cualquier acontecimiento que suceda en ese paisaje saqueado resultará más verdad. Dicho de otro modo: lo más importante de Macbeth es lo que Shakespeare no nos revela de él. Pensemos en la página en blanco como el mejor texto teatral posible; de igual modo, la mejor obra será la que carezca de personajes. Siempre he pensado, de hecho, que la locura irrepresentable que es ‘El Rey Lear’ funciona como un objeto demencial porque no tiene personajes: todos están evocados, no presentes. El poeta chileno Nicanor Parra lo supo y lo subrayó en su maravillosa traducción. Y también Jonh Gielgud nos relata algo parecido en su libro ‘Interpretar a Shakespeare’.
‘Lo que ocurre dentro’ nació de un ‘work in progress’ desarrollado en Granada por Sergio Rubio y sus dos actores. Imagino aquella tarea como un enorme vaciado de convenciones e interpretaciones, en busca de una esencia cuyo resultado final, claro, es una incógnita. Hay algo maravillosamente dirigido a la raíz del hecho dramático en esta obra, una extracción del juego sin mayor preocupación que el mismo juego. Lo cierto es que la satisfacción que produce es suculenta, porque la invitación que se brinda al espectador a participar en el juego es jugosamente tentadora. Sucumbir es la opción más razonable.