Archivos para el tag ‘Bertolt Brecht’

La rosa mudable

Pablo Bujalance | 28 de mayo de 2015 a las 0:56

'El Público' de Atalaya (2002).'El Público' de Atalaya (2002).

‘El Público’ de Atalaya (2002).

El Centro Federico García Lorca abrirá sus puertas en Granada el próximo 5 de junio, después de largos años de paréntesis consecutivos, desencuentros institucionales y correosas circunstancias que han obligado a la paciencia. La programación prevista para los primeros meses incluye, claro, jugosas citas teatrales: ya el 6 de junio María Fernández Ache vestirá de largo una propuesta escénica a partir de Yerma surcada por la Casa de muñecas de Ibsen, y el 4 de julio la compañía granadina Teatro para un Instante comparecerá con una lectura dramatizada de la misma tragedia, pieza esencial en su trayectoria, singularmente alentada por la dramaturgia lorquiana. Pepa Gamboa, que ha dado buena cuenta de su pericia para con el poeta dentro y fuera del TNT, presentará en noviembre su lectura de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en noviembre, y Pablo Messiez dirigirá otra lectura, la de Doña Rosita la soltera, en diciembre. La Fundación Federico García Lorca promete mucho teatro en un centro donde tendrán cabida viejos y nuevos creadores, lo que no deja de ser una respuesta lógica a la enorme influencia que el teatro lorquiano ha ejercido en las generaciones posteriores a 1936, con una vocación universal. Pero la deseada apertura del centro, y en lo que a El diario de Próspero atañe, debería servir para reflexionar sobre el teatro que escribió Lorca no sólo en cuanto a lo que es, sino, tal vez más aún, a lo que podría ser. Es bien sabido que, en sus últimos años, y si atendemos a una distinción de géneros lamentablemente artificial e injusta, Lorca reforzó su compromiso con la escena incluso en detrimento de la misma poesía, por cuanto había preferido ya la proyección viva y orgánica del verbo en el oficio del actor. No es incorrecto pensar, entonces, que la mayor parte de cuanto se quedó sin escribir tras el terrible asesinato de Lorca se corresponda, plenamente, con la literatura dramática. Sin embargo, en lugar de lamentarse por lo que pudo haber sido y no fue, y dado que precisamente el teatro tiene la capacidad de mantener fresca la poesía en la medida en que es interpretada, lo correcto es preguntarse qué podemos hacer, ahora, después de tantas vueltas, idas y venidas a cuenta de Lorca, con su teatro. Porque el caudal que éste representa, aun en tan breve corpus, ofrece argumentos de sobra para volver a sus mimbres, hoy día, con ojos nuevos.

A menudo pienso, de hecho, cuando acudo a ver la representación de alguna obra lorquiana, que este teatro está aún, en gran medida, por hacer. Y la percepción se multiplica en este sentido cuando se aplica el margen que ofrece el teatro andaluz. En la aproximación que desde aquí se ha hecho a la dramaturgia lorquiana pueden distinguirse dos procedimientos: por una parte, la apropiación de Lorca como símbolo de la propia historia del pueblo andaluz, frustrada siempre mediante la violencia, al igual que el poeta, referente en virtud de su figura por cuanto en ella se encarnan de manera precisa los argumentos de la tragedia; y, por otra, la incorporación de los títulos del corpus al repertorio como recursos habituales no sólo para compañías y programadores, también para centros educativos, grupos aficionados y experiencias de inclusión social como la Bernarda Alba que la citada Pepa Gamboa dirigió para el TNT. Predomina en este sentido el registro precisamente trágico y rural, idóneo además para una traducción flamenca al gusto del público mayoritario; mientras que otras obras como El Público y Así que pasen cinco años, de poderosa raigambre surrealista, consideradas irrepresentables en su momento y estrenadas sólo muchos años después de la muerte de Lorca, quedan como envites portentosos pero reservados, con cierta prescripción de élite; una posición que, me temo, ni la ópera pertrechada por Mauricio Sotelo y Andrés Ibáñez y estrenada recientemente en el Teatro Real ha logrado desplazar. En gran medida, no obstante, que esto sea así responde al mismo criterio y al gusto de Lorca, que sucumbió (también) a los cantos de las sirenas del surrealismo para alzar desde ahí su particular reversión de los órdenes establecidos, puesto el empeño en la confusión necesaria entre teatro y vida así como entre drama y existencia; a partir de 1931, no obstante, Lorca decidió volver a contar con el público en su acepción más popular a través del drama y, más aún, de la tragedia, en un pulso para la revisión del género en el siglo XX que sólo tuvo iguales entre Pier Paolo Pasolini, Bertolt Brecht y algunos otros (pocos) entusiastas. Con respecto a la figura de Lorca como símbolo e inspiración, conviene no olvidar que el poeta también hizo de su propia biografía un episodio decididamente trágico a través del drama, incluso con aciertos premonitorios en cuanto a la negrura del destino, como en Así que pasen cinco años; así que los trasvases entre ambas orillas están más que servidas. Y en cuanto al teatro andaluz, es cierto que la muerte de Lorca estaba ya, como revulsivo político, y de la dramatúrgica mano de José Monleón, en el segundo espectáculo de La Cuadra, Los palos (1976), como la había estado, aunque de manera menos explícita; en Quejío; y que la Nana de espinas que estrenó la compañía en 1982 tenía mucho, tanto, que ver con Bodas de sangre. Pero tal vez sorprende hoy, por su magisterio fundacional en la materia, que Salvador Távora no abordara directamente un título teatral de Lorca hasta el tardío Yerma, mater (2005), y aun así desde una lectura libérrima, en un montaje no merecedor precisamente de muchos elogios (curiosamente, Concha Távora había llevado a las tablas para el CAT poco antes, en 2005, el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías; y cabe recordar igualmente la Yerma que dirigió Pilar Távora en 1998). Ahondando en la cualidad simbólica, en el mismo 2006 Francisco Ortuño dirigió, también para el CAT, Federico, un drama social, un proyecto que recordaba al poeta setenta años después de su muerte con una dramaturgia del citado Monleón armada a partir de El Público y Comedia sin título y que señalaba el crimen que acabó con la vida de Lorca como eje cardinal de la Historia de España, el punto en el que su leyenda más negra y su inclinación a la violencia desembocaban como estandarte visible.

Llegados aquí, convendría preguntarse, a tenor de lo que el teatro lorquiano podría ser a partir de ahora, en qué medida estas dos interpretaciones (la simbólica y la popular, la biográfica y la del repertorio, con la tragedia como marco común independientemente de los contextos que ofrecen el surrealismo y el mundo rural y atávico andaluz) no han asfixiado otras posibles coyunturas a base de lugares comunes. Resultaba inevitable, claro, que el teatro andaluz asumiera a Lorca como un valor propio, incluso con ambición de exclusividad, ya fuera en virtud del traumático asesinato en Víznar o de los ambientes que el mismo autor aplicó a sus obras (el Cortijo del Fraile en Níjar es ampliamente representativo en este sentido). Pero falta, todavía, un mayor esfuerzo desde el teatro andaluz en verter a Lorca en escena con un ánimo verdaderamente universal, en el contexto que ofrece la misma historia del teatro del siglo XX, y no tanto desde las particularidades  biográficas y estéticas del poeta. Porque esto era, ciertamente, lo que pretendía Lorca al recurrir a la farsa, al guiñol, al surrealismo y a la tragedia y a desdecirse de todos ellos: una síntesis de teatro culto y popular, de utopía y de construcción, algo que emparenta a Lorca no sólo con Valle-Inclán, también con Brecht, Genet y hasta, si me apuran, con Beckett. Y esto sí que resultaría revelador, más aún si hacemos de Lorca un autor contemporáneo en un sentido más amplio, al igual que sucede con otros clásicos menos sujetos a remilgos: ¿Podemos vincular de alguna manera La casa de Bernarda Alba con el feroz teatro antiburgués de Botho Strauss y la herencia de Adorno? ¿En qué medida hablan los dos de lo mismo? Si el espacio vacío hizo de Shakespeare un dramaturgo propio de la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿qué habría que hacer, qué fórmula habría que resolver para que Lorca fuese no sólo símbolo y memoria en escena y llegase a ser, de manera incluso más consciente, hoy? Existen pioneros que han indicado posibles caminos a seguir. Atalaya estrenó su primerizo y exitoso montaje de Así que pasen cinco años en 1986, con Madrid rendido a los pies de Carmen Gallardo; pero Ricardo Iniesta recuperó el mismo el título en 1994, después de haber abordado a Heiner Müller y a Maiakovski, como para dar cuenta de lo aprendido. El resultado de todo esto fue, ya en 2002, la feroz puesta en escena de El Público, que sintetizó de una vez y para siempre la naturaleza lorquiana, hasta en lo más hondo, de la compañía. Otro episodio muy feliz fue la adaptación de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín que dirigió Juan Dolores Caballero para Histrión en 2005, con una estética oriental que aplicaba las máximas del butoh para llevar a Lorca a ciertas remotas orillas que parecían extrañamente familiares. Cuando Lorca escribió sobre la rosa mudable en Doña Rosita la soltera, estaba hablando de su propio teatro, quimérico y libre, capaz de contar, absorber, crear y reinventar cualquier cosa. Un teatro al que, y aquí sí debería servir de modelo a la escena andaluza, nada le es ajeno. Cuánto más ahora que su casa abre sus puertas a todo el mundo.

Y ahora, ¿qué hacemos con el CAT?

Pablo Bujalance | 5 de marzo de 2015 a las 5:00

'La evitable ascensión de Arturo Ui', último montaje del CAT.

‘La evitable ascensión de Arturo Ui’, último montaje del CAT.

También es mala suerte, pero el adelanto electoral ha vuelto a dejar in albis el futuro del Centro Andaluz de Teatro sólo dos meses después del estreno de La evitable ascensión de Arturo Ui, el montaje de la obra de Brecht dirigido por Carlos Álvarez-Ossorio con el que institución volvió a rodar tres años después de El estado de sitio. Tras una minuciosa gira que ha llevado la producción a numerosos municipios de la región, habrá que ver lo que deciden las urnas para dilucidar una posible (y, por otra parte, lógica) extensión a otras plazas fuera de la misma. Independientemente de la calidad artística del proyecto y de la fría acogida por parte de la crítica (pueden leer la mía aquí), cabe apuntar, mientras tanto, algunas conclusiones.

La Consejería de Cultura decidió rescatar el CAT el año pasado, dejando las riendas en manos de una comisión gestora a la que se le encargó la tarea de poner en marcha una nueva producción. La decisión de montar Arturo Ui estuvo sobre la mesa desde el principio, lo que podría resultar paradójico al tratarse de un texto que aborda de manera directa los mecanismos de la corrupción del poder político; la dramaturgia de José Manuel Mora, sin embargo, terminó dejando a un lado la posibilidad de meter el dedo en la llaga (lo contrario, claro, habría clamado al cielo: a ningún perro le gusta morderse la cola más de lo estrictamente necesario) para llevar la pieza original, en la que Brecht denunciaba el ascenso del nazismo en Alemania a través de una parábola ambientada en una ciudad de Chicago esquilmada por las mafias, a una complaciente exposición de los valores más consabidos de la socialdemocracia (nunca está de más recordar que los racistas y los terroristas son muy malos, pero habría que preguntarse, a veces, a costa de qué). La comisión convocó un concurso público para la elección del director, con un presupuesto de 15.000 euros; y, tras la adopción de Álvarez-Ossorio para la dirección, comenzó a gestarse la producción con una inversión de 120.000 euros (con el coste de la gira aparte). El gasto, al final, asciende a más de 200.000 euros para el montaje completo de una obra. Y es cierto que el envite tiene consecuencias inmediatamente positivas: en un paisaje hostigado a cuenta del IVA cultural en el que prácticamente nadie puede producir desde el sector privado trabajos de cierta envergadura, el Arturo Ui del CAT salió a escena con un reparto amplio, un equipamiento técnico admirable (con un complejo aparataje audiovisual) y una escenografía de alto calibre, con lo que el ente público andaluz ha venido a echar un cable en la contratación de profesionales y en la aproximación del gran formato a todo tipo de públicos, en teatros más grandes y más pequeños de muy diversas localidades, dando cumplimiento al interés cultural y social que se espera de una herramienta como el CAT. Hasta aquí, fetén.

Parece, sin embargo, que el CAT está únicamente para levantar grandes producciones poniendo el dinero que les falta a otros. Se echa en falta, antes de nada, la promoción de nuevos talentos de la que hasta no hace mucho hacía gala el centro, a través de los certámenes para jóvenes dramaturgos y otros montajes que terminaron conformando, hace ya veinte años, una verdadera escuela del teatro andaluz. Pero, por otra parte, si atendemos a las necesidades reales del sector, quizá hay que admitir que producir con dinero público obras propias para ponerlas a competir con el resto no es el modo más eficaz de sanar las heridas. El teatro andaluz ha perdido en los últimos siete años cientos de miles de espectadores, y la prioridad debe ser la de recuperarlos; pero la gente que ha dejado de ir al teatro no va a volver porque el CAT haga un Brecht. A lo mejor resulta más oportuno, y hasta rentable, facilitar a las salas y teatros su función programadora, y en esto la labor de coproducción con las compañías que emprendió el CAT hace algunos años arrojó algunos resultados interesantes que convendría repetir: si se amplía la oferta en varias direcciones, aunque sea con propuestas menos voluminosas, es de esperar una cosecha más abundante. Es necesario, hoy más que nunca, hacer pedagogía; esto es, convencer a la sociedad andaluza de que el teatro no es un mero capricho, ni un pasatiempo, sino un instrumento válido, maduro y eficaz para el ejercicio de la ciudadanía que, de paso, aporta entretenimiento e ilustración. Y creo que este reto se juega, especialmente, en espacios más pequeños y en distancias reducidas. Y no me refiero al microteatro: me refiero a labores educativas, para menores y para adultos. Hablo de llevar el teatro a las aulas de los colegios de manera debidamente reglada (los últimos consejeros han mostrado especial interés en hacer esto mismo con el flamenco; y sí, la medida no es menos necesaria ni oportuna; pero el teatro no es una realidad cultural menos andaluza que el flamenco, ni menos urgente en este sentido; aunque el Gobierno de España ya dijo lo que tenía que decir fulminando la rama curricular de las Artes Escénicas en Bachillerato), de fomentar desde el sector público el teatro como instrumento de inclusión social (parece mentira que la Junta de Andalucía no haya explotado el filón que abrió Atalaya en Sevilla), de promulgar talleres, de llevar a los artistas que hacen teatro a todos los foros y a todos los púlpitos, de abrir cauces para el encuentro con el público más allá de las meras funciones (las actividades del Centro Andaluz de las Letras y sus clubes de lectura pueden servir de inspiración), de crear escuelas de espectadores, de poner en marcha de una vez un festival de teatro andaluz que funcione en las ocho provincias, de invitar a los primeros creadores escénicos de por ahí fuera a que vengan aquí y cuenten lo que saben, de fomentar el repertorio clásico en los espacios más idóneos y de tantas otras cosas. Si esto no lo hace el CAT, no lo hará nadie. Y, quién sabe, a lo mejor no hacen falta 200.000 euros. Claro que, si la Junta percibe un esfuerzo así como gasto, y no como inversión, tampoco valdrá mucho la pena. Siempre hay programas de televisión para preferir quedarse en casa.

Hacia un teatro político: la asunción de la responsabilidad

Pablo Bujalance | 6 de marzo de 2013 a las 0:24

Escribió Bertolt Brecht en 1955: “Es un privilegio de las artes el poder participar en la formación de la conciencia de una nación”. Es bien sabido que Brecht fue tachado, y lo es aún hoy con relativa alegría, de presuntuoso. Pero resulta imposible asistir ahora a semejante declaración sin un escalofrío. El dramaturgo, director de escena y ensayista Juan Antonio Hormigón acaba de lanzar un revelador texto titulado El legado de Brecht que la Asociación de Directores de Escena de España (de la que Hormigón es secretario general desde su fundación, en 1982) ha incluido en su serie Debate dentro de su catálogo de publicaciones y que invoca el legado dramático del autor de Santa Juana de los Mataderos como respuesta a la crisis del presente. Y si la afirmación de Brecht no deja de presentar una incógnita, respecto a qué hacer con el privilegio que entonces se le supone al teatro, conviene dejar claro que ese legado es también político. El más profundo renovador del arte escénico desde Shakespeare no promulga una dramática no aristotélica por un capricho barroco, sino por el empeño en significar en su tiempo. Y la posibilidad de significar entraña, más que un requerimiento intelectual, un compromiso con la acción. Hormigón indaga en la noción transformadora de la Historia que Brecht imprimió al teatro desde una posición evidentemente materialista y traslada esa atalaya a un paisaje anegado por un capitalismo que no ha dudado en adueñarse de Europa del modo más cruel cuando le ha sido necesario: a costa de los propios europeos. Porque aquella primera incógnita se extiende más allá a través de otros interrogantes: ¿Es posible un teatro político ahora que la escisión entre política y persona ha llegado a su absoluto? ¿Qué cabría esperar hoy de un teatro que asumiera al espectador como agente modificador de la realidad y que imprimiera, frente a la apatía generalizada, la conciencia real de una nación?

En los ensayos que componen este volumen, Hormigón se hace cargo de este reto en términos de responsabilidad. Su respuesta no puede ser otra que la afirmación: un teatro político capaz de influir según su primigenio cariz de ciudadanía es posible hoy como lo ha sido siempre. Pero para ello es necesario que el propio teatro y quienes lo hacen vuelvan a descubrir esta capacidad y actúen en consecuencia. La utopía brechtiana confiere a la escena un papel decisivo en la dialéctica materialista, pero su asunción exige hoy una redefinición de la misma. Por eso Hormigón ofrece un diagnóstico a la vez que insiste en la responsabilidad de una dramática comprometida al respecto: más allá de lo que la crisis económica devora y vomita cada día, la contradicción fundamental del capitalismo en el siglo XXI es la que opone al carácter social del trabajo el carácter privado de la apropiación. Si para Brecht un teatro capaz de intervenir debe ir precedido de un teatro pedagógico, que asuma las distancias necesarias para ofrecer al espectador una lectura eficaz y alumbradora de la Historia, toda determinación en la actualidad debería fijar como primer paso el mismo procedimiento: una escena que demuestre la evidencia de esta contradicción contra los intereses al uso que promueven su invisibilidad. Hormigón sostiene que “hay un legado de Brecht perceptible y otro subterráneo”. El perceptible es bien notorio: Brecht es un reclamo habitual de la escena contemporánea, y en España, así como en Andalucía (con Ricardo Iniesta y su Atalaya como primeros aliados), tanto sus títulos como su filosofía gozan de un parlamento notable. Pero el desastre al que ha conducido un capitalismo que ante la amenaza de su extinción (tal y como ocurriera con el comunismo) se ha resuelto en su vigor más letal reclama el otro legado, el subterráneo, el que primero recurre a la didáctica y después a la praxis, el que primero instruye y después actúa. Nunca desde la Segunda Guerra Mundial ha sido Brecht tan necesario. Dejar a un lado esta urgencia acarrearía tragedias aún mayores.