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“Se ha perdido la oportunidad de forjar en España una identidad cultural”

Pablo Bujalance | 17 de junio de 2015 a las 11:21

Recupero aquí esta entrevista con Blanca Portillo (Madrid, 1963) con motivo de la representación de El testamento de María en el Teatro Cervantes de Málaga:

 

¿Qué le ha permitido aprender un personaje como esta María a una actriz como usted, con tanto y tan diverso ya hecho?

–Muchas cosas. Desde el punto de vista profesional, esta obra me ha permitido trabajar por primera vez sola en escena, sin estar arropada por otros actores. Y ahí las sensaciones se multiplican porque percibes la crítica del público de manera directa, sin intermediarios; así que la responsabilidad es mucho mayor. En cuanto a lo personal, María es un personaje que deja una lección fundamental: en un momento dado le dan la oportunidad de pasar a la Historia, pero ella la rechaza. No quiere ese reconocimiento, no aspira a parecer una heroína, ni echa balones fuera. Tampoco quiere borrar lo que ha hecho mal. Lo asume todo hasta las últimas consecuencias.
¿En qué medida es esta María una construcción política, como arquetipo de individuo que toma posición ante la Historia?

–En una medida muy notable. La obra denuncia que la Historia nunca la escriben los protagonistas, sino gente que está fuera, que no ha vivido lo que está contando. La tergiversación se hace norma en este sentido, mientras que a los verdaderos protagonistas sólo les queda el olvido. María es la madre de un joven radical y esto le hace sentirse diferente. Su hijo llega a morir por defender sus ideales, y María, con toda la humildad del mundo, se pregunta si realmente merece la pena sostener una idea hasta el extremo de pagarlo con la vida.
Lo que habla de la tergiversación de la Historia reviste una clara lectura en el presente, aunque hoy todo se escribe y se consume a una velocidad mucho mayor.

–Así es. No hay más que ver cómo una misma noticia se cuenta de maneras tan distintas en diferentes periódicos, en virtud de los intereses que haya en juego. María ve cómo gente que ni siquiera conoció a su hijo se atreve a contar su vida cambiando lo que consideran conveniente a sus intereses. Y esto le produce mucho dolor.
–Sus trabajos como directora, en obras como La avería y Don JuanTenorio, son especialmente contundentes. Cuando interpreta como actriz para otros directores, ¿le cuesta mantener callada a la Blanca Portillo directora?

–No, llevo eso bastante bien. Digamos que la Portillo actriz y la directora viven en pisos distintos y no se molestan la una a la otra. No siento ninguna especie de tentación de dirigir cuando estoy en manos de otro; al contrario, es una experiencia que me encanta, me gusta contribuir a que el director encuentre justo lo que andaba buscando. No te negaré que si yo hubiera dirigido El testamento de María el resultado habría sido distinto, pero el trabajo de Agustí Villaronga ha sido desde luego estupendo, y he disfrutado mucho compartiendo con él así esta experiencia.
–Villaronga procede del cine, un medio que a usted no le resulta precisamente ajeno. ¿Les facilitó compartir esto una mayor complicidad en los ensayos?                                                                

–Sí, así es. Algunas cosas en El testamento de María son muy cinematográficas, y para montarla Agustí ha pensado mucho en imágenes. Él aceptó dirigir esta obra con mucha humildad y, dado que yo llevo treinta años metida en el teatro, no dudaba en consultarme muchas cuestiones. Pero sí, eso que dices de la complicidad es cierto. En la obra, por hay ejemplo, hay muchos flashbacks, y al trabajar con ellos nos entendíamos perfectamente gracias al cine, cada uno sabía lo que quería decir el otro de manera intuitiva.

–Algunos actores que han trabajado a sus órdenes aseguran que es usted muy exigente. ¿Se debe esto a que la actriz a la que más exige es usted misma?

–Es verdad que soy muy exigente cuando trabajo, pero es que entiendo que para dedicarte a estos tienes que traspasar ciertas líneas. Nunca me quedo con lo primero que me da un actor porque esto, generalmente, nunca es lo mejor que ese actor puede dar de sí. Hay que rebuscar, indagar, probar mucho, no conformarse nunca. Me gusta trabajar con mis actores en las antípodas, llevarlos al extremo opuesto de lo que hacen, porque eso es algo que me gusta probar a mí. Si lo último que he hecho es una comedia, lo que me apetece es hacer una tragedia.Si he hecho de buena, ahora quiero hacer de mala. Esa querencia a lo contrario alimenta el oficio del actor.
–Su intervención en la reciente gala de los Premios Max fue especialmente sonada. ¿No le parece que existe el peligro de que, más allá de una carga fiscal excesiva, el teatro se haya acomodado en la marginalidad e insista en resistir cuando, tal vez, habría que pasar ya a la acción?

–Tengo desde hace tiempo la sensación de que en el teatro español conviven dos mundos: el creativo y el de la industria. El primero atraviesa uno de sus mejores momentos, en los últimos años han aparecido nuevos autores, gente joven con ganas de decir muchas cosas; y también surgen nuevas formas de practicar el oficio, hay menos parcelas. Quien hace de director también se mete a actor o a productor, la gente se une más allá de los límites de las compañías y se ponen en marcha proyectos interesantes. Lo de la industria es bastante más complicado. Hay cosas que habría que mejorar, desde luego, pero para mí una de las mayores garantías se encuentra en el público.A pesar de que hayan cerrado muchos teatros, el público sigue yendo. Y además, a este público ya no le vale un jijijajá ni una escenografía para salir del paso. Precisamente porque hay menos recursos, se ha vuelto más exigente. Al final, el teatro forma parte de la cultura y la educación. No se puede entender una cosa sin las otras dos. Y, al igual que la educación, el Estado tiene la responsabilidad de proteger la cultura. Y no hablo de pagarlo todo, ni de dar muchas subvenciones, porque al final siempre se habla del teatro como de un medio subvencionado y de sus artistas como de unos pedigüeños, por más que haya otros sectores mucho más subvencionados; no, hablo de una protección desde la educación, de enseñar e inculcar desde la infancia la idea de que el teatro es importante.
–Lo curioso es que se ha producido un desmantelamiento de las enseñanzas artísticas y de las humanidades paralelo a la destrucción del teatro como sector productivo. ¿Es mera coincidencia?

–No, seguramente no. Lo peor es que se ha perdido la oportunidad de forjar en España una identidad cultural, algo que tendría que hacerse también desde la política.La identidad se sostiene en términos de rentabilidad porque, si entraran en juego valores culturales, se correría el riesgo de crear ciudadanos pensantes. La gente debería saber que cuando se sube el IVA al 21% muchos ciudadanos que viven en municipios pequeños pierden, directamente, el derecho a ir al teatro porque los Ayuntamientos no pueden programar. Y esto se debe a que no hay una identidad cultural, a que se sigue pensando en toros, faralaes y tópicos cuando se menciona el término cultura. Como si lo demás no importara en absoluto. Pero necesitamos otra cosa. Hay mucho en juego.

La escena como lienzo

Pablo Bujalance | 7 de mayo de 2015 a las 5:00

Amat, en pleno delirio creativo para 'El Público' (1986).

Amat, en pleno delirio creativo para ‘El Público’ (1986).

El testamento de María, penúltima reválida de eso que llaman el gran teatro español, se representa la semana que viene (15 y 16 de mayo) en el Teatro Central de Sevilla y el mes próximo (19 y 20 de junio) en el Teatro Cervantes de Málaga. Motivos de sobra hay para escoger a la hora de optar por esta función: la siempre estimulante presencia de Blanca Portillo en escena, el texto de Colm Tóibín basado en su propia novela (facilón, aunque al menos determinante en su intención de hacer preguntas sobre los primeros promulgadores del mensaje de Jesús de Nazaret) y la dirección de Agustí Villaronga, más conocido por su solvente rigor cinematográfico (del que dio buena cuenta en la hermosa y turbadora Pa negre). Un servidor, sin embargo, repara en que la escenografía viene firmada por Frederic Amat; y entonces sí que alienta cierta urgencia en ir a ver el montaje. Por más que uno ya sepa de antemano lo que le van a contar, cabe esperar que al menos la producción (en la que participan el Centro Dramático Nacional, el Festival Grec y el Teatre Lliure) excite, aún a estas alturas, ciertos sabores estéticos que seguramente andan por ahí dormidos.

Entregado a la escultura, la pintura, la cerámica, el cine y cualquier medio que se le ponga a mano, Amat (Barcelona, 1952) representa también, en gran medida, todo lo que el teatro español pudo haber sido y no fue: un feroz objeto rebosante de significados contemporáneos, adscrito a los mimbres plásticos con igual vehemencia que a los dramáticos. Un cosmos dirigido a la experiencia, a la perpetuidad del momento. Un animal que sacia el alma, también, a través de los ojos. Basta, para comprobarlo, asomarse a su trayectoria, especialmente los trabajos realizados para Lluís Pasqual, como el fundacional Esperando a Godot que se estrenó en 1999 en el Lliure (verdadero gesto de reconciliación del teatro español con Beckett) y la legendaria visitación lorquiana a El Público estrenada en 1986 en Milán con la colaboración del CDN. Por no hablar del montaje de la ópera de Cocteau y Stravinsky Oedipus Rex estrenado en 2001, con la dirección musical de Josep Pons y las coreografías de Cesc Gelabert, para quien ha diseñado otras reveladoras escenografías.

Claro que en el último medio siglo el teatro español ha contado con no pocos fabulosos escenógrafos. Pero Frederic Amat a ejercido, en demasiadas ocasiones, de lobo estepario, y su escuela no ha sido debidamente correspondiente. Entre las muchas cuentas pendientes del teatro español, queda la de una mayor conexión con los artistas plásticos de su tiempo, en términos de aprovechamiento, inspiración mutua y espacios compartidos. Si los vínculos hubiesen sido más fluidos cuando correspondía, asistiríamos hoy a un teatro de mayor autoridad y presencia en Europa, seguramente más respetado por la administración y más estudiado en términos patrimoniales. Pocos creadores como Frederic Amat encarnan el camino a seguir con semejante entusiasmo.

Un espejo romántico

Pablo Bujalance | 11 de noviembre de 2014 a las 5:00

José Luis García-Pérez, un Tenorio par el siglo XXI.

José Luis García-Pérez, un Tenorio para el siglo XXI.

La semana pasada se estrenó en el Teatro Calderón de Valladolid un nuevo montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla, con versión de Juan Mayorga y dirección de Blanca Portillo. Semejante alianza bastaría para ganar la querencia de cualquier aficionado, pero además el reparto es más que notable, con tres grandísimos actores andaluces al frente: José Luis García-Pérez (quien ya actuó a las órdenes de Portillo en la memorable Avería de Dürrenmatt), Eduardo Velasco y Juanma Lara. Otros elementos, como la música de Pablo Salinas y las coreografías de Verónica Cendoya, amén del resto del reparto (ahí están Beatriz Argüello, Miguel Hermoso y Marta Guerras) hacen de la propuesta un envite altamente prometedor, tal y como demuestran las primeras críticas e impresiones. La producción llegará el 9 de enero al Teatro Pavón, y esperemos que no tarde en recalar por aquí abajo. Porque desde hacía demasiado tiempo venía siendo necesaria una revisión del Tenorio, seria y en profundidad, y todo apunta a que Portillo y Mayorga la han servido, por fin, en bandeja.

Escribe Blanca Portillo en sus notas a la obra: “Hoy siento la necesidad de subir al escenario a este personaje, tantas veces representado y, creo, tan pocas veces entendido. Subirle al escenario y radiografiar sus comportamientos, sus acciones, sus palabras, para mostrar lo que siempre he sentido que existía tras ellas: un modelo de destrucción, de falta de empatía, de crueldad, de desprecio por la vida propia y ajena, de incapacidad para construir… Más allá de la época en que Zorrilla crea el personaje y más allá del tiempo en el que el autor coloca la acción de su obra, Tenorio es un ser humano que sigue latente en el inconsciente de esta sociedad, de la nuestra”. Y continúa: “Tenorio no es un héroe. Es alguien que huye de su propio vacío, llevándose por delante todo aquello que se cruce en su camino. No es un luchador en busca de un mundo mejor, de un cambio en el sistema, no es un buscador de belleza. Tenorio es hoy el vivo retrato del desprecio por los demás”. Precisamente, es en esta evidencia, tantas veces soterrada a cuenta de las tradiciones del Día de Difuntos y el rancio abolengo aplicado generalmente al verso de Zorrilla, donde despunta la oportunidad de un Tenorio para este tiempo: ante el apogeo de Don Quijote como icono representativo de lo español, Zorrilla propone una alternativa romántica, más oscura, menos platónica, menos honorable y más peligrosa. Su Don Juan no es el pecador inconsciente de Tirso, ni el amante pícaro de Molière, sino alguien que ha criado los mayores complejos y fracasos en su voluntad y que está dispuesto a dar el paso en consecuencia, a ir más allá, a no dejarse medir ni sosegar por la razón y a llevarse por delante lo que le salga a su paso. Zorrilla asumió así el mito y lo convirtió en arquetipo del Romanticismo, pero también, insisto, regaló a España un espejo en que mirarse, distinto, más tenebroso pero más certero. El español que encarna el Tenorio no es minoritario, feo, católico ni sentimental; sino, todavía, agreste, desconfiado, retorcido, inclinado a ver al otro como a su mortal enemigo, pagado de sí mismo y dispuesto a la ira en el caso de que no se cumplan sus designios. Cabría preguntarse si este perfil es mayoritario, de nuevo en este siglo XXI, ahora que los Bradomines son Historia. Un mero vistazo a la prensa basta para confirmar las peores premisas.

Otro motivo para esperar con ganas este Tenorio es la versión de Mayorga: la obra de Zorrilla es un verdadero prodigio en cuanto al uso del lenguaje, casi como un compendio de todo lo que el castellano había podido dar de sí hasta el siglo XIX. El autor funde todos los registros, lleva al límite las palabras hasta poner en marcha un experimento similar a la misma construcción dramática del protagonista; lo que Zorrilla pretende es comprobar en qué medida el idioma español sirve para explicar determinadas emociones, las más recónditas e inconfesables, y propone nuevas relaciones entre significantes y significados. El juego, acunado y reforzado en sus intenciones por la métrica, obliga al espectador a preguntarse qué dicen los personajes y qué quieren decir realmente. Como ocurre en las criaturas de Shakespeare, Tenorio es lo que tanto él mismo como otros dicen de él, y sin duda Mayorga era el encargado idóneo de hacer resonar sus ecos en el presente. Bienvenido sea, en fin, este Zorrilla dispuesto a hacer significar al teatro español contemporáneo desde sus clásicos más reconocibles y, a su vez, desconocidos.

La magnitud de lo real

Pablo Bujalance | 7 de abril de 2013 a las 22:52

La v ida es sueño

Crítica de la representación de La vida es sueño a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el Auditorio Maestro Padilla de Almería el 6 de abril de 2013. Dirección: Helena Pimenta. Texto: Pedro Calderón de la Barca. Versión: Juan Mayorga. Reparto: Blanca Portillo, Marta Poveda, Fernando Sansegundo, David Lorente, Rafa Castejón, Pepa Pedroche y Joaquín Notario, entre otros. Aforo: lleno.

Desde su estreno en el siglo XVII hasta nuestros días, La vida es sueño constituye un enigma sin resolución aparente, por más que sus funciones se cuenten por cientos dentro y fuera de España sólo en las últimas décadas. Hay, digamos, una tendencia a su permanencia en la programación en virtud de su carácter patrimonial, pero tanto quienes la suben a las tablas como quienes acuden a su representación actúan inevitablemente a ciegas. No es extraño: lo que sirve Calderón en bandeja es una incógnita sin atajos, seguramente la mayor y más importante de todas las preguntas, y cada individuo, sea cual sea la posición que ocupe en este reto, debe aportar, si quiere, la suya propia. Saludada por los surrealistas como referente, la obra ganó la admiración de Samuel Beckett (Esperando a Godot y Fin de partida son, de algún modo, prolongaciones naturales de la estética calderoniana), quien la consideró, junto a El Rey Lear, directamente irrepresentable. En el fondo, La vida es sueño es una lectura radical hasta el extremo del Mito de la caverna de Platón que impacta con ánimo precoz en la filosofía cartesiana. Y Beckett tenía razón en la medida en que, ya que se trabaja a ciegas, el único modo de hacerla es mediante el tanteo: retirando una ingente cantidad de material humano hasta alcanzar una médula desconocida.

Lo mejor del montaje de Helena Pimenta es, como suele ser habitual en su abrumadora trayectoria, el modo en que traslada esa incógnita a la escena como elemento que no se limita a complementar el texto, sino que aporta contenidos propios. En este caso, además, resulta sorprendente la manera en que a veces la escena arroja luz al misterio con más solvencia y autoridad que el mismo desarrollo de la acción: la sombra de Segismundo proyectada en los muros de su celda y una iluminación prodigiosa que subraya los contrastes entre el día y la noche, y que se filtra a bocajarro en los perpetuos espacios cerrados que prefiguró Calderón a través de puertas y ventanas erigidas en protagonistas, aportan ya cuanto puede ser dicho sobre la vigilia y el sueño, sobre la ilusión que lo uno es respecto a lo otro. Cierto, éste es un teatro hecho a tientas: pero por eso precisamente es más hermoso, más sensible, más puro sin ser exclusivo. En este tablero permanentemente evocado, que precisamente por eso destila con fuerza la magnitud de lo real, la composición de lugar está siempre cargada de intenciones: la acción abre huecos entre los personajes con una fluidez pasmosa y una continuidad nunca truncada. El ritmo, como corresponde al teatro clásico (y tan escaso es, sin embargo, el cumplimiento de esta norma en la actualidad), se apoya en la pródiga musicalidad del verso. El mejor halago que puede decirse del trabajo de Pimenta en este sentido es que el verso se termina olvidando ya en el primer acto: se da en una naturalidad meridiana, como si esta métrica formara parte del habla común de los hombres. Hay aquí, si se quiere, un reflejo más del binomio sueño / vigilia: en qué clase de mundo, inevitablemente soñado, cada palabra habría de ser dicha con semejante corazón en cada sílaba por todas las bocas. La música barroca interpretada en directo es un aliado de fortuna incontestable, porque el verso es música, y de nuevo el espectador encuentra otro camino para despejar la incógnita más allá del verbo.
La versión de Juan Mayorga contribuye con criterio a aportar fluidez al texto. Respeta la arquitectura esencial (algo que en La vida es sueño es muy, muy difícil, ya que los detalles son más elocuentes que la propia trama) y subraya aspectos que a menudo suelen pasar desapercibidos (la evidencia de que Segismundo actúa durante buena parte de la obra bajo los efectos de las drogas) a la vez que refuerza el papel de Clarín como gracioso con agradecida fortuna. En cuanto al reparto, Blanca Portillo compone ciertamente un Segismundo histórico, perfecta en el decir del verso, la dicción (tira constantemente de garganta para dotar de masculinidad a su voz, algo que muy pocos intérpretes del panorama actual español podrían llegar a imitar) y la posición (la evolución del personaje a partir de la postura de las piernas y la inclinación de la espalda durante las dos horas de función es magistral). Marta Poveda presenta, por el contrario, dificultades notorias para defender la claridad del verso y a menudo opta por compensarlo desde otros recursos interpretativos, lo que a veces se salda con éxito y otras con una excesiva tendencia a la sobreactuación a la hora de hacer creíble a Rosaura. El resto del elenco se mantiene a la altura de lo esperado, aunque cabría destacar a Pepa Pedroche (que ya compuso para Helena Pimenta una asombrosa Lady Macbeth) en su breve pero contudente recreación de Estrella.
La vida es sueño ha ganado así por derecho su continuidad escénica en el siglo XXI con uno de sus montajes más importantes. Lo malo es el altísimo techo comparativo que supone para quienes decidan, a partir de ahora, tomar el relevo.