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Contra la tentación conceptual

Pablo Bujalance | 5 de febrero de 2015 a las 9:42

Ana Iglesias, Olga Salut y Elena de Cara, en 'Tres'.

Ana Iglesias, Olga Salut y Elena de Cara, en ‘Tres’.

Vicente Ortiz y Miguel Zurita fundaron hace unos años su compañía 19 Sobres de Sopa y esta semana estrenan su cuarto montaje, Tres, protagonizado por Elena de Cara, Ana Iglesias y Olga Salut, en el Teatro Cánovas de Málaga. El actor Miguel Zurita es un viejo conocido del teatro andaluz, ha participado en varios montajes del CAT y su trabajo, merced a un registro poderoso y de impacto y a la vez flexible y preciso (pocos intérpretes de su generación pueden presumir de una dicción tan acabada; ahora Zurita imparte talleres escénicos de interpretación, y el suyo es desde luego un magisterio deseable) ha sido reclamado por diversas compañías (su complicidad con Julio Fraga ha dejado momentos memorables), hasta jalonar una trayectoria digna de algo más que consideración. Vicente Ortiz es un escritor de amplia trayectoria en la creación poética que de la mano de Zurita ha encontrado en la escena un campo idóneo para la extensión de su literatura. Su bautismo fue de órdago: en Gasolina, el primer espectáculo de 19 Sobras de Sopa, Zurita y Ortiz interpretaban ante el público sus propios textos, un trance que, si bien para el primero constituía parte de la norma, para el segundo representaba una experiencia fundacional. Pero, precisamente, aquella novísima encarnación actoral armó a Ortiz con los recursos necesarios para conocer a fondo el tránsito que existe desde la escritura hasta el decir escénico. La cuestión es que hace unos días compartí con ambos café y confidencias, y el encuentro fue especialmente fructífero. Si en los anteriores trabajos alumbrados por el dúo la expresión poética indagaba en los límites puramente escénicos en aras de una significación mayor, Tres constituye una novedad por cuanto presenta una arquitectura más reconocible dentro de las reglas del drama (las protagonistas son tres hermanas que comparten oscuros secretos de familia, además de las adversidades derivadas de la extinción de la clase media en España) aunque atravesada por la misma intención respecto al lenguaje. Y me explicaba Ortiz: “A veces, el texto se sale de la lógica y entra en el misterio. En esos momentos, lo que dicen los personajes puede significar algo distinto para cada espectador. Pero lo que pretendemos es conseguir un impacto que no va dirigido tanto a una asimilación más de los hechos como a la generación de una emoción determinada”. Zurita evocaba por su parte a Nicanor Parra: “No hay un poema bueno sin un verso oscuro, que ni el mismo poeta sepa explicar. Después, cada uno le encontrará el significado que crea conveniente”.

Me resultó altamente significativa la apelación que Ortiz y Zurita hacían de la palabra como un medio escénico para la generación de emoción. Hace algún tiempo mantuve una conversación con la poeta y pensadora Chantal Maillard sobre el arte generado por máquinas, y ella me contaba que, dado que el arte contemporáneo ha manifestado a las claras su falta de interés en suscitar emociones, lo importante no es tanto el modo en que el arte creado por robots tiende a parecerse mediante la mímesis al arte creado por seres humanos, sino justo lo contrario. Durante algunos años, no muy lejanos, en que el texto dramático volvió a ser tachado de estorbo por cierta plana de visionarios escénicos, el teatro casi llegó a sucumbir ante la misma tentación conceptual que ha convertido a las artes plásticas y visuales, en gran medida, en fenómenos ajenos a lo humano. No pocos creadores dieron por buena la premisa de la obligada intervención intelectual como condición sine qua non para que el espectador pudiera ejercer como tal, y aunque ciertamente sea posible decir algo desde las tablas sin recurrir al lenguaje verbal (muchos y buenos coreógrafos y bailarines hay para demostrarlo), a menudo la ambición por alcanzar semejante vellocino de oro a lomos del juego dramático ha derivado en algo que no era ni performance ni obra, sino, como mucho, una exhibición poco pudorosa del yo consagrado como valor absoluto. Afortunadamente, parece que aquello pasó: el teatro, consciente de su marginalidad y a la vez de su naturaleza, asume hoy su responsabilidad para el presente en cuanto a la necesidad de decir cosas, porque hay cosas que convienen ser dichas. Más allá de los excelentes dramaturgos que se cuentan en Andalucía y España, cunde entre los creadores escénicos el empeño en hacer de su oficio un cauce de afectación e influencia. Sea mediante la palabra, el gesto, el movimiento o el silencio, el teatro actual se sabe grande cuando dice; porque siempre, por más que atice la crisis, hay alguien que escucha.

Si hablamos en términos de exigencia, un teatro que no aspirara a significar y a parir ideas, desde una vocación mayéutica, ya sea desde la claridad o la sombra, ya desde los lenguajes explícitos o recónditos, ya como reto o como lisonja, resultaría impropio de este tiempo que sí presenta exigencias cuantiosas en lo relativo a la ciudadanía. Conviene, tal vez ahora más que nunca, disparar al espectador, al corazón y a la cabeza; porque será el espectador el que defina y concrete lo que dará de sí el teatro en el tiempo que se nos viene encima.

Otra gestión es posible

Pablo Bujalance | 22 de enero de 2015 a las 5:00

Con injustificable retraso toca recomendar desde El diario de Próspero la lectura del libro A mi pueblo no le gusta el teatro, de Víctor García Ángel (Sevilla, 1963), publicado hace unos meses por la editorial Artezblai. Su autor mantiene la rara condición de ser actor con experiencia en la gestión (formó parte del equipo que en 1989 puso en marcha el CAT), así que su trayectoria se ha forjado a ambos lados del negocio y sabe bien de lo que habla y escribe. García Ángel presenta su obra (disponible en librerías como La Extravagante en Sevilla y Yorick en Madrid) como una herramienta de ayuda especialmente dirigida a gestores de teatros municipales (el sugerente subtítulo Otra forma de afrontar la gestión de los teatros municipales ya lo dice todo), pero un servidor no duda hacer partícipes de su lectura a profesionales, aficionados y afectados en general por las artes escénicas. Ciertamente, lo que destilan sus páginas es una instrucción pedagógica, armada de sugerencia, en un contexto donde la desprofesionalización permanente ha causado los efectos que todos sabemos; sin embargo, las mismas también permiten extraer las más diversas conclusiones al respecto.

Lo mejor es echar un vistazo al blog de García Ángel antes de proceder a la lectura del libro para saber de qué estamos hablando. Aquí van algunos de sus argumentos: “La inmensa mayoría de los más de 160 espacios escénicos que en los últimos 25 años se han construido o rehabilitado en los municipios andaluces, han venido funcionando con un poco de financiación de sus titulares, los Ayuntamientos, que se completaba con la aportada por la Consejería de Cultura y las Diputaciones en forma de circuitos o redes. Esto les ha permitido mantener una mínima actividad sin que se creara una especial necesidad de tener en cuenta el retorno de las inversiones, sin que saltaran las alarmas por los bajos niveles de público, sin que se hiciera precisa la adopción de estrategias comerciales y culturales”. Y continúa: “El abrupto cambio de ciclo que vivimos hace unos años y que ha conllevado una fuerte caída (si no desaparición) de la capacidad inversora de las administraciones públicas, ha llevado a la práctica inactividad a muchos de estos teatros y ha dejado al descubierto unas estructuras jurídicas poco operativas, unas formas de gestión desfasadas y pobres y un desconcierto generalizado entre sus responsables sobre cómo afrontar esta nueva situación. (Y no olvidemos la valiosa aportación al desastre por parte de nuestro gobierno central a través del desorbitado IVA con el que premia al sector cultural)”. En este sentido, “A mi pueblo no le gusta el teatro pretende aportar herramientas, mecanismos y soluciones absolutamente prácticas de cara a introducir un concepto nuevo en la gestión de los teatros públicos: la comercialización”.

Ciertamente, la subida del IVA cultural se ha traducido en la catástrofe que todos sabíamos. Pero el abono para que el desastre alcanzase este calibre ya se había servido mucho antes: desde que tras la Transición se planteó por primera vez la posibilidad de una articulación de la actividad escénica andaluza (quedémonos, por ahora, en la clave regional), el debate en torno a la necesidad de hacer de la gestión de espacios municipales un asunto profesional, riguroso y capaz de crecer y madurar ha sido una cuestión quimérica. De hecho, aún está por hacer. Hemos comprobado cómo buena parte de esos circuitos escénicos quedaban en manos de personas completamente ajenas al medio y sin muchos ánimos de ponerse al día. Y semejante despropósito se ha mantenido, a menudo, a cuenta de una idea tan errónea como injusta: el teatro público está para perder dinero. Ciertamente, en la esfera se ha visto la comercialización como algo ajeno, pero el rendimiento nunca ha significado, o nunca debería haber significado, un argumento contrario al del servicio público. Un ejemplo evidente de todo esto tiene que ver con las tan controvertidas ayudas públicas a las compañías: las partidas han ido siempre dirigidas a la producción, pero no a la distribución, cuando es aquí donde las agrupaciones más recursos necesitan, especialmente en contextos adversos como el actual; pero, al mismo tiempo, si la producción queda bajo el control de las compañías, la distribución en los teatros y circuitos públicos ha significado una cuestión verdaderamente marginal en la política cultural de muchos pueblos y ciudades (para cerrar el círculo, y en consecuencia, la subvención a la distribución no habría solucionado nada sin personas capaces de convertirlas en más funciones, más público y más éxito). El resultado es que muchos de esos 160 espacios escénicos públicos rehabilitados o construidos en los últimos 25 años han cerrado sus puertas o sufren el limbo de la más absoluta inactividad. Pero de esto no sólo tiene la culpa el IVA: también un sistema público que no se ha preocupado en dejar el asunto en manos de profesionales, bien por desgana, bien por considerar que, a tenor de vaya usted a saber qué cuento de hadas, pretender que las cosas pagadas con dinero público funcionen es una consigna contraria a la misma filosofía de lo público.

De este modo, A mi pueblo no le gusta el teatro ofrece instrumentos para que los teatros municipales se conviertan en espacios de eficacia. El autor escogió para el título una frase oída en boca de no pocos gestores que justificaban así su inmovilismo. La pregunta es: ¿Podemos llevar el público al teatro contando con lo que, en medio de tanto varapalo, somos capaces de programar? Víctor García Ángel cree que sí. Yo también. Así que a trabajar.

¿Un Shakespeare andaluz?

Pablo Bujalance | 22 de abril de 2014 a las 5:00

'Otelo, el moro', del CAT.

‘Otelo, el moro’, del CAT.

El mundo, y en particular el Reino Unido con su tan flemática disposición a cubrir efemérides con maratonianas convocatorias, celebra esta semana el 450 aniversario del nacimiento de William Shakespeare. De que el Bardo naciera uno de estos días que ahora corren tan sólo consta una evidencia: cierta partida bautismal sellada un 26 de abril de 1564. Pero, más allá de los misterios que invaden al mejor compositor de sonetos de la historia, con permiso de Petrarca, estos cuatro siglos y medio han demostrado que existen tantas maneras de llevar las obras de Shakespeare a las tablas como corrientes, tradiciones y creadores escénicos puedan contarse. Y es que, en su categoría universal, hablamos de un teatro capaz no tanto de adaptarse, sino de afectar a públicos de sensibilidades culturales distintas, por más que las puramente humanas tiendan a converger. Una pieza como La tempestad, por ejemplo, admite desde la aparatosidad más barroca hasta la desnudez más extrema (el teatro español ha dado jugosos ejemplos en los últimos años: basta recordar los últimos montajes de Lluís Pasqual y Sergio Peris-Mencheta) sin dejar de ser, en ningún caso, La tempestad. La poética shakespeareana, asumida desde ciertos prejuicios aún latentes como sinónimo de complejidad, resulta sin embargo de claridad meridiana a la hora de llamar a las cosas (incluidas las invisibles) por su nombre; y la lengua española puede presumir de haber contado con traductores como Leandro Fernández de Moratín (que vertió Hamlet sin un conocimiento precisamente amplio del inglés tras quedarse conmocionado en una representación en Londres), Luis Cernuda y el gran Ángel-Luis Pujante. Sin embargo, trasladado el asunto al teatro andaluz, aceptando la posibilidad de que exista realmente una tradición o una manera andaluza de hacer teatro, cabe preguntarse: ¿Existe, ha existido o podría existir un Shakespeare de aquí? ¿Qué Bardo sería aquél sobre el que se posara una mirada andaluza?
Lo que sí existen, evidentemente, son producciones andaluzas de las obras de Shakespeare. Y sólo las últimas décadas han dejado algunos ejemplos de alto voltaje. El Centro Andaluz de Teatro atacó en 2001 con un proyecto muy interesante, Otelo, el moro, que dirigió Emilio Hernández con la versión de Luis García Montero y que protagonizaron Juanma Lara, Irene Pozo, Antonio Garrido y Marilia Samper, en una lectura de carácter abiertamente político que subrayaba los contenidos relativos al racismo (uno de los últimos proyectos del CAT, finalmente malogrado a causa de la debacle de la institución, era un Julio César que debió haber dirigido José Carlos Plaza con adaptación del mismo García Montero: otra vez será). Un ejercicio proverbial fue Después de Ricardo, versión libérrima del Ricardo III de la compañía malagueña Avanti Teatro, estrenado en el Festival de Almagro en 2005 con texto de Sergio Rubio, dirección de Julio Fraga, producción de Eduardo Velasco y con Miguel Zurita, José Manuel Seda y Celia Vioque en el reparto. Ricardo Iniesta y Atalaya, que ya hicieron Hamletmachine de Heiner Müller en 1990, estrenaron uno de los mejores montajes de la compañía sevillana en 2010 con, precisamente, Ricardo III. Tampoco conviene olvidar el Macbeth que la compañía granadina Histrión Teatro estrenó en 2008, con versión y dirección de Juan Dolores Caballero y una espléndida Gema Matarranz como Lady Macbeth en escena junto a Manuel Salas, Paco Inestrosa y Constantino Renedo, entre otros; ni la aproximación que otro gran actor andaluz, Rafael Álvarez El Brujo, hizo a la cuestión a través de Mujeres de Shakespeare en 2011. Sin embargo, quien ha abierto las puertas más interesantes en los últimos años ha sido la sevillana Pepa Gamboa, con su abordaje de El sueño de una noche de verano con adolescentes para TNT y su aplaudido Rey Lear, estrenado justo el año pasado con Abao Teatro. Evidentemente hay mucho más, sobre todo si nos remontamos a los tiempos (por ejemplo) del Teatro ARA y el festival internacional que dirigió Miguel Romero Esteo en el Teatro Romano de Málaga. Pero va siendo hora de llegar a algunas conclusiones razonables.

'Después de Ricardo', de Avanti Teatro.

‘Después de Ricardo’, de Avanti Teatro.

En realidad, este ligero vistazo puede servir para demostrar que Shakespeare sigue siendo un asunto tangencial, y accidental, en el teatro andaluz. Cada montaje responde a particularidades concretas (intenciones, estética, actualidad), pero no a la posibilidad real de adoptar a Shakespeare como patrimonio propio y reconocible. En parte, este procedimiento aislado puede deberse a la falta en Andalucía de un creador que, a la manera de Calixto Bieito y el citado Lluís Pasqual en Cataluña, se haya tomado a Shakespeare a pecho (claro, ni el Shakespeare de Bieito ni el de Pasqual son Shakespeares catalanes; pero sí lo suficientemente personales para crear en su entorno un área de influencia). En Andalucía, la adscripción temprana de compañías pioneras como La Cuadra por Lorca como primer inspirador (seguida después por otras como la misma Atalaya), y la singularidad de agentes decisivos en la definición del teatro andaluz como La Zaranda y Teatro del Mentidero, más allá de cualquier autor, convirtieron ya a Shakespeare en una tarea pendiente. Y ahí sigue. Tal vez no será necesario. Pero sí apasionante.