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Steven Berkoff: una lectura

Pablo Bujalance | 20 de mayo de 2014 a las 5:00

Steven Berkoff, directo al 'ko'.

Steven Berkoff, directo al ‘ko’.

El reciente montaje de Los villanos de Shakespeare producido por la Sala Muntaner, dirigido por Ramón Simó y protagonizado por el gran Manel Barceló, devolvió al teatro español la siempre fecunda huella de Steven Berkoff, el actor y autor inglés cuya presencia, afortunadamente, no ha sido extraña en nuestro país. Hace un par de años, la editorial londinense Bloomsbury publicó en su colección Methuen Drama una selección de las obras de Berkoff en un solo acto bajo el título genérico One-act plays. Convendría, antes de nada, recomendar encarecidamente la traducción al castellano del volumen y su distribución en España, por cuanto lo que sus páginas encierran es uno de los tesoros más reveladores y atrevidos de cuantos se pueden encontrar en el teatro europeo contemporáneo; y digo bien, contemporáneo, pues por más que Berkoff sea ya un maestro con décadas de oficio a sus espaldas, buena parte de su trabajo como dramaturgo contiene semillas que habrán de ser tenidas en cuenta, casi necesariamente, para futuros frutos. Tal y como admiten el propio Berkoff en el prefacio, y Geoffrey Colman en el ilustrador prólogo, Berkoff es aún más Berkoff cuando se resuelve en un acto, lo que no implica per se una cuestión de brevedad. El teatro directo, espontáneo, cómplice, juglaresco (no sólo en los monólogos, imprescindibles siempre) misterioso y deslumbrante de Berkoff parece despojarse aquí de las convenciones y las normas al uso y va directo a la médula con intención de mordedura. Las obras seleccionadas en el volumen se distribuyen en cuatro secciones: Actors, Biblical, Persecution y Rejection. Escribe el autor, por tanto, sobre su propio oficio, con ánimo próximo a veces a la parodia (Purgatory) y otros a la introspección psicoanalítica, en casos tampoco exentos de humor (Six actors in search of a director, en la que el guiño a Pirandello no es precisamente anecdótico); escribe sobre la cuestión judía, donde se luce especialmente (How to train an anti-semite es tan hilarante como lúcida y dolorosa en su pesimismo, mientras Pound of flesh actualiza sin contemplaciones los presupuestos de Shylock, con cierta vocación de redención); también sobre la Biblia, con episodios tomados del Antiguo Testamento en una posible traducción al presente para la desnudez (delatora) consecuente del mito; y sobre los estratos más bajos de la existencia, en los que la especie humana deja de parecer tal y en los que el lenguaje se convierte en un ideal imposible (‘Ere, la pieza más brutal del conjunto, asume a Beckett hasta sus últimas consecuencias mientras prolonga un afecto punzante hacia sus personajes, derrotados en todos los sentidos posibles del término).

Más allá de su contenido, estas One-act plays invitan a una reflexión urgente. Berkoff es, ciertamente, un autor influyente y decisivo, con una habilidad portentosa para afectar más allá de su propio tiempo. Se trata, posiblemente, de la referencia contemporánea más cercana a Shakespeare, a quien se aproxima a veces a través de Chéjov, otras del citado Beckett, siempre con el escrutinio del forense, una querencia irrenunciable a llegar hasta los límites de cuanto puede ser dicho. Berkoff se acerca a Shakespeare (ambos son actores y autores, un detalle de primer orden en este laberinto de espejos), sí, pero siempre a la esencia, al nudo, al quid, empeñado en apartar a un lado cuanto pudiera ser considerado superfluo. El teatro de Berkoff, en la inmediatez del acto puro, prescinde de todos los elementos escenográficos, interpretativos y textuales que pudieran adornar sin más motivo que éste. Y es esta economía de medios la que podría servir de lección definitiva para un teatro del hoy y del mañana. Lo que asalta al lector / espectador es la contundencia y la rapidez con las que lo que la idea acontece. No se trata de discurrir, sino de llegar, o mejor de habitar. Como Picasso, el espectador no busca, sino que encuentra. Y, seguramente, en pocos episodios de la Historia ha sido tan necesario un teatro como éste: sin concesiones. Meridiano en su fórmula, exento de maniobras y estrategias. Ya sabíamos que el espacio vacío, tal y como lo alumbró Peter Brook, constituía el mejor método para representar a Shakespeare en la postmodernidad; pero, sorpresa: Berkoff revela que ese espacio (pónganle dos sillas, y sobrará una) puede ser la mejor plataforma posible para el lenguaje en su afán por significar. Pero, ¿lenguaje, todavía, a estas alturas? Por supuesto: siempre quedará un trecho entre lo que decimos y lo que queremos decir realmente. La hipertecnología al servicio del homo wasap no ha hecho a éste más capaz de comprender a su prójimo. Y quizá sea el viejo juego de la pantomima el que, con un simple directo al ko, más nos ayude a entendernos.

“Las pancartas no deberían estar en las manifestaciones, sino en el teatro”

Pablo Bujalance | 24 de mayo de 2013 a las 9:46

 
Entrevista con el actor y director José Pedro Carrión con motivo de la representación de su obra Júbilo terminal en el Teatro Cánovas de Málaga, dentro del ciclo El mal de Tourette.
 
Atiende José Pedro Carrión (Valladolid, 1950) al teléfono mientras prepara el inminente estreno de La douleur, de Marguerite Duras, celebrado anoche en el Garaje Lumiere de Madrid. En este montaje asume las tareas de dirección mientras su media naranja personal y profesional en la Compañía Vivero, la actriz Valeria Tellechea, interpreta el impactante monólogo de la autora francesa. Ambos son también los artífices de Júbilo terminal, la obra que representarán el próximo viernes 31 dentro del ciclo El mal de Tourette en el Teatro Cánovas, donde además Carrión impartirá un taller de interpretación durante el fin de semana siguiente. Premio Nacional de Teatro en 1990, formado junto a William Layton, protagonista del inolvidable Cyranoque dirigió John Strasberg (para quien encarnó también a un histórico Ricardo III) además de un puñado incontestable de clásicos, Carrión es uno de los últimos grandes del teatro español; en su condición de resistente conserva esa rara y ardiente sabiduría de los maestros.
 
-Júbilo terminal recorre clásicos de la talla de Shakespeare, Chéjov y Rostand en boca de dos actores de distintas generaciones. ¿Con qué intención y con qué filosofía recurre a ellos?

-Con la misma que argumenta Hamlet: la posibilidad de vincular el pensamiento, la acción y la palabra. Los actores de mi generación y los que han venido después hemos recibido un estercolero de teorías sobre la interpretación que han dejado a un lado la palabra. Pero nosotros partimos de la base de que no hay elemento más hermoso que pueda mostrarse en un escenario que el hombre. Y la palabra es el elemento de cohesión que une a unos hombres con otros a través de sus conciencias. Esto es exactamente lo que defendemos: que frente a la decadencia a la que la palabra ha sido sometida a cuenta de unas instituciones de nuestra democracia para las que todas las verdades son mentiras, el teatro conserva la palabra en su expresión primigenia, de verdad y de razón. Al teatro no se le reconoce hoy la función social que ejerce, y ni siquiera está presente en la educación. Pero esa función se mantiene intacta.

-¿El diálogo intergeneracional entre los dos actores protagonistas de la obra supone para usted una experiencia dolorosa?

-Mi generación vivió un determinado momento histórico de mucha ilusión que quedó truncado cuando se demostró que el modelo monárquico no funcionaba. La generación que vino después llegó con muchas ganas pero hoy le resulta muy difícil dedicarse al teatro. Hoy, la gente de mi generación vive una existencia tremendamente individualizada. El viejo compromiso por la libertad ha sido sustituido por el prejuicio de la seguridad. Pero yo ya tengo 63 años y tengo claro que tenemos que pasar el relevo a los actores más jóvenes, y de eso trata la obra. Si las dos generaciones tenemos algo en común es la palabra, que ahora que la crisis nos zarandea puede recobrar en gran parte su sentido. Nos queda su poder. Y la posibilidad de emplearlo en la calle.

-¿Subir el IVA cultural al 21%, con la reducción de públicos que esto ha implicado para el teatro, es una manera de arrebatarle a la gente ese poder?

-Ahora parece que lo más importante para el teatro es que el IVA vuelva a donde estaba. Pero yo no lo creo así. Da igual dónde pongan el IVA mientras el teatro siga estando fuera de las escuelas. Lo más importante para el teatro es que los niños jueguen al ratón y al gato, que desarrollen la imaginación, que sean libres. La gente está cada vez más manipulada, como individuos y como sociedad. Hay una gestión del miedo muy potente, y ante eso el teatro tiene la necesidad y la responsabilidad de reaccionar, pero las pancartas deberían estar en otra parte. En las últimas décadas se ha fomentado la idea de una escisión artificial de públicos entre los teatros públicos y privados que además de falsa es idiota, porque el público es uno. Y las pancartas no deberían estar en las manifestaciones, sino en el teatro. El problema es que el teatro también contribuye hoy a idiotizar aún más a la gente a costa de sacar unas pocas migajas. El mensaje del teatro todavía está por decir, por más que haya creadores que sí mantienen vivo el compromiso.

-Pero, ¿no ha estado ese mensaje por decir desde siempre, desde que el teatro es teatro?

-Claro. Lo que ahora tú y yo estamos hablando es algo que los grandes autores del teatro, de Shakespeare a Lope, han tenido siempre presente. Ellos ya eran conscientes en el siglo XVII de que la palabra entraña una posibilidad de conocimiento para el hombre, y hoy la responsabilidad es mucho mayor en cuanto el acceso a ese conocimiento es más sencillo. ¿De qué otra cosa si no de esto habla Lorca cuando se refiere al teatro como “una purga necesaria”? Hoy encontramos un magma de información ante el que no hay más remedio que escoger. Yo tengo claro qué tipo de teatro quiero hacer. Y por eso Valeria y yo lo enseñamos a los actores jóvenes en los talleres que organizamos en el Vivero, en nuestra casa en Madrid, de manera gratuita, como una experiencia compartida. Yo me remito a las lecciones de los viejos cómicos. No soy un nostálgico, pero sí tengo presente el magisterio que aprendí de maestros como Alberto Closas y José María Rodero. Ellos tenían un compromiso escrupuloso con cada palabra que decían. Todo eso se lo cargaron las mal llamadas escuelas de interpretación, que en realidad son secuelas.

-Precisamente, ¿no cree que muchos de los actores más jóvenes acusan un déficit notable no tanto en lo que dicen sino en cómo lo dicen? ¿No son la dicción y la pronunciación una cuenta pendiente del teatro actual?

-Así es. Eso de que el teatro es el reflejo de la sociedad es un topicazo. El teatro tiene que ver con las personas. Con lo que te contaba antes sobre Hamlet y la necesidad de ajustar el pensamiento a la palabra y ésta a la acción. Cuando actúo, hago mío el compromiso con lo que estoy diciendo a través de la respiración. Esto hoy hay que estudiarlo en las escuelas, cuando antes los cómicos lo traían aprendido. Hay actores que esperan que el director les diga lo que tienen que hacer, pero para dirigir a los viejos cómicos no hacía falta instruirles. Ya sabían que aquello de que “a texto sabido no hay mal actor” es muy cierto. Mira, el pensamiento es como un zángano que revolotea. Si yo hilo una reflexión como una tela de araña, tendré alguna posibilidad de atraparlo. Pero sin la tela de araña, el pensamiento se escapa. Pero claro, ahora asistimos a leyes educativas que reducen o eliminan el latín, el griego, la filosofía y las humanidades de los planes de estudios. Todo es una empanada que cocinan los dueños del dinero. Y los actores jóvenes no escapan a eso. La libertad es un ejercicio al que se tiene derecho, y existe la libertad de aprender a leer, de aprender a escuchar, de decir sangría en vez de sangre, de todo lo que nos niega esta metodología dispuesta sistemáticamente a destruir los valores humanos.

-¿Qué pasó para que la libertad dejara de ser una exigencia?

-Te contaré una cosa: cuando le dije a mi padre, que era rojo, que quería ser actor después de haber estudiado durante ocho años para cura, él me dijo que hiciera con mi vida lo que quisiera. Aquél fue el regalo más grande que me hizo mi padre, y desde entonces he sabido valorar bien lo que significa la libertad, como algo capaz de cambiar el mundo. En España perdimos todos una guerra que nos llevó a enfrentarnos entre nosotros. Y ahora la gente se dedica a seguir aguantando en lugar de plantarse, porque no es consciente de su libertad, tal y como ocurrió en la catástrofe que condujo a la guerra.

-¿Hay alguna esperanza, no obstante, de recuperar lo perdido?

-Siento una mezcla agridulce. Vivo feliz, me dedico a lo que me gusta, pero me duele haber llegado a esto y, más aún, pensar que no he hecho todo lo posible por impedirlo. Pero el ser humano está lleno de posibilidades. Lo vemos en el teatro, hay mucha gente soñando, inventando, creando. No nos queda más remedio que plantar claveles rojos en medio del estiércol. Ésa será nuestra revolución.