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Un espejo romántico

Pablo Bujalance | 11 de noviembre de 2014 a las 5:00

José Luis García-Pérez, un Tenorio par el siglo XXI.

José Luis García-Pérez, un Tenorio para el siglo XXI.

La semana pasada se estrenó en el Teatro Calderón de Valladolid un nuevo montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla, con versión de Juan Mayorga y dirección de Blanca Portillo. Semejante alianza bastaría para ganar la querencia de cualquier aficionado, pero además el reparto es más que notable, con tres grandísimos actores andaluces al frente: José Luis García-Pérez (quien ya actuó a las órdenes de Portillo en la memorable Avería de Dürrenmatt), Eduardo Velasco y Juanma Lara. Otros elementos, como la música de Pablo Salinas y las coreografías de Verónica Cendoya, amén del resto del reparto (ahí están Beatriz Argüello, Miguel Hermoso y Marta Guerras) hacen de la propuesta un envite altamente prometedor, tal y como demuestran las primeras críticas e impresiones. La producción llegará el 9 de enero al Teatro Pavón, y esperemos que no tarde en recalar por aquí abajo. Porque desde hacía demasiado tiempo venía siendo necesaria una revisión del Tenorio, seria y en profundidad, y todo apunta a que Portillo y Mayorga la han servido, por fin, en bandeja.

Escribe Blanca Portillo en sus notas a la obra: “Hoy siento la necesidad de subir al escenario a este personaje, tantas veces representado y, creo, tan pocas veces entendido. Subirle al escenario y radiografiar sus comportamientos, sus acciones, sus palabras, para mostrar lo que siempre he sentido que existía tras ellas: un modelo de destrucción, de falta de empatía, de crueldad, de desprecio por la vida propia y ajena, de incapacidad para construir… Más allá de la época en que Zorrilla crea el personaje y más allá del tiempo en el que el autor coloca la acción de su obra, Tenorio es un ser humano que sigue latente en el inconsciente de esta sociedad, de la nuestra”. Y continúa: “Tenorio no es un héroe. Es alguien que huye de su propio vacío, llevándose por delante todo aquello que se cruce en su camino. No es un luchador en busca de un mundo mejor, de un cambio en el sistema, no es un buscador de belleza. Tenorio es hoy el vivo retrato del desprecio por los demás”. Precisamente, es en esta evidencia, tantas veces soterrada a cuenta de las tradiciones del Día de Difuntos y el rancio abolengo aplicado generalmente al verso de Zorrilla, donde despunta la oportunidad de un Tenorio para este tiempo: ante el apogeo de Don Quijote como icono representativo de lo español, Zorrilla propone una alternativa romántica, más oscura, menos platónica, menos honorable y más peligrosa. Su Don Juan no es el pecador inconsciente de Tirso, ni el amante pícaro de Molière, sino alguien que ha criado los mayores complejos y fracasos en su voluntad y que está dispuesto a dar el paso en consecuencia, a ir más allá, a no dejarse medir ni sosegar por la razón y a llevarse por delante lo que le salga a su paso. Zorrilla asumió así el mito y lo convirtió en arquetipo del Romanticismo, pero también, insisto, regaló a España un espejo en que mirarse, distinto, más tenebroso pero más certero. El español que encarna el Tenorio no es minoritario, feo, católico ni sentimental; sino, todavía, agreste, desconfiado, retorcido, inclinado a ver al otro como a su mortal enemigo, pagado de sí mismo y dispuesto a la ira en el caso de que no se cumplan sus designios. Cabría preguntarse si este perfil es mayoritario, de nuevo en este siglo XXI, ahora que los Bradomines son Historia. Un mero vistazo a la prensa basta para confirmar las peores premisas.

Otro motivo para esperar con ganas este Tenorio es la versión de Mayorga: la obra de Zorrilla es un verdadero prodigio en cuanto al uso del lenguaje, casi como un compendio de todo lo que el castellano había podido dar de sí hasta el siglo XIX. El autor funde todos los registros, lleva al límite las palabras hasta poner en marcha un experimento similar a la misma construcción dramática del protagonista; lo que Zorrilla pretende es comprobar en qué medida el idioma español sirve para explicar determinadas emociones, las más recónditas e inconfesables, y propone nuevas relaciones entre significantes y significados. El juego, acunado y reforzado en sus intenciones por la métrica, obliga al espectador a preguntarse qué dicen los personajes y qué quieren decir realmente. Como ocurre en las criaturas de Shakespeare, Tenorio es lo que tanto él mismo como otros dicen de él, y sin duda Mayorga era el encargado idóneo de hacer resonar sus ecos en el presente. Bienvenido sea, en fin, este Zorrilla dispuesto a hacer significar al teatro español contemporáneo desde sus clásicos más reconocibles y, a su vez, desconocidos.

El fin de la Historia (II)

Pablo Bujalance | 3 de marzo de 2014 a las 5:00

Seda y Velasco, en 'El encuentro'.

Seda y Velasco, en ‘El encuentro’.

Allá por 2005 asistí al estreno de Después de Ricardo, el primer montaje de Avanti Teatro, en el Teatro Cánovas de Málaga. Julio Fraga dirigía a Miguel Zurita, Celia Vioque y José Manuel Seda, con una libérrima adaptación del Ricardo III de Shakespeare que firmaba Sergio Rubio, mientras que Eduardo Velasco ejercía de productor. En un momento de la representación, el rey Ricardo al que encarnaba Miguel Zurita, sometido a juicio, se plantó en medio de la escena y proclamó: “No reconozco la autoridad de este tribunal”. Aquella sentencia partió el ambiente en dos. Todavía resonaba en los oídos del respetable aquella misma frase pronunciada en boca de Sadam Husein, y ahora se le devolvía con un significado más rotundo, más determinante, si acaso era posible. Aquella obra me resultó reveladora por cuanto abría puertas más que interesantes y resolutivas para hablar sobre el presente, de manera rabiosa, a través de referentes históricos, pasados incluso por el tamiz shakespeariano. Sí, estaba la lección de Brecht y todo eso, pero me gustó la soltura y la determinación con la que se denunciaba el común denominador de los tiranos. Aquello sí que era hacer un clásico: verterlo en el hoy y evaluar su resonancia.

Ahora, Eduardo Velasco y José Manuel Seda han decidido rearmar Avanti Teatro con un proyecto que comparte similares inspiraciones, y del que escribo ahora, tan injustificadamente tarde. Julio Fraga vuelve a dirigir a Seda y a Velasco en El encuentro, adaptación de la novela Sábado Santo Rojo de Joaquín Bardavio a cargo del gran Luis Felipe Blasco Vilches. Tras su estreno en el Central de Sevilla el pasado mes de enero, el montaje ha tenido ya su puesta de largo en el Español de Madrid (donde se representará durante todo este mes de marzo) y las críticas han sido muy elogiosas, lo que conviene ir celebrando para ser justos. Acudir al secreto mano a mano que compartieron Adolfo Suárez y Santiago Carrillo cierta noche de febrero de 1977 para ofrecer un espejo a la España actual, la que se pierde en identidades y territorios, la que vende sus conquistas sociales por un plato de lentejas, la que absuelve a los estafadores y condena a las familias, la que ha decidido dejar de confiar en los políticos (y en la política: he aquí lo más grave del asunto) y la que parece avergonzarse de sí misma ante Europa, me parece un acierto decisivo que explica, y de qué manera, cómo y por qué el teatro puede ser oportuno, útil y necesario. Frente a los profetas del fin de la Historia (vean el post anterior), El encuentro viene a recordar, como un golpe en la conciencia, que no, que la Historia no ha terminado, que la ruina que nos atenaza fue dictaminada hace ya algunas décadas, que la lógica de los Estados es circular y que los exégetas del marxismo y del liberalismo ya se pusieron de acuerdo en su momento para dejarlo todo atado y bien atado. Y buena falta que hacía.

Tampoco puedo evitar una sonrisa al asistir a esta lectura de la Transición española facturada desde un teatro andaluz que se reivindica como tal. A lo mejor los agoreros del café para todos tienen aquí un motivo para preocuparse. Las marmotas despiertan. Cuidado.

Balances y paradojas

Pablo Bujalance | 3 de enero de 2014 a las 5:00

El reciente 'Rey Lear' de Pepa Gamboa.

El reciente ‘Rey Lear’ de Pepa Gamboa.

Aunque me haya visto tentado, finalmente he declinado adornar este Diario de Próspero con balances, rankings, listas y demás recursos forenses respecto a lo que dio de sí el teatro (ya sea el español o el andaluz, si es que alguna de las dos categorías responde a una realidad objetiva) en el ya extinto 2013. No soy muy partidario de este tipo de estrategias, y menos aún en el teatro. Y no lo soy porque me parece sencillamente imposible dilucidar una determinada mejor obra, o un mejor director, o un mejor actor, o una mejor actriz, o una mejor producción de cada cosecha, por más que la negación de este argumento permita entregar cada año los Premios Max, los nuevos Premios del Teatro Andaluz (de cuyo jurado soy miembro: perdonen ustedes la contradicción) y otros galardones siempre merecidos por los artífices del gremio. En todo caso, intuyo, podemos hablar de años malos o menos malos, y casi pare usted de contar. Pero sí he seguido con interés los balances que los diversos medios de comunicación se han atrevido a servir sobre lo visto en nuestros escenarios desde el pasado enero. Y prácticamente todos han coincidido en señalar una paradoja evidente: el 2013 ha sido, al parecer, un año nefasto para el teatro como industria, con el castigo decisivo de la subida del IVA traducida en la pérdida de al menos dos millones de espectadores, una caída abultada de las programaciones, la extinción de compañías, festivales y circuitos, el cierre prolongado de teatros y salas y, en fin, la constatación de que dedicarse al teatro en esta época constituye un pésimo negocio. Al mismo tiempo, y según los mismos balances, en los últimos doce meses se ha producido un notable esplendor artístico como respuesta a esta misma situación agónica, con la consolidación de fórmulas alternativas a los registros tradicionales para la búsqueda de nuevos públicos (el microteatro llevado a lugares distintos de los escenarios constituye un ejemplo decisivo), propuestas arriesgadas sostenidas desde la independencia, la reconversión de las compañías e instituciones más veteranas e influyentes mediante la apertura de puertas y ventanas que llevaban demasiado tiempo cerradas y la manifestación de un talento que, dicen, sin la urgencia desencadenada por la crisis habría mantenido la invisibilidad propia de los círculos clandestinos.

Quien mejor ha señalado la naturaleza paradójica del teatro español en los últimos años ha sido (vaya por Dios) Alfonso Sastre, quien mucho antes de que estallara la crisis y de que subiera el IVA al 21% ya advirtió otra paradoja mayor: la escena registra una buena salud en el sentido de que se producen espectáculos, se hacen cosas más o menos innovadoras y más o menos tradicionales, hay quien sigue dedicándose profesionalmente al teatro y todavía queda algo de público dispuesto a comprar una entrada y sentarse en el patio de butacas. La paradoja, según Sastre, ocurre en la medida en que, al mismo tiempo, en el teatro español no pasa nada. Es decir, hay un teatro, incluso un teatro en muchas ocasiones muy bien hecho, pero se trata de un teatro sin intención, sin ánimo de significar, sin identidad y sin distinción propia respecto a lo que podía suceder hace, pongamos, diez o quince años. Y creo que es esta paradoja la que más y mejor describe lo que ha pasado con el teatro español en 2013. Posiblemente en este 2014 ya estaremos en condiciones de admitir que lo peor que le ocurre al teatro español no es un IVA demasiado elevado (una injusticia que sin duda debe ser enmendada cuanto antes), sino que, aunque se haga un buen teatro, estrictamente aquí no pasa nada. Lo más triste es que la realidad social, política y económica del país está saturada de ocurrencias, pero el teatro no se ha mostrado precisamente hábil a la hora de situarse (tal y como debería asumir por su responsabilidad) en el centro de lo que ocurre. Pesa demasiado, me temo, el deseo de no molestar con tal de no espantar a un público potencial. Pero el público ya ha demostrado que sus leyes son imprevisibles. Quizá ahora, en este nuevo año, haya llegado el momento de asumir al público no como clientela sino como ciudadanía. Y esto es algo que debería afectar tanto al teatro público como al privado, al de repertorio como al de vanguardia, al publicitado como al independiente.

En la singularidad del teatro andaluz, la paradoja se da en idénticos niveles. En este año hemos podido ver muy buenos espectáculos, como la Juana la Loca de Histrión y La venganza de Don Mendo de El Espejo Negro. Artistas como Julio Fraga y Pepa Gamboa han demostrado que no sólo se mantienen en forma sino que son capaces de seguir creciendo, lo que desde luego resulta reparador y reconfortante. Además, cabe señalar que la singularidad del teatro andaluz como tal teatro andaluz sigue existiendo, lo que puede considerarse un éxito a pesar de que la mayoría del público demande otras fórmulas recauchutadas (a lo mejor la solución pasa por producir un musical de Disney a la andaluza; a lo mejor no). Esto se debe a que gente como La Zaranda, Ricardo Iniesta y Emilio Goyanes siguen haciendo lo suyo, en la definición del teatro andaluz tanto por lo propio como por lo ajeno; también a que no pocas jóvenes compañías han decidido recoger el guante lanzado y ahondar en esta singularidad andaluza desde sus respectivas singularidades creativas; y también a un fenómeno reciente y muy estimulante: el del regreso a Andalucía de no pocos actores y directores andaluces que en los últimos años han probado fortuna en Madrid (y más allá) con diversos resultados. Resulta llamativo el modo en que algunos de ellos reivindican la esencia andaluza de sus nuevas propuestas producidas aquí. Un caso representativo es el del gran actor Eduardo Velasco, que después de formar parte del reparto de la estupenda lectura de De ratones y hombres de Steinbeck a cargo del Centro Dramático Nacional estrenó este pasado otoño El profeta loco, un meritorio montaje pensado, dicho y subido a escena en andaluz. El mismo Velasco me contaba al hilo del estreno que él se siente parte de la “escuela andaluza” porque lo que define a ésta es “la verdad”. Un apunte revelador que, sin duda, dará para otro artículo.

Eduardo Velasco, en 'El profeta loco'.

Eduardo Velasco, en ‘El profeta loco’.

De modo que sí, este año hemos tenido en Andalucía muy buen teatro. Y, además, teatro andaluz. Sin embargo, ¿ha pasado algo? Más bien poco, me temo. Menos, eso seguro, de lo que tendría que haber ocurrido. Podemos felicitarnos de que un tótem como Álex Rigola tome nota de las empresas de TNT y haya decidido subir a escena a inmigrantes y personas en riesgo de exclusión social. Pero mayores dosis de coraje a la hora de intervenir en la catástrofe del presente desde el teatro serán bien recibidas. Es mucho lo que hay en juego, me temo. ¿Significaría esto producir un teatro adaptado a las circunstancias, efímero como éstas, oportunista, periodístico, empeñado en el instante y sin ánimo de permanecer, de usar y tirar? No. Muy al contrario. Se trata de devolver al teatro su función cívica. De otorgar al espectador su consideración y su responsabilidad en cuanto protagonista de esta época. De resolverse, en definitiva, como una llamada a la madurez, ahora que resulta imprescindible una anticipación de la ciudadanía como alternativa a la progresiva decadencia del sistema político. Podemos tomar nota de las respuestas que el teatro de diversos países europeos y latinoamericanos ha puesto sobre la mesa ante la debacle de sus entornos. Es preferible ver en este sentido al teatro andaluz como una oportunidad: la de demostrar que otro teatro es posible. Y la de hacerlo, digámoslo de una vez, asumiendo un lema que la Historia nos ha devuelto candente, íntegro, rabioso: la utopía.

Corresponderá a los teatreros aceptar o no el envite. Mientras tanto, y para terminar de una vez este larguísimo artículo (disculpen los lectores semejante apelación a su paciencia), apuntaré algunas ideas respecto a dos cuestiones fundamentales con vistas al futuro inmediato. El que arranca ya en este 2014 que nace, cual criatura de Francis Scott Fitzgerald, viejo, decrépito y soñador de su prometida juventud:

  • La programación. Vuelvo a Alfonso Sastre, que dice: programar es pensar. El mismo Álex Rigola me confesó una vez que lo había hecho grande al teatro catalán no habían sido tanto sus mejores compañías, sino un puñado de programadores valientes y visionarios que, con todo en contra, decidieron presentar en sus teatros propuestas encaminadas a hacer del teatro una cuestión, precisamente, de pensamiento. Ahora que el negocio se va al traste, corresponde, ya con menos miedo al fracaso, programar pensando en el reto que se ofrece al espectador, no en su complacencia. Por un lado, ciertamente, Andalucía debe conferir visibilidad al teatro que ella misma es capaz de generar. Pero también conviene dar una respuesta urgente a una cuestión sangrante: es todavía mucho, muchísimo, el teatro español y europeo que no llega a programarse en Andalucía. Y se trata de un mal que afecta, curiosamente, tanto a la escena más comercial como a la más vestida de riesgo. Tal vez el nuevo programa Platea del Inaem y el nuevo circuito escénico andaluz (una vez que llegue a presentarse al público como algo materialmente real, en lugar del entramado burocrático de nombres y siglas que es actualmente) propicien un paisaje distinto en 2014. Pero, mientras tanto, lo que no resulta muy de recibo es que la Consejería andaluza de Cultura invierta una cantidad nada desdeñable en una programación de alto copete que sólo puede verse durante este curso en dos escenarios: el Teatro Central de Sevilla y el Teatro Alhambra de Granada (el tercer espacio de la Junta, el Cánovas de Málaga, ha quedado consagrado al teatro infantil; por ahora sus responsables parecen satisfechos con la medida, pero ya habrá tiempo de ajustar cuentas). A lo largo y ancho de la provincia quedan salas y teatros cerrados a cal y canto, lo que se traduce, claro, en demasiadas oportunidades perdidas. La programación privada presenta una intuición por lo general loable, pero su desamparo es ya insostenible. Sus posibilidades de establecer una competencia real con los teatros públicos son cada vez menores, en parte porque lo que representan apenas cuenta para las grandes productoras españolas. En consecuencia, el medio y el mensaje (hagamos caso aquí también a MacLuhan: a menudo ambos son el mismo) terminan homogeneizándose y contribuyendo a que aquí no pase nada. Con respecto a los festivales, salvo honrosas excepciones como el Fest de Sevilla, casi todos ejercen más de temporadas comprimidas que de festivales en sí. Y quien más pierde al final, claro, es el espectador.

  • La afición. Es necesario cultivar la afición al teatro en Andalucía, desde las edades más tempranas y en todas las direcciones socioeconómicas. No se trata sólo de presentar alternativas en los escenarios: hay que fomentar el gusto por la asistencia con todos los instrumentos posibles. La educación es aquí la clave: igual que se han presentado programas interesantes para la introducción del flamenco en la escuela, la Consejería de Educación debería tomar partido por el teatro con igual ímpetu, aunque para ello debe convencerse antes de que el teatro andaluz es un valor cultural y patrimonial decisivo en el pasado, presente y futuro de la región (y debería hacerlo, además, aunque sólo sea para contrarrestar la decisión con la que el Gobierno español elimina las materias artísticas del curriculum a través de la Lomce). También resulta fundamental el cultivo del teatro aficionado, un agente que realiza una labor fundamental en muchos municipios pequeños pero que también en las ciudades grandes debe tomar parte. Que en Andalucía existan muchas más compañías profesionales que aficionadas responde a un desequilibrio muy peligroso (si algo así se diera en el fútbol, hace ya mucho tiempo que habrían terminado las ligas). A menudo (algo debido en parte a una pésima gestión cultural) las compañías profesionales ven a los grupos aficionados como competentes desleales, pero deberían darse las circunstancias para que empezasen a verlos como el caldo de cultivo del público idóneo para sus trabajos. ¿Es posible sembrar una semilla en este sentido y ganar una afición, firme y comprometida, para el teatro andaluz, igual que existe una afición a los toros, al fútbol y a los nuevos dioses gastronómicos? Sí. Considérenlo dentro de la misma utopía, si quieren. Pero lograrlo exige trabajo. Manos a la obra.