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Una tragedia para el siglo

Pablo Bujalance | 9 de abril de 2015 a las 5:00

'Calderón', de Pasolini, en el montaje dirigido por Luca Ronconi en 1978.

‘Calderón’, de Pasolini, en el montaje dirigido por Luca Ronconi en 1978.

En este 2015 se cumplen 40 años de la muerte de Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975), y el merchandising cultural del momento no ha dudado en aprovechar la coyuntura para recordar al artista italiano mediante la reedición de parte de su obra literaria, amén de la organización de exposiciones, proyecciones, conferencias y homenajes variopintos. Por si fuera poco, la película de Abel Ferrara protagonizada por Willem Dafoe contribuye, como argumento cargado de razones y autoridad eclesiástica, a la hagiografía postmoderna del director de Pajaritos y pajarracos. Pero el Pasolini escénico, el hombre de teatro, el que se valió del drama para articular sus mayores fobias contra la burguesía, reviste en la efeméride un papel bastante más discreto. En parte, este olvido responde, con cierta lógica, a la posición periférica y secundaria (y seguramente habría que ser más rotundo en el uso terminológico) del teatro dentro de ese mismo merchandising cultural que hoy prefiere beber los vientos por la alternativa a los Bonos del Estado que representa el arte contemporáneo; y, también, a que la programación del repertorio de Pasolini en España ha sido, a pesar de los meritorios envites, una cuestión más anecdótica que real además de tardía (el asunto no empezó a ser tomado en serio hasta que Guillermo Heras montó Calderón en 1988), por más que este retraso también merezca cierta comprensión a tenor del discurso histórico y moralista del país. Pero conviene volver al Pasolini que nació y murió en el teatro, aunque sólo sea porque en su obra (y en su figura) encontramos los mimbres para una posible restauración de la tragedia en nuestro tiempo. La posibilidad en cuestión parece morir, también, con Pasolini; pero no se ha contado después un empeño tan serio, honesto y cargado de intenciones para hacer del sentido trágico una cuestión actual. Y cualquier otro intento futuro deberá tener en cuenta , irremediablemente, lo que el gran polemista urdió: aunque su obra quedara más como proyecto que como materialización concreta de sus objetivos, al mismo tiempo adquiere una categoría fundacional. Y sí, hablamos de los mismos presupuestos de Esquilo. Pero traer a Esquilo al paisaje posterior a la Segunda Guerra Mundial es otra manera de crear, a la manera divina, desde la nada.

Pero, antes de abordar estos apuntes sobre la tragedia, lo mejor es recordar el Manifiesto para un nuevo teatro que quedó incluido en el libro de Jean Duflot Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, publicado por Anagrama en 1971 en su entrañable colección Cinemateca: “El teatro que esperáis, incluso bajo la forma de novedad total, no podrá ser jamás el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el marco de vuestras propias ideas; además, hay que precisar que lo que se espera, en cierta medida, ya existe. Ni uno solo de vosotros es capaz de resistir, ante un texto o un espectáculo, a la tentación de decir: ‘Es teatro o bien: No es teatro, lo que significa que tenéis en la cabeza una idea del teatro perfectamente arraigada. En cambio, las novedades, incluso totales, lo sabéis suficientemente, jamás son ideales, sino concretas. Y, por consiguiente, su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se las reconoce, o son discutidas refiriéndose a viejos hábitos. Hoy, todos esperáis la llegada de un teatro nuevo, y la idea que os hacéis de él ha nacido en el seno del teatro viejo. Si estas notas han tomado forma de manifiesto, es que la novedad que expresan se plantea abiertamente, casi imperiosamente, así. En el presente manifiesto no se citará en ningún momento el nombre de Brecht. Es el último hombre de teatro que ha podido hacer una revolución teatral (en el interior del teatro) en el teatro: porque su tiempo prevalecía la hipótesis de que el teatro tradicional existía (y, de hecho, era así). Ahora, como veremos en este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está en vías de desaparición). En la época de Brecht, era por tanto posible efectuar reformas, incluso profundas reformas, sin poner en discusión el teatro: por otra parte, la finalidad de tales reformas era restituirle su autenticidad teatral (hacer auténticamente teatral el teatro). Hoy, por el contrario, lo que se discute es el mismo teatro: y, por consiguiente, este manifiesto pretende una finalidad paradójica: el teatro debe ser lo que el teatro no es. En cualquier caso, existe una certidumbre: los tiempos de Brecht han perecido definitivamente”. Para Pasolini, el teatro nuevo no es otro que el teatro de la palabra, contrario al teatro de la charla y al teatro del gesto y del grito, expresiones de la tradición burguesa y de la crítica anti-burguesa (disfrazada de vanguardia y experimentación baldía) de la que la anterior se alimenta (“Hitler era inimaginable sin los judíos, los polacos y los homosexuales”, recuerda Pasolini al respecto). El teatro de la palabra “se refiere explícitamente al teatro de la democracia ateniense, hasta el punto de franquear de un salto toda la reciente tradición del teatro burgués, por no decir la entera tradición moderna del teatro del Renacimiento y del teatro de Shakespeare”. Recomendaba Pasolini “asistir a las representaciones del teatro de palabra con la idea de oír (de entender) más que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que oiréis y, de paso, las ideas que son, en el fondo, los personajes reales de este teatro)”. Brecht se había escondido, ciertamente. Pero no debía andar muy lejos.

En el libro de entrevistas que con el título Sobre el teatro publicó Acantilado en 2003 (uno de mis libros de teatro favoritos, por cierto), Vittorio Gassman recuerda su participación como actor y director en la producción de Affabulazione, la tragedia escrita en verso por Pasolini, estrenada de manera póstuma en 1977: “Leí el texto durante el viaje a Estados Unidos para el rodaje de Un día de boda de Altman. Sentí una emoción que raramente había sentido leyendo un guión. Entre otras cosas porque, en general, me cuesta leer un guión teatral. Se trata de una deformación profesional, los leo recitándolos, poniéndolos en escena, y me canso. En cambio, Fabulación me produjo una gran emoción, motivada sobre todo por una razón: la temática. La relación entre padre e hijo ha surgido con mucha frecuencia en mis espectáculos, tanto clásicos como modernos, es la pared maestra de Hamlet, Orestes, Adelchi y Fabulación”. Apunta Gassman que el propio Pasolini se habría opuesto a una representación de la obra en vida, ya que había escrito Affabulazione para ser leída en voz alta, a la manera prehumanista de Séneca, no con vistas a un montaje escénico. De hecho, añade: “Estudiando el texto, llegué a convencerme de que la única manera de darle cierta vitalidad escénica era renunciando a todo intento de teatralizarlo. Lo que me propuse, como actor y director, fue leer y hacer leer, nada más. Digo leer precisamente en el sentido de cumplir con una operación lógica, leer para descifrar, para explicar y explicarse cosas que, a primera vista, no parecen demasiado claras. Toda la obra teatral de Pasolini está plagada de ambigüedades sutiles, no sólo Fabulación, y ello comporta una impostación de la dicción y de sus tiempos de escansión que, en definitiva, es también una búsqueda estilística. Entre otras cosas, conocía personalmente a Pasolini desde hacía tiempo, conocía sus dudas sobre la oportunidad de escribir teatro en nuestro país”.

Bien había previsto Pasolini, por tanto, la posición periférica a la que quedaría relegado el teatro definitivamente cuando la influencia de Brecht dejara de ser tal. Pero su decisión de devolverlo al centro de todas las cosas a través de la palabra únicamente podía formularse a través de la tragedia, un molde que también adaptó en su cinematografía: no sólo en Edipo Rey (1967) y Medea (1969, con Maria Callas); también en Mamma Roma (1962), una película tan temprana como maravillosa e inolvidable. Recogido el testigo, cabe preguntarse si estaríamos en disposición de armar en este siglo XXI que ha puesto la nada en el lugar antaño reservado al deus ex machina un teatro de la palabra: un teatro dispuesto a decir algo. Más de algún gestor cultural iba a salir corriendo.

El distinguido aroma de lo clásico

Pablo Bujalance | 17 de junio de 2014 a las 5:00

Esquilo en Itálica, directo al siglo XXI.

Esquilo en Itálica, directo al siglo XXI.

Era de esperar: la Consejería de Cultura ha reforzado el proyecto Teatros Romanos de Andalucía para este 2014, con 36 funciones de siete espectáculos, tres de ellos estrenos absolutos. La decisión corresponde a lo que la Junta considera un gran éxito cosechado el año pasado, cuando algo más de 8.000 espectadores asistieron a las 23 representaciones programadas. Los escenarios, eso sí, siguen siendo los mismos: Itálica en Santiponce, Baelo Claudia en Bolonia y el Teatro Romano de Málaga. Especialmente dolorosa se percibe la ausencia en el cartel del Teatro Romano de Cádiz, cuya rehabilitación sigue un desarrollo mucho más lento de lo inicialmente previsto para hartazgo de no pocos gaditanos. Tampoco confirma la Consejería que el escenario pueda estar disponible para 2015, pero es que si uno pregunta por el centro de interpretación y su dotación la administración responde encogiéndose de hombros. Así que todo apunta a que habrá que resignarse y seguir esperando, no sólo para disfrutar de la actividad teatral en el recinto sino, simplemente, para tener la posibilidad de visitarlo y conocerlo in situ. Eso sí, el consejero de Cultura, Luciano Alonso, anunció en la reciente presentación en Málaga que su departamento estudia ampliar a partir del año que viene la iniciativa a otros enclaves de otras provincias no necesariamente romanos, como Medina Azahara en Córdoba y la Alcazaba de Almería. Habrá quien considere esta posibilidad incongruente, pero convendría recordar que ni en Itálica, ni en Baelo Claudia ni en el Teatro Romano de Málaga se representaron las tragedias griegas (ni siquiera, apurando, las afamadas comedias latinas) que conforman las propuestas generales del teatro clásico al uso en el presente. Y precisamente desde aquí se atreve un servidor a ahondar en la materia.

El desarrollo de programas escénicos en estos recintos arqueológicos, y más con el carácter de circuito que el ciclo Teatros Romanos de Andalucía adopta en su segunda edición, era una noticia esperada desde hacía mucho. Su materialización y consolidación a través de esta iniciativa constituyen, por tanto, la satisfacción del anhelo; pero sólo en parte. La Consejería de Cultura ha optado por vincular los espacios monumentales implicados ( y por implicar) al teatro clásico en su acepción grecolatina, ya sea a través de una puesta escena clasicista o contemporánea, bien a partir de la relectura directa de los clásicos, del tamiz prestado por autores del siglo pasado como Heiner Müller o de la mano de dramaturgos y directores actuales dispuestos a meterle mano al asunto. Esta decisión sigue la estela de algunos de los festivales de teatro clásico más veteranos y alojados también en cosos milenarios, como el de Mérida (cuyo director, Jesús Cimarro, participará junto a otros invitados en un foro sobre tales menesteres en el Teatro Central de Sevilla en julio), y el propio Luciano Alonso la justificaba recientemente por la posibilidad que ofrece a los interesados “no sólo la oportunidad de visitar estos espacios, también de vivirlos”. Desde luego, la posibilidad de ver una obra de Esquilo o Eurípides en, pongamos, el Teatro Romano de Málaga (por más que, insisto, allí no se representara ni a Esquilo ni a Eurípides hasta que el Teatro ARA comenzó con sus festivales grecolatinos allá por los años 50, bajo la estricta observancia del régimen franquista), sentados sobre la piedra antigua (o reformada) y al fresquito, añade una consideración de distinción y hasta, si quieren, de glamour a la cuestión. Pero caben aquí dos consideraciones.

La primera es que la querencia del teatro y del público andaluz por los referentes clásicos ni es nueva, ni está en crisis. Existen ya en todas las provincias multitud de compañías, festivales, muestras, talleres, seminarios, asociaciones, grupos de aficionados y demás agentes que hacen del teatro grecolatino un fenómeno vivo, aunque sea a menudo desde la más invisible artesanía y clandestinidad. Especialmente considerable es la actividad pedagógica que a través de la representación de estos clásicos realizan institutos de secundaria y departamentos universitarios. Este paisaje se da, en parte, porque las compañías andaluzas más influyentes no han dudado en mirar a la tradición mediterránea para formar sus repertorios. Es cierto que durante la Transición Lorca se convirtió en un motivo recurrente para la definición de una (¿improbable?) identidad escénica andaluza, pero no tardaron en colarse Sófocles y Eurípides, dirigidos a públicos cada vez más amplios con mensajes políticos más o menos intencionados. Después, la aparición de agrupaciones como Atalaya contribuyó a ampliar la óptica vía Berliner Ensemble: los clásicos no eran divinidades marmóreas sino que podían bajar a la arena, sudar, pervertirse y hasta traicionarse. Y también Axioma hizo de la pantomima antediluviana y el pasacalle báquico materias primas para sus aquelarres callejeros. De cualquier forma, el teatro grecolatino no ha sido en Andalucía un asunto ajeno. Pero lo que sí ha faltado ha sido una articulación de toda esta querencia, una ordenación del escaparate, una gestión de todo el material que se ha podido generar en los últimos cuarenta años. La región pudo haber sido hace ya tiempo un verdadero referente en materia grecorromana, pero no lo fue porque durante muchos años cada cual había ido por su lado, y de hecho así siguen. Tampoco ha habido una sensibilidad especial por parte de los responsables capaces a la hora de transformar este talento en plataforma de proyección, como sí ha hecho Extremadura, sin ir más lejos. Es cierto que la Junta de Andalucía partía con desventaja y ha tenido que esperar el acondicionamiento de sus recintos arqueológicos para empezar a dar pasos, pero éstos podían haberse dado mucho antes. ¿Era imprescindible la adecuación de los teatros romanos para la puesta en marcha de un ciclo como el que ahora acontece? Por supuesto que no: los clásicos ya eran en Andalucía un legado vivo que podría haberse explotado como causa común en otros escenarios, tal vez menos distinguidos, pero suficientes, en todo caso, para recordar que en lo que a tradición mediterránea se refiere Andalucía tiene mucho que decir, más aún en cuanto a virtud dramática. Ahora bien, si de lo que se trata es de usar el trabajo de las compañías andaluzas implicadas para adornar bienes patrimoniales, mejor nos olvidamos de todo y santas pascuas.

Porque existe otro riesgo, y he aquí la segunda consideración: si los esfuerzos de la administración se consagran a la producción del teatro clásico únicamente en yacimientos arqueológicos, se corre el peligro de convertir la actividad escénica contratada en otra piedra de dos mil años, un mejunje de museo, una inscripción más en un sarcófago, cuando Eurípides, Esquilo, Sófocles, Plauto y Aristófanes hablan al hombre del siglo XXI. Vuelvo al caso de Málaga: cuando Miguel Romero Esteo tomó el testigo del Teatro ARA en la gestión escénica del Teatro Romano de Málaga (todavía sin rehabilitar, menuda paradoja) a finales de los 70, convirtió aquel rincón acondicionado y cuidado por los mismos actores en un centro de vanguardia escénica a nivel europeo. Hasta Bob Wilson presentó allí sus cosas. Y nada tan excitante ha vuelto a suceder en Málaga desde entonces en lo que a teatro se refiere. En resumen: ni hay que ceñir el teatro clásico a los escenarios monumentales, ni hay que consagrar éstos únicamente al repertorio grecolatino. Siempre resulta interesante acuñar una marca y ponerla a funcionar, pero más aún reconocer el talento, alimentarlo y comprobar qué es capaz de aportar. Los envoltorios cumplen su función, pero nunca deben ser confundidos con el corazón. Y eso es lo que, me temo, le ocurre a nuestro teatro andaluz, si es que realmente existe algo así.

Están locos, esos romanos

Pablo Bujalance | 4 de septiembre de 2013 a las 5:00

'Lisístrata', según la Tonia Taylor Company, en Itálica

‘Lisístrata’, según la Tonia Taylor Company, en Itálica

La tentación de aunar arqueología y espectáculo es una constante en la gestión cultural, casi siempre como estrategia para fomentar lo primero a costa de lo segundo. La programación que la Junta ha puesto ahora en marcha bajo el lema Teatros Romanos de Andalucía viene a saldar, si se quiere, una deuda histórica: la comunidad cuenta con yacimientos de este tipo de primer orden y resultaba extraño que hasta el momento cada uno rindiera su mayor o menor suerte respecto a su uso escénico por su cuenta y riesgo; Itálica cuenta con una escénica ya importante y consolidada; Málaga tuvo hasta los años 80 un inolvidable festival grecolatino, germen de su actual Festival Internacional, cuya extinción supuso para la ciudad una decadencia en cuanto a sus artes escénicas que no se ha superado hasta la actualidad; y así, cada plaza ha ido contando su propia historia sin posibilidad de hacerlo de manera común. Esa posibilidad ahora es un hecho, al menos para cuatro enclaves: los de Itálica, Málaga, Baelo Claudia y Cádiz, si bien este último tendrá que esperar aún la culminación de algunas reformas imprescindibles.

 La programación, por ahora, es limitada: Itálica ha tenido ya algunos espectáculos desde agosto, en Baelo-Claudia la cosa arranca esta semana y para Málaga habrá que esperar hasta octubre. Llegado octubre, el invento abrirá un paréntesis que la Consejería de Cultura quiere cerrar en primavera. En cuanto a la oferta, resultaba lógico contar con creadores andaluces, tal y como ha sido, desde la veteranía y la adscripción verdaderamente clásica de Atalaya y el malagueño Juan Hurtado al reverso menos solemne aunque igualmente necesario de compañías como Malaje Solo. La cuestión es que el proyecto llega en pleno apogeo de estas actividades, con el Festival de Mérida (señalado como modelo por el mismo consejero Luciano Alonso, aunque las salvedades son evidentes: por ahora no se espera en nuestros teatros milenarios la comparecencia de José María Pou, ni de El Brujo, ni de Concha Velasco, pero esto no tiene que significar algo negativo; más bien al contrario, por más que la dificultad de las compañías andaluzas, incluidas las de mayor de prestigio, a la hora de buscar nuevos públicos en sus contextos más cercanos sea ya un asunto demasiado trillado; y al caso de La Zaranda me remito) resucitado de manera admirable después de su crisis y con citas de este tipo mantenidas en todo el sur de Europa y el norte de África a pesar de la que está cayendo; así que convendría que la apuesta no se quedara en flor de un día y alcanzara la categoría estable que merece y necesita el teatro andaluz, precisamente uno de los más afianzados en la herencia clásica de toda España aún en sus registros más contemporáneos.

El regusto que queda de todo esto es agridulce. Por un lado, la iniciativa es loable; por otro, la impresión es que se llega demasiado tarde, que ahora toca comenzar a andar un camino que debía estar repateado hace décadas (y que otras regiones, incluso con menos yacimientos, han solventado ya a base de astucia) y que cualquier iniciativa que da sus primeros pasos corre el riesgo de caerse a la vuelta de la esquina. Por eso, me temo que a estas alturas ya no basta con llevar el teatro a los yacimientos romanos y cobrar la entrada a 20 euros: convendría ilustrar, educar, explicar, convencer y razonar sobre por qué se hace esto. Echo de menos en los programas más actividades formativas y educativas, más trabajo en universidades e institutos, más convocatorias abiertas, más expertos que seduzcan sobre los vínculos que unen el presente y el pasado, una mayor pedagogía teatral anclada en los propios orígenes de la escena. Que los Teatros Romanos de Andalucía tengan éxito depende, en gran parte, de que los públicos futuros sepan de antemano de qué va el asunto. Precisamente porque todo está por hacer necesitamos todos los recursos posibles, y no hay recurso más valioso que el conocimiento. Esta línea, además, conferiría al proyecto una singularidad que vendría de perlas. Confiemos en que todo esto nos sirva, de nuevo, para pensar el teatro. ¿Qué hace Esquilo en el siglo XXI? La respuesta es apasionante. Pero nunca podrá ser una cuestión arqueológica: Esquilo sí vive y significa en la Andalucía de hoy. Y si esto no se hace ver, de nada habrá servido representarlo. Por muy bonito que quede en la piedra.