Archivos para el tag ‘Federico García Lorca’

Albee: directo al drama

Pablo Bujalance | 13 de octubre de 2016 a las 5:00

Le debía unas líneas a Edward Albee, que murió el pasado 16 de septiembre en Montauk a los 88 años, aunque sólo sea porque le gustaban los gatos tanto como a mí. Se ha hablado largo y tendido del modo en que el dramaturgo endosó un poderoso directo en la mandíbula a la tradición del drama estadounidense que habían venido facturando Eugene O’Neill primero y Arthur Miller y Tennessee Williams después. Albee era sólo una década más joven que Miller y Williams, pero tal distancia resultaba suficiente, en todo caso, para acercarse al asunto desde un ángulo bien distinto. Otra idea ampliamente compartida es la de que nuestro hombre adoptó como plataforma de lanzamiento el fuego europeo de Beckett y Genet para darle leña desde ahí al mayor legado escénico estadounidense, pero me parece oportuno recordar una perogrullada: Albee no sólo fue un dramaturgo americano; también fue un dramaturgo muy americano, hasta las cejas, en cada ápice de su escritura. Más americano, si nos ponemos, que David Mamet. Y lo fue, precisamente, en la medida en que dinamitó los postulados teóricos del drama familiar hacia otro espectro social, el norteamericano de su tiempo, que, al contrario de lo que se le presupone a una civilización fuertemente tradicionalista (algo que la estadounidense no es, ni mucho menos, en su conjunto), se disponía a transformarse y mutarse a una velocidad de vértigo. Habitualmente se señala como primera cima de este KO a ¿Quién teme a Virginia Woolf?, que en 1961 plantó una seria parodia del mismo drama familiar que con tanta determinación había conquistado al público del cine y el teatro: las tempestades entre esposos, padres e hijos siempre dan buen juego, pero aquí Albee le da la vuelta al calcetín de manera magistral a base de silencios (lo que, por cierto, a menudo me lleva a comparar esta obra con Eleutheria, la primera de Samuel Beckett; es muy improbable que Albee la conociera, entre otras cosas porque el irlandés la mantuvo a buen recaudo hasta su muerte, pero los correlatos son formidables e interesantes). Y sí, es cierto; que el teatro americano debía ser sin remedio otra cosa en los 60 ya estaba cantado, pero en realidad el autor venía dando su directo al drama desde finales de los 50 y The Zoo Story, donde el efecto Vladimir / Estragón es todavía más visible de lo necesario (aunque inevitable: Godot se había estrenado en Londres sólo tres años antes) si bien la advertencia había quedado demostrada: Albee estaba dispuesto a cometer el mismo crimen en tiempo real con el teatro más autocomplaciente y acomodaticio como víctima. Y mantuvo este empeño hasta el final: fue un hombre de 74 años, con el Pulitzer ya en su haber y presuntamente todo demostrado, el que asestó la estocada definitiva en 2002 con La cabra o ¿Quién es Sylvia? (obra que el público español conoció ya dos años después gracias a la visión magistral de José María Pou). Ante semejante festín órfico y dionisíaco (e, insisto, terriblemente norteamericano), uno no podía dejar de preguntarse qué habría pensado O’Neill de aquel prestigioso arquitecto dispuesto a mandar al garete su matrimonio por una relación zoofílica con un rumiante. Escribí entonces, y hoy me reafirmo, que Albee abrazó su definitivo éxtasis asesino gracias a Shakespeare. El americano aprendió del inglés la manera de llevar a sus personajes a un viaje más allá de la cordura sin billete de vuelta haciéndolos parecer, siempre, rabiosamente humanos. Y si Albee exhalaba tanta verdad es porque, aun sin abandonar a sus gatos, estaba dispuesto a subir al mismo tren.

Albee hizo muchas locuras: amaba tanto la escena que adaptó para ella la novela por excelencia, la Lolita de Nabokov, veinte años después de la película de Kubrick, guiado por el celo en demostrar que el teatro sirve para contarlo todo. Recreó la tragedia de Federico García Lorca en una obra que apenas se ha conocido en España, y supo ser tan tierno como implacable en la (ésta sí) muy beckettiana Three tall women. Mi Albee preferido es, creo, A delicate balance (1966), obra publicada por Losada como Un delicado equilibrio: una verdadera pesadilla en la que sucede todo sin que se diga prácticamente nada, una poderosa lección respecto a la función real del plano textual en el teatro, por cuanto, si éste tiene aún sentido, lo tiene para no decir nada (Mario Gas dirigió un aplaudido montaje en el Teatre Lliure hace un lustro). En fin, sospecho que con Albee el teatro muere un poco, porque no llega a haber teatro del todo si no se comparte una verdadera experiencia de libertad mucho más allá de las palabras (a costa, incluso, de ellas), aunque sea desde la propia tiranía de la literatura dramática. Y de aquí deriva, tal vez, la verdadera lección del autor: sólo desde el texto teatral se puede demostrar que el texto teatral no sirve para nada (del mismo modo en que necesitamos un lenguaje para expresar que el lenguaje no sirve para expresar lo que queremos). Sin Albee se avecina, ay, un teatro más conservador y previsible. Queden sus obras en escena como testimonio ferviente del milagro.

Pasqual/Lorca: una historia de amor

Pablo Bujalance | 3 de marzo de 2016 a las 5:00

Lluís Pasqual.

Lluís Pasqual.

Un actor amigo que tuvo ocasión de trabajar con Lluís Pasqual me contó que los ensayos con el director constituyen una oportunidad no sólo para el aprendizaje: también para la emoción en su estado más puro. A veces, cuando lo que ve Pasqual en la escena se ajusta a sus deseos, manifiesta un sentimiento embriagado, cercano al éxtasis, que sólo puede corresponderse con el amor: el hallazgo teatral es, también, un hallazgo de vida, y no oculta Pasqual cuando dirige la vida que le rebosa por todas partes. Viendo sus espectáculos, que el fundador del Teatre Lliure alcance tales arrebatos no resulta extraño en absoluto; muy al contrario, lo que destilan siempre, gusten más o menos, es un amor al teatro redondo, preciso y sin fisuras. Es este sentido del oficio como amor facto el que le permite llevar a escena a Shakespeare como posiblemente nadie lo ha hecho en el teatro español durante el último medio siglo (aún recuerdo su programa doble Hamlet / La tempestad, estrenado hará una década, como una experiencia definitivamente shakespeareana). Sin embargo, tal vez, y así lo ha confirmado alguna vez el propio Pasqual, sea Federico García Lorca el mayor depositario de su amor: el más duradero, el más prolongado, el decisivo, el que siempre se ofrece. Esta querencia también se ha demostrado, como signo de un compromiso a prueba de tiempos y erosiones, en el escenario; históricos fueron sus montajes de El público (1986) y Comedia sin título (1989), que, cuando Lorca corría el serio riesgo de quedar indisolublemente vinculado a un cierto carácter folclórico y nacionalista, llegaron en el momento preciso para rescatar al Lorca que prefería Borges: el poeta universal, el que no ejercía de andaluz profesional (tomo la idea de un revelador artículo crítico de María Delgado sobre Lluís Pasqual). Después llegaron Haciendo Lorca con Núria Espert y Alfredo Alcón, en 1996, a modo de celebración lírica con un formato que el mismo director quiso rescatar no hace mucho a mayor gloria de Shakespeare, si bien la muerte de Alcón frustró el envite; la lectura de La casa de Bernarda Alba compartida con Antonio Canales en Bengues (1997), y otras liturgias poéticas como Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre con Juan Echanove (1998) y La oscura raíz, de nuevo con Espert (1988). Especialmente a través de su alianza con el artista Frederic Amat, el amor de Pasqual y Lorca ha contribuido de manera esencial a salvar a Lorca de sí mismo, a hacer de él un autor realmente vivo, fuente de inspiración escénica perpetua, mucho más allá de su calidad simbólica, histórica, memorialística, patriótica e incluso literaria.

Por eso resulta altamente recomendable la lectura de De la mano de Federico, el libro que acaba de publicar Arpa Editores en el que Lluís Pasqual da cuenta en primera persona de esta historia de amor. Y así lo cuenta el propio director: “Al igual que cuando uno se enamora por primera vez se está enamorando de alguien y del amor al mismo tiempo, García Lorca era para mí «el autor» y la Literatura: el descubrimiento de la compañía espiritual y de la capacidad de aventura que encierra un libro. Aunque leía a otros autores, la sensación de extraña cercanía no era la misma. Tal vez por esa misma cercanía, en algún momento debí de sentir que si uno puede elegir a sus amigos entre los vivos, también lo puede hacer entre los muertos si, como en este caso, sus palabras, que albergan sus emociones más íntimas, te acompañan y te sirven, en algunos momentos de la vida, para darle un nombre a las tuyas. Enamorarse del Federico amigo era demasiado fácil y, sobre todo, peligroso. Me he enamorado de otros escritores pero, en algunos casos, con el tiempo ha llegado el desamor, les he dejado yo o me han abandonado ellos. La fascinación que desde el primer momento sentí —y sigo sintiendo— por la escritura de García Lorca me decía que Federico podía acompañarme por lo menos un largo espacio de mi vida, alimentando durante mucho tiempo la cálida sensación de fraternidad que me producía su lectura: amor de hermano. Ahí estaba. Esto iba a ser, mi hermano. Y puestos a pedir, mi gemelo. Un espejo al que poder mirarme, un reflejo en forma de refugio, mucho más sabio que yo por el hecho de ser poeta, y cuyos pensamientos y emociones se parecían a los míos, o más bien los míos encontraban su libre expresión en la manera cómo él los contaba”. He aquí, al fin, una oportunidad de lujo para asomarse con ánimo de complicidad a esta historia de amor, en la soledad y la disciplina de la lectura. Al cabo, el espíritu precisa los mismos alimentos.

La rosa mudable

Pablo Bujalance | 28 de mayo de 2015 a las 0:56

'El Público' de Atalaya (2002).'El Público' de Atalaya (2002).

‘El Público’ de Atalaya (2002).

El Centro Federico García Lorca abrirá sus puertas en Granada el próximo 5 de junio, después de largos años de paréntesis consecutivos, desencuentros institucionales y correosas circunstancias que han obligado a la paciencia. La programación prevista para los primeros meses incluye, claro, jugosas citas teatrales: ya el 6 de junio María Fernández Ache vestirá de largo una propuesta escénica a partir de Yerma surcada por la Casa de muñecas de Ibsen, y el 4 de julio la compañía granadina Teatro para un Instante comparecerá con una lectura dramatizada de la misma tragedia, pieza esencial en su trayectoria, singularmente alentada por la dramaturgia lorquiana. Pepa Gamboa, que ha dado buena cuenta de su pericia para con el poeta dentro y fuera del TNT, presentará en noviembre su lectura de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en noviembre, y Pablo Messiez dirigirá otra lectura, la de Doña Rosita la soltera, en diciembre. La Fundación Federico García Lorca promete mucho teatro en un centro donde tendrán cabida viejos y nuevos creadores, lo que no deja de ser una respuesta lógica a la enorme influencia que el teatro lorquiano ha ejercido en las generaciones posteriores a 1936, con una vocación universal. Pero la deseada apertura del centro, y en lo que a El diario de Próspero atañe, debería servir para reflexionar sobre el teatro que escribió Lorca no sólo en cuanto a lo que es, sino, tal vez más aún, a lo que podría ser. Es bien sabido que, en sus últimos años, y si atendemos a una distinción de géneros lamentablemente artificial e injusta, Lorca reforzó su compromiso con la escena incluso en detrimento de la misma poesía, por cuanto había preferido ya la proyección viva y orgánica del verbo en el oficio del actor. No es incorrecto pensar, entonces, que la mayor parte de cuanto se quedó sin escribir tras el terrible asesinato de Lorca se corresponda, plenamente, con la literatura dramática. Sin embargo, en lugar de lamentarse por lo que pudo haber sido y no fue, y dado que precisamente el teatro tiene la capacidad de mantener fresca la poesía en la medida en que es interpretada, lo correcto es preguntarse qué podemos hacer, ahora, después de tantas vueltas, idas y venidas a cuenta de Lorca, con su teatro. Porque el caudal que éste representa, aun en tan breve corpus, ofrece argumentos de sobra para volver a sus mimbres, hoy día, con ojos nuevos.

A menudo pienso, de hecho, cuando acudo a ver la representación de alguna obra lorquiana, que este teatro está aún, en gran medida, por hacer. Y la percepción se multiplica en este sentido cuando se aplica el margen que ofrece el teatro andaluz. En la aproximación que desde aquí se ha hecho a la dramaturgia lorquiana pueden distinguirse dos procedimientos: por una parte, la apropiación de Lorca como símbolo de la propia historia del pueblo andaluz, frustrada siempre mediante la violencia, al igual que el poeta, referente en virtud de su figura por cuanto en ella se encarnan de manera precisa los argumentos de la tragedia; y, por otra, la incorporación de los títulos del corpus al repertorio como recursos habituales no sólo para compañías y programadores, también para centros educativos, grupos aficionados y experiencias de inclusión social como la Bernarda Alba que la citada Pepa Gamboa dirigió para el TNT. Predomina en este sentido el registro precisamente trágico y rural, idóneo además para una traducción flamenca al gusto del público mayoritario; mientras que otras obras como El Público y Así que pasen cinco años, de poderosa raigambre surrealista, consideradas irrepresentables en su momento y estrenadas sólo muchos años después de la muerte de Lorca, quedan como envites portentosos pero reservados, con cierta prescripción de élite; una posición que, me temo, ni la ópera pertrechada por Mauricio Sotelo y Andrés Ibáñez y estrenada recientemente en el Teatro Real ha logrado desplazar. En gran medida, no obstante, que esto sea así responde al mismo criterio y al gusto de Lorca, que sucumbió (también) a los cantos de las sirenas del surrealismo para alzar desde ahí su particular reversión de los órdenes establecidos, puesto el empeño en la confusión necesaria entre teatro y vida así como entre drama y existencia; a partir de 1931, no obstante, Lorca decidió volver a contar con el público en su acepción más popular a través del drama y, más aún, de la tragedia, en un pulso para la revisión del género en el siglo XX que sólo tuvo iguales entre Pier Paolo Pasolini, Bertolt Brecht y algunos otros (pocos) entusiastas. Con respecto a la figura de Lorca como símbolo e inspiración, conviene no olvidar que el poeta también hizo de su propia biografía un episodio decididamente trágico a través del drama, incluso con aciertos premonitorios en cuanto a la negrura del destino, como en Así que pasen cinco años; así que los trasvases entre ambas orillas están más que servidas. Y en cuanto al teatro andaluz, es cierto que la muerte de Lorca estaba ya, como revulsivo político, y de la dramatúrgica mano de José Monleón, en el segundo espectáculo de La Cuadra, Los palos (1976), como la había estado, aunque de manera menos explícita; en Quejío; y que la Nana de espinas que estrenó la compañía en 1982 tenía mucho, tanto, que ver con Bodas de sangre. Pero tal vez sorprende hoy, por su magisterio fundacional en la materia, que Salvador Távora no abordara directamente un título teatral de Lorca hasta el tardío Yerma, mater (2005), y aun así desde una lectura libérrima, en un montaje no merecedor precisamente de muchos elogios (curiosamente, Concha Távora había llevado a las tablas para el CAT poco antes, en 2005, el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías; y cabe recordar igualmente la Yerma que dirigió Pilar Távora en 1998). Ahondando en la cualidad simbólica, en el mismo 2006 Francisco Ortuño dirigió, también para el CAT, Federico, un drama social, un proyecto que recordaba al poeta setenta años después de su muerte con una dramaturgia del citado Monleón armada a partir de El Público y Comedia sin título y que señalaba el crimen que acabó con la vida de Lorca como eje cardinal de la Historia de España, el punto en el que su leyenda más negra y su inclinación a la violencia desembocaban como estandarte visible.

Llegados aquí, convendría preguntarse, a tenor de lo que el teatro lorquiano podría ser a partir de ahora, en qué medida estas dos interpretaciones (la simbólica y la popular, la biográfica y la del repertorio, con la tragedia como marco común independientemente de los contextos que ofrecen el surrealismo y el mundo rural y atávico andaluz) no han asfixiado otras posibles coyunturas a base de lugares comunes. Resultaba inevitable, claro, que el teatro andaluz asumiera a Lorca como un valor propio, incluso con ambición de exclusividad, ya fuera en virtud del traumático asesinato en Víznar o de los ambientes que el mismo autor aplicó a sus obras (el Cortijo del Fraile en Níjar es ampliamente representativo en este sentido). Pero falta, todavía, un mayor esfuerzo desde el teatro andaluz en verter a Lorca en escena con un ánimo verdaderamente universal, en el contexto que ofrece la misma historia del teatro del siglo XX, y no tanto desde las particularidades  biográficas y estéticas del poeta. Porque esto era, ciertamente, lo que pretendía Lorca al recurrir a la farsa, al guiñol, al surrealismo y a la tragedia y a desdecirse de todos ellos: una síntesis de teatro culto y popular, de utopía y de construcción, algo que emparenta a Lorca no sólo con Valle-Inclán, también con Brecht, Genet y hasta, si me apuran, con Beckett. Y esto sí que resultaría revelador, más aún si hacemos de Lorca un autor contemporáneo en un sentido más amplio, al igual que sucede con otros clásicos menos sujetos a remilgos: ¿Podemos vincular de alguna manera La casa de Bernarda Alba con el feroz teatro antiburgués de Botho Strauss y la herencia de Adorno? ¿En qué medida hablan los dos de lo mismo? Si el espacio vacío hizo de Shakespeare un dramaturgo propio de la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿qué habría que hacer, qué fórmula habría que resolver para que Lorca fuese no sólo símbolo y memoria en escena y llegase a ser, de manera incluso más consciente, hoy? Existen pioneros que han indicado posibles caminos a seguir. Atalaya estrenó su primerizo y exitoso montaje de Así que pasen cinco años en 1986, con Madrid rendido a los pies de Carmen Gallardo; pero Ricardo Iniesta recuperó el mismo el título en 1994, después de haber abordado a Heiner Müller y a Maiakovski, como para dar cuenta de lo aprendido. El resultado de todo esto fue, ya en 2002, la feroz puesta en escena de El Público, que sintetizó de una vez y para siempre la naturaleza lorquiana, hasta en lo más hondo, de la compañía. Otro episodio muy feliz fue la adaptación de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín que dirigió Juan Dolores Caballero para Histrión en 2005, con una estética oriental que aplicaba las máximas del butoh para llevar a Lorca a ciertas remotas orillas que parecían extrañamente familiares. Cuando Lorca escribió sobre la rosa mudable en Doña Rosita la soltera, estaba hablando de su propio teatro, quimérico y libre, capaz de contar, absorber, crear y reinventar cualquier cosa. Un teatro al que, y aquí sí debería servir de modelo a la escena andaluza, nada le es ajeno. Cuánto más ahora que su casa abre sus puertas a todo el mundo.