Archivos para el tag ‘Fernando Arrabal’

Próspero en papel

Pablo Bujalance | 26 de octubre de 2015 a las 13:01

Pues ya está aquí El diario de Próspero, el libro editado por Ediciones en Huida que justo estos días empieza a llegar a las librerías. Se trata de un ensayo que amplía, critica, refuerza, subraya y desarrolla las ideas que durante dos años y medio venimos apuntando en este blog, aunque todos los textos reunidos en el volumen son inéditos y obedecen a un corpus propio y distinto.

A tenor de la subida del IVA cultural y otras cuestiones recientes, esta obra indaga en los vínculos entre teatro y marginalidad, entendida ésta como afuera exenta de atención mediática, política, económica, social y también cultural. Estos vínculos son de carácter histórico, así que El diario de Próspero los aborda desde los mismos orígenes del teatro y a través de muchas de sus manifestaciones, de Shakespeare a Beckett, de Esquilo a Brecht, de Arrabal a La Zaranda.

Próspero, el protagonista de La tempestad, abocado al exilio y entregado al estudio de las ciencias ocultas, llega a convertirse en símbolo el teatro como presencia invisible, que ha perdido ya su capacidad de influencia en un mundo digital donde el medio fagocita el mensaje. Sin embargo, el libro es, ante todo, una carta de amor al teatro, sustentada en la convicción de que sólo desde la marginalidad puede emprenderse el viaje hacia el corazón.

Tras la reciente presentación en el FIT de Cádiz, El diario de Próspero se viste de largo el martes 27 de octubre en el Teatro Cánovas de Málaga y el 10 de diciembre lo hará en el Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía en Sevilla. Próximamente informaremos de otras presentaciones.

 

A vueltas con el pantallario (III)

Pablo Bujalance | 3 de septiembre de 2015 a las 5:00

Si el 90% de los españoles (más o menos ) tienen sus motivos para no ir al teatro ni siquiera una vez al año, o acaso no los tienen para ir con más frecuencia, el 10% restante también tiene los suyos para cumplir con el sacramento, aunque sea con ocasión jubilar. Y aquí, sospecho, habrá tantas razones como espectadores, siempre bajo la premisa de que el teatro ya no le interesa prácticamente a nadie salvo como costumbre social (lo que tal vez no esté mal del todo). No resultaría descabellado pensar que el 50% de ese 10% de inconscientes asisten a alguna función que otra, exclusivamente, para cumplir con su función de acompañantes, que también los sherpas tienen derecho al arte. Y así, afilándose la cuestión, habrá quien vaya al teatro porque le guste, porque no tenga nada mejor que hacer, porque lo prefiera a las reuniones de vecinos o porque persiga ciertos propósitos respecto al acomodador de la sala. Pero es bien sabido que uno de los ganchos más eficaces para atraer al público consiste en poner al frente del elenco a algún actor o actriz de popularidad debida a la televisión: aquí el rendimiento en taquilla parece garantizado, especialmente si el productor logra ganar para la causa a alguna estrella del prime time. Esta circunstancia es tan vieja como la misma televisión: desde que los primeras pantallas, entonces mastodónticos electrodomésticos, empezaron a colarse en los hogares, la posibilidad de contemplar en el escenario, en vivo y en directo, a las figuras que aparecían de buenas a primeras en el salón se antojó capricho selecto, irrenunciable para la incipiente clase media que quería disfrutar también fuera de lo que tenía en casa. Y este extraño placer continúa álgido en gran medida: todavía constituye un plus en cualquier montaje la presencia de un presentador o de un actor de series de televisión a la hora de prever los saldos. A menudo, esta circunstancia ha permitido al público descubrir que bajo los grandes reclamos de las audiencias hay magníficos intérpretes cómicos y dramáticos, si bien, a veces, el hallazgo se torna en mal trago para más de uno. Recuerdo, en este sentido, una función de Almuerzo en la casa de los Wittgenstein, adaptación de Ritter, Dene, Voss de Thomas Bernhard que protagonizó Carmen Machi allá por 2010, cuando el fenómeno Aida se encontraba aún bien vigente. Gran parte del público que llenaba el teatro había acudido (los afectados no se esforzaron mucho en disimularlo) para ver al personaje televisivo, y lo que encontraron no podía ser más distinto, algo que muchos no toleraron. Cuando terminó la representación, alguien dijo a mis espaldas: “La obra está bien, pero habría que colgar al autor”. E imaginé al pobre Bernhard, en sus últimos años, vagamente distraído con su misantropía dorada bajo los baños de sol en Torremolinos, sentenciado a muerte por tan riguroso público. El pecado del austriaco era evidente: había incurrido en aburrimiento. Un actor veterano que ha gozado de gran éxito tanto en la pequeña pantalla como en el escenario (y cuyo nombre callo por respeto) me dijo una vez que siempre daba este consejo a los actores de televisión que se liaban a hacer teatro: es mejor, contaba, que los papeles que interpreten no sean muy distintos a los que hacen en televisión, porque de lo contrario la gente que vaya a verlos podrá sentirse frustrada y dejará de seguirlos. Afortunadamente, Carmen Machi no ha tenido en cuenta esta recomendación y le ha ido francamente bien. Pero esto se debe, sin duda, a que ella es una actriz extraordinaria.

No obstante, si a algún intrépido le diera por analizar los vínculos entre televisión y teatro, habría que tener en cuenta que los mecanismos por los que alguien puede llegar a alcanzar el estrellato en la primera son notablemente distintos de los que acontecían hace poco más de una década, y que esta distinción tendrá inevitables consecuencias en el segundo. Desde la eclosión de los reality shows, el principio de promoción en la televisión se dirige especialmente al anonimato: lo maravilloso es comprobar cómo alguien que ayer apenas era conocido en su barrio ahora cuenta a sus seguidores en las redes sociales por millones. De este modo, si antes la gracia consistía en comprobar cómo un actor de televisión se las componía sobre las tablas, el juego consiste ahora en ver ahí, en riguroso directo, a alguien que ni es actor (al menos actor dramático: quien más, quien menos, todo el mundo es actor, o lo pretende) ni pensaba serlo hace dos meses. Algunos géneros, como los musicales y los monólogos tipo club de la comedia, se han mostrado especialmente proclives a seguir esta corriente, pero el espectro se amplía: el próximo diciembre, por ejemplo, el Teatro Alameda de Málaga acogerá el estreno de Jardín de otoño, la comedia de Diana Raznovich, dirigida por Norberto Rizzo y protagonizada por Concha Goyanes, María Alfonsa Rosso y, atención, Nacho Vidal, actor porno con experiencia previa también en los monólogos de humor que debe su mayor fama, sin embargo, a los realities de televisión. En una línea similar, un episodio que me parece altamente significativo, y sin salir de Málaga (qué tendrá esta ciudad para atraer a tales fenómenos), es el estreno este viernes 4 de septiembre en el Teatro Cervantes de Iba en serio, la nueva producción escénica del presentador Jorge Javier Vázquez basada en su novela. Vázquez estrenó el año pasado también en Málaga su primera producción, Miguel de Molina al desnudo, una aproximación a la figura de la copla que me pareció honesta y solvente, gracias sobre todo al trabajo del actor Ángel Ruiz, también autor de la pieza. Ya en aquel montaje, sin embargo, compareció Vázquez en escena a través de una ridícula proyección audiovisual como premisa a lo que vendría después: en Iba en serio, que también es un musical, el presentador no se conforma con ejercer de productor y debuta además como actor. El equipo que le rodea, no crean, es para tomárselo muy en serio: Juan Carlos Rubio, que ya dirigió Miguel de Molina al desnudo, repite con esta nueva obra que el mismo Jorge Javier Vázquez lleva ya tiempo publicitando a diestro y a siniestro en todos los platós que pisa. Y el elenco incluye, además del presunto, a la gran Kiti Mánver y otros actores de contrastada valía. La expectación es tal que el Teatro Cervantes ha tenido que añadir una función a las tres inicialmente programadas. Así que a lo mejor los balances positivos de los depauperados teatros pasan por esto: por abrir sus puertas no ya a actores, sino a cualquier ejemplar que haga de las suyas removiendo la basura más atroz en televisión y esté dispuesto a subir a un escenario para demostrar que también dispone de sensibilidad e inspiración. No deja de resultar paradójico, además, que mientras las artes escénicas desaparecen al fin por completo de la parrilla, incluso de los horarios imposibles de la madrugada, sean ahora los popes del share los que no se contenten con producir, sino que además, ya que pagan ellos, se hagan pasar por actores. Por no hablar de la vergüenza por la que un autor como Fernando Arrabal debe su fama en este país acomplejado a una borrachera televisada. Lo más gracioso de todo esto es que sospecho que Iba en serio será un buen montaje. Ya les contaré cuando vaya a verlo. Maldita sea.

La dulce visitadora

Pablo Bujalance | 24 de septiembre de 2014 a las 5:00

Arrabal y sus musas.

Arrabal y sus musas.

La primera vez que entrevisté a Fernando Arrabal, hace algo más de diez años, me dijo delante de un pincho de tortilla: “Todas las noches recibo la visita de una doncella. Es siempre la misma. Me visita desde hace años, pero cada vez que lo hace parece la primera. Esta doncella se llama Imaginación”. Yo entonces no lo sabía aún, pero Arrabal me estaba citando a Pirandello. Y creo, honestamente, que Arrabal ha ido bastante más allá de lo que fue Pirandello al apurar las posibilidades de la escena como objeto fantástico. En la dramática aristotélica que gobierna la escena española desde el siglo XVIII ha habido excepciones, claro; pero, a mi juicio, ninguna tan sonora, propia, reconocible y hermosa como la de Arrabal. En su capacidad de emplear el teatro para excitar el asombro, con reglas propias a menudo distintas de las que gobiernan la realidad fuera de escena, siempre he reconocido al de Melilla en la estirpe de Calderón, muy a pesar de lo que él mismo defiende: en otra ocasión le pregunté por Lope de Vega y me respondió, contrariado, que por qué tenía que recordarle a un dramaturgo que había sido pariente de inquisidores; me insistió (Arrabal convierte todas las entrevistas y conversaciones en partidas de ajedrez) en que el Siglo de Oro no le interesaba, pero le mencioné entonces su traducción al francés de La vida es sueño (obra que ejerció una inspiración decisiva en su primer maestro, Samuel Beckett) y él achacó aquel trabajo a la insistencia de su novia, profesora en la Sorbona. Sí, en su reino de la Imaginación, Arrabal puede tener mucho que ver con el Siglo de Oro o no tener que ver nada en absoluto. Pero es que intentar meter El cementerio de automóviles y Fando y Lis en un mismo aparato crítico supondría un empeño igualmente inútil. En otro artículo argumenté la idea de que si Picasso hubiese seguido escribiendo teatro más allá de El deseo atrapado por la cola, habríamos obtenido al dramaturgo llamado Fernando Arrabal. Su teatro lo absorbe todo, lo transforma todo y lo rechaza todo. Su dramaturgia funciona como si las leyes de la mecánica cuántica acontecieran de repente en un nivel supramolecular. Pero donde sí gana Arrabal a Picasso es en su instinto poético: la doncella llamada Imaginación, ciertamente, ha preferido jugar de su lado.

Tal vez la solución para despejar la incógnita que vincula a Arrabal y al Siglo de Oro esté fuera del teatro propiamente dicho: pues el gran demiurgo de la imaginación del Seiscientos no es otro que Don Quijote. Por eso constituye una noticia mayúscula que Juan Carlos Pérez de la Fuente haya encargado a Arrabal para su producción en el Teatro Español la adaptación escénica de la segunda parte de la novela cervantina, la que inspiró Avellaneda a modo de reacción furibunda y definitiva contra su apócrifo. Parece además que el Don Quijote de Arrabal tendrá una encarnación femenina, algo que, de entrada, sí encaja a la perfección con el mundo (los mundos) proteico y afrodisíaco del dramaturgo. Pocos autores han encarnado la naturaleza de Don Quijote (ésa que terminó definiendo el caso español) en el siglo XX como el Arrabal parisino, próximo y lejano, el que está y a la vez no está. Hay aquí algo de encuentro merecido y largamente esperado, de idilio sostenido en la distancia y ahora consumado, como si Arrabal, que ha escrito muchas cartas a los Reyes Magos, recibiera ahora su mejor regalo. E iremos al teatro a verlo, para volver a admitir que, a pesar de todo, el viejo juguete sigue valiendo la pena.

Beckett / Ionesco

Pablo Bujalance | 1 de agosto de 2014 a las 21:55

'Fin de partida' de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

‘Fin de partida’ de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

Los restos de Samuel Beckett y Eugène Ionesco descansan en el cementerio parisino de Montparnasse. Las tumbas se encuentran en la misma zona del camposanto, a apenas veinte metros de distancia. La de Beckett, que el irlandés comparte con su esposa Suzanne, es sobria, rigurosa, aséptica, con los nombres de ambos como único lema en la inscripción sobre el mármol rojizo. Cuando la visité, hace cuatro años, sólo había una rosa seca sobre la piedra. La sepultura de Ionesco, en cambio, está presidida por una enorme cruz y hay diversas citas, fragmentos y versos sueltos distribuidos por su monumental blancura. En aquella misma ocasión, alguien había rendido honores al rumano con una esmerada corona de flores (debía hacer como mucho un par de días, a tenor de la frescura de las mismas) que compartía tributo junto a otros recuerdos y loores en diversos formatos. Si tuviésemos en cuenta sólo el ornamento de sus tumbas, habría que concluir que Ionesco le gana la partida a Beckett en lo que se refiere a la posteridad. Este año, curiosamente, se produce una doble efeméride en cuanto a las defunciones de ambos escritores: Beckett murió en diciembre de 1989 e Ionesco lo hizo en marzo de 1994, con lo que en este 2014 se cumplen 25 años del fallecimiento del primero y 20 años de la misma e inevitable fatalidad que se llevó al segundo. Además de que el dicho popular advierte de que conviene no hablar de los muertos, y mucho menos a cuenta de su muerte, las efemérides, que al cabo no son más que matemática barata, sirven para lo que sirven: es decir, para bien poco, salvo en determinados fastos bien aprovechados por los listos de siempre en aras de la especulación, en su sentido más amplio; sin embargo, dado que los autores referidos llevan indisolublemente ligada la noción de carpetazo a todo cuando la literatura dramática había dado de sí desde Esquilo hasta que ambos decidieron darle a la pluma, a lo mejor no es mala idea preguntarse cuánto de su estética, y por tanto de su ética, perdura en el teatro presente. Y no se trata tanto de la preminencia de títulos en los repertorios y las programaciones, que tanto en Beckett como en Ionesco es abundante, como de una cuestión de intención. Porque lo importante, por decir algo, es volver a cuestionarse qué sentido tiene hacer teatro hoy (y cómo, y dónde, y para quién) y más aún qué sentido tiene hacerlo a la sombra de determinadas luminarias.

Fernando Arrabal me contó una vez una anécdota que le escuchado en varias ocasiones. Una tarde se encontraba el de Melilla con Beckett en la casa de éste en París cuando llegó el cartero con un paquete. El envío era un libro, la nueva publicación de un crítico norteamericano, dedicada al teatro del absurdo, que el mismo ensayista había enviado a Beckett, junto a una carta repleta de lisonjas en la que invitaba al autor de Compañía a leer el libro. Beckett lo abrió y acudió rápidamente a un índice de autores relacionados, según el crítico, con el teatro del absurdo, y el irlandés comprobó que allí aparecían tanto su nombre como el de Arrabal. “Ya ves, Fernando, en algún saco nos tienen que meter”, señaló el Nobel a su invitado antes de arrojar el ejemplar sin más miramientos a la basura. Beckett detestaba que se le asociara al absurdo, y, por más que este vínculo perdure en enciclopedias, wikipedias y manuales varios, el escrúpulo no hacía más que honor a la verdad. La consideración de la vida como enfermedad, desde la misma hora del nacimiento, no es un absurdo: es una exégesis de la existencia (que no existencialismo) que se sostiene por sí sola como denuncia de lo que es evidente. Los personajes de Beckett, ya esperen a Godot, ya aguarden su propia descomposición en contenedores, ya escuchen sus propias voces grabadas en un magnetófono, ya comparezcan enterrados hasta el cuello, no sufren condena alguna al absurdo: a la manera de Schopenhauer, su condena es que son hombres, y ni siquiera la certeza de la muerte es capaz de aliviarles. Llamar a esto absurdo significa no enterarse de nada, porque para estos personajes bien podría representar el absurdo un remedio, un placebo, un distraimiento que, invariablemente, les es negado. A Beckett, además, la mecánica de la puesta en escena le sirvió para hacer de esta imagen (pues la imagen explica esta exégesis mucho mejor que las palabras) un espectáculo cómico. Pero no es el absurdo lo que excita la carcajada, sino la ejecución dramática de la costumbre: si Shakespeare hizo a su Rey Lear como un mamarracho que se sabe objeto de burla por parte de los dioses, Beckett se vale del teatro para convertir esta particularidad en un universal (Beckett no niega a los dioses, pero, en todo caso, que existan o no resulta indiferente). Y sí, el autor vierte en sus obras la semilla de sus héroes literarios, de Proust a Calderón, de Dante al propio Shakespeare; pero su prefiguración del corazón humano, basada en las propias debilidades de Beckett, es personal y única hasta las heces. En consecuencia, pretender copiar a Beckett, imitarle, adoptarlo como escuela, es un ejercicio inútil. Otra cosa es que puedan encontrarse huellas y rasgos beckettianos en un autor como Rodrigo García, que se puede, y también en Eusebio Calonge. Un apunte: en la última obra de La Zaranda, El régimen del pienso, Calonge apuntaba a Koestler para volver a rechazar el nihilismo. Y conviene volver a leer a Beckett para comprender hasta qué punto él hace lo mismo, por su cuenta, por más que en las enciclopedias antes referidas se le considere un apóstol del credo nihilista.

Eli Wallach y Zero Mostel, en 'Rinoceronte' de Ionesco (1961).

Eli Wallach y Zero Mostel, en ‘Rinoceronte’ de Ionesco (1961).

En Ionesco, la asignación del absurdo parece revelarse como una etiqueta mucho más eficaz. Lo hace así al menos en sus primeras obras, La cantante calva y La lección, tal vez su texto más importante, al menos para quien suscribe. Existen diversos lugares comunes al respecto: el horror del siglo ha convertido en obsoleta la capacidad del hombre para conocer el mundo, pues ha sido superada con creces, colmada, rebosada, como un recipiente reventado. En consecuencia, la criatura asiste a un mundo que parece funcionar con leyes distintas, ante las que debe volver a reconocerse, ubicarse y dimensionarse. Convendría subrayar, en todo caso, dando la razón a quienes han insistido en ello desde Descartes, que el absurdo no es una cualidad del mundo, sino de la percepción. En todo caso, lo cierto es que, a lo largo de su obra, Ionesco parece ir concediendo cada vez menos protagonismo al desconcierto: en una obra también temprana como Rinoceronte, ya a finales de los 50, desde el principio está bien claro lo que Ionesco quiere decir, y la colorida presencia de los paquidermos, más allá de su cualidad simbólica, termina siendo lo de menos ante la gravedad de la aceptación del desastre. Pero, ¿no era así ya en La lección? ¿No es el absurdo, si es que aún se le puede seguir llamando así, un refuerzo del mensaje cuando el medio se vuelve incomprensible? Hoy convendría interpretar a Ionesco en virtud de su empeño por la claridad, en llamar a las cosas por su nombre en un mundo en que esta tarea se vuelve titánica. Que el recelo ante el pacto social urdido para la asimilación de la realidad (incluida la barbarie escupida cada día en las pantallas) se haya convertido en un asunto trasnochado para el teatro contemporáneo revela la medida en que éste todavía debe ser sometido a crítica. La peor ausencia de Ionesco es la que delata la conformidad respecto a las interpretaciones ajenas (impuestas, interesadas y, si hacemos caso a la dialéctica marxista, como hubiese querido Brecht, profundamente reaccionarias) de la existencia. Va siendo hora de que el teatro se siente a pensar y decidir cómo llama a las cosas. El recelo de los nombres que otros han decidido aplicar definiría, por ahora, su actitud más consecuente, al menos como paso previo a la intervención en el mundo. Si es que el teatro, claro, aspira a algo más que a entretener.

Desde dos posiciones bien distintas, Ionesco y Beckett le dieron al teatro la claridad que necesitaba para significar en su siglo. Tildar su obra de absurdo (especialmente en el caso de Beckett, aunque habría que ir considerando qué hacemos con Ionesco) significa, ni más ni menos, una censura. Pues difícilmente ambos podrían haber sido más elocuentes. Pero ya se sabe que, en esta época de necios, el modo más sencillo de enterrar una creación capaz de afectar es cubrirla de prestigio a costa de hacerla parecer rarita. Al final, la pregunta vuelve a ser: ¿Qué teatro será el que llegue a dejar huella en el presente, el que consigne una mayoría de edad para esta generación? Será cuestión de atreverse.

Un Picasso a escena

Pablo Bujalance | 25 de octubre de 2013 a las 5:00

Lectura de 'El deseo atrapado por la cola' en 1944.

Lectura de ‘El deseo atrapado por la cola’ en 1944.

 

Anda el ambiente especialmente picassiano, sobre todo en Málaga, con el décimo aniversario del Museo Picasso, el 25 cumpleaños de la Fundación Casa Natal y los pormenores del Octubre picassiano. De no haber pactado su reposo con las Parcas, el genio habría cumplido hoy 132 años. Y el mundo del arte lo celebra a su modo, como reivindicación de su propio patrimonio. Pero cabe recordar desde este humilde rincón que también existió un Picasso teatrero, escénico, más allá de la performance que encerraba su personal estilo en el ejercicio de la pintura, en calzoncillos en su estudio y con el sempiterno pitillo entre los labios. Y aunque fue un menester breve, no por ello resultó menos significativo; pero, sobre todo, permite preguntarse hoy qué habría sido del teatro del siglo XX si Picasso hubiese prolongado su affaire con las tablas.

 El vínculo más conocido de cuantos mantuvo el malagueño con las artes escénicas se formula en su condición de escenógrafo y de diseñador de vestuarios, actividad que asumió para dos ballets históricos: el Parade de Satie, con libreto de Jean Cocteau, estrenado en París en 1917; y El sombrero de tres picos de Falla, basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón y estrenado en Londres de 1919. Ambas producciones corrieron a cargo de los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. Si en el primer montaje el lenguaje escénico era plenamente cubista, con caballos imposibles y figurines conformados a base de collages, el segundo adoptaba un tono más costumbrista, deudor de los arlequines que Picasso había adoptado como seña de identidad ya desde su periodo rosa. Los dos fueron un éxito, y los dos abrieron las puertas al ballet contemporáneo como depositario de experiencias plásticas. Desde entonces, el género ha evolucionado ampliamente pero sin llegar a romper del todo con esta premisa estética, recurrente todavía un siglo después.

 Pero también hubo un Picasso dramaturgo: el que escribió en 1941 la pieza El deseo atrapado por la cola, una farsa surrealista en seis actos que tuvo su estreno el 19 de marzo de 1944 en el apartamento parisino de Michel y Louise Leiris, en la más absoluta clandestinidad mientras la ciudad continuaba a merced de la ocupación nazi. La velada consistió en una lectura dramatizada dirigida por Albert Camus en cuyo reparto figuraban Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Raymond Queneau, Dora Maar, el matrimonio Leiris, Zanie Campan y Jean Aubier. Cabe subrayar que la primera representación propiamente escénica de la obra no llegó hasta 2007, y lo hizo de manos de un creador andaluz: Juan Dolores Caballero, que se atrevió a montar con Teatro del Velador (y con la colaboración del CAT) una obra considerada hasta entonces irrepresentable, y entre cuyos excesos, más allá de la alocada escritura automática, destaca la micción de una de las protagonistas prolongada durante varios minutos. La propuesta de Dolores Caballero, estrenada con motivo del 125 aniversario de Picasso, era hermosísima, rabiosa, equilibrada en todos sus términos y guardiana del misterio. Picasso escribió otra obra más en 1947, Las cuatro niñas, que Jean Gillibert llevó a escena en 1981 con música de Pierre Boeswillwald; aunque de factura también surrealista, esta segunda pieza ofrecía sin embargo menos resistencia a su puesta en escena, dado su carácter bastante más amable.

 De vez en cuando reaparece la pregunta sobre lo que habría sido de la escena española si el Lorca dispuesto a revolucionar de una vez el teatro, de arriba a abajo, no hubiese terminado acribillado a tiros en Víznar. ¿Y si el Picasso dramaturgo y escenógrafo hubiese dejado una producción más abundante? ¿Hablaríamos hoy de una influencia similar a la de Brecht o Goldoni en el teatro actual por parte del malagueño? Resulta revelador al respecto que Picasso se resistiera a ser reconocido entre los surrealistas como pintor, mientras que no dudó en abrazar el surrealismo como dramaturgo. Sospecho que para intuir lo que habría dado de sí este hipotético Picasso teatrero basta con observar la trayectoria de un autor no menos genial: Fernando Arrabal, que se inspiró directamente en la obra del artista para su Guernica y que en otras piezas como El jardín de las delicias ha dado señales evidentes de que su mundo no está lejos de El Bosco ni de Picasso (su Jardín, de hecho, está más cerca del segundo que del primero, con aquellos hombres/caballos). Al final, claro, todo consiste en sembrar semillas y recoger cosechas. No hay mucha diferencia entre encajar un mundo en un escenario y hacerlo en un lienzo. Siempre quedará alguien dispuesto.