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Una tragedia para el siglo

Pablo Bujalance | 9 de abril de 2015 a las 5:00

'Calderón', de Pasolini, en el montaje dirigido por Luca Ronconi en 1978.

‘Calderón’, de Pasolini, en el montaje dirigido por Luca Ronconi en 1978.

En este 2015 se cumplen 40 años de la muerte de Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975), y el merchandising cultural del momento no ha dudado en aprovechar la coyuntura para recordar al artista italiano mediante la reedición de parte de su obra literaria, amén de la organización de exposiciones, proyecciones, conferencias y homenajes variopintos. Por si fuera poco, la película de Abel Ferrara protagonizada por Willem Dafoe contribuye, como argumento cargado de razones y autoridad eclesiástica, a la hagiografía postmoderna del director de Pajaritos y pajarracos. Pero el Pasolini escénico, el hombre de teatro, el que se valió del drama para articular sus mayores fobias contra la burguesía, reviste en la efeméride un papel bastante más discreto. En parte, este olvido responde, con cierta lógica, a la posición periférica y secundaria (y seguramente habría que ser más rotundo en el uso terminológico) del teatro dentro de ese mismo merchandising cultural que hoy prefiere beber los vientos por la alternativa a los Bonos del Estado que representa el arte contemporáneo; y, también, a que la programación del repertorio de Pasolini en España ha sido, a pesar de los meritorios envites, una cuestión más anecdótica que real además de tardía (el asunto no empezó a ser tomado en serio hasta que Guillermo Heras montó Calderón en 1988), por más que este retraso también merezca cierta comprensión a tenor del discurso histórico y moralista del país. Pero conviene volver al Pasolini que nació y murió en el teatro, aunque sólo sea porque en su obra (y en su figura) encontramos los mimbres para una posible restauración de la tragedia en nuestro tiempo. La posibilidad en cuestión parece morir, también, con Pasolini; pero no se ha contado después un empeño tan serio, honesto y cargado de intenciones para hacer del sentido trágico una cuestión actual. Y cualquier otro intento futuro deberá tener en cuenta , irremediablemente, lo que el gran polemista urdió: aunque su obra quedara más como proyecto que como materialización concreta de sus objetivos, al mismo tiempo adquiere una categoría fundacional. Y sí, hablamos de los mismos presupuestos de Esquilo. Pero traer a Esquilo al paisaje posterior a la Segunda Guerra Mundial es otra manera de crear, a la manera divina, desde la nada.

Pero, antes de abordar estos apuntes sobre la tragedia, lo mejor es recordar el Manifiesto para un nuevo teatro que quedó incluido en el libro de Jean Duflot Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, publicado por Anagrama en 1971 en su entrañable colección Cinemateca: “El teatro que esperáis, incluso bajo la forma de novedad total, no podrá ser jamás el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el marco de vuestras propias ideas; además, hay que precisar que lo que se espera, en cierta medida, ya existe. Ni uno solo de vosotros es capaz de resistir, ante un texto o un espectáculo, a la tentación de decir: ‘Es teatro o bien: No es teatro, lo que significa que tenéis en la cabeza una idea del teatro perfectamente arraigada. En cambio, las novedades, incluso totales, lo sabéis suficientemente, jamás son ideales, sino concretas. Y, por consiguiente, su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se las reconoce, o son discutidas refiriéndose a viejos hábitos. Hoy, todos esperáis la llegada de un teatro nuevo, y la idea que os hacéis de él ha nacido en el seno del teatro viejo. Si estas notas han tomado forma de manifiesto, es que la novedad que expresan se plantea abiertamente, casi imperiosamente, así. En el presente manifiesto no se citará en ningún momento el nombre de Brecht. Es el último hombre de teatro que ha podido hacer una revolución teatral (en el interior del teatro) en el teatro: porque su tiempo prevalecía la hipótesis de que el teatro tradicional existía (y, de hecho, era así). Ahora, como veremos en este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está en vías de desaparición). En la época de Brecht, era por tanto posible efectuar reformas, incluso profundas reformas, sin poner en discusión el teatro: por otra parte, la finalidad de tales reformas era restituirle su autenticidad teatral (hacer auténticamente teatral el teatro). Hoy, por el contrario, lo que se discute es el mismo teatro: y, por consiguiente, este manifiesto pretende una finalidad paradójica: el teatro debe ser lo que el teatro no es. En cualquier caso, existe una certidumbre: los tiempos de Brecht han perecido definitivamente”. Para Pasolini, el teatro nuevo no es otro que el teatro de la palabra, contrario al teatro de la charla y al teatro del gesto y del grito, expresiones de la tradición burguesa y de la crítica anti-burguesa (disfrazada de vanguardia y experimentación baldía) de la que la anterior se alimenta (“Hitler era inimaginable sin los judíos, los polacos y los homosexuales”, recuerda Pasolini al respecto). El teatro de la palabra “se refiere explícitamente al teatro de la democracia ateniense, hasta el punto de franquear de un salto toda la reciente tradición del teatro burgués, por no decir la entera tradición moderna del teatro del Renacimiento y del teatro de Shakespeare”. Recomendaba Pasolini “asistir a las representaciones del teatro de palabra con la idea de oír (de entender) más que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que oiréis y, de paso, las ideas que son, en el fondo, los personajes reales de este teatro)”. Brecht se había escondido, ciertamente. Pero no debía andar muy lejos.

En el libro de entrevistas que con el título Sobre el teatro publicó Acantilado en 2003 (uno de mis libros de teatro favoritos, por cierto), Vittorio Gassman recuerda su participación como actor y director en la producción de Affabulazione, la tragedia escrita en verso por Pasolini, estrenada de manera póstuma en 1977: “Leí el texto durante el viaje a Estados Unidos para el rodaje de Un día de boda de Altman. Sentí una emoción que raramente había sentido leyendo un guión. Entre otras cosas porque, en general, me cuesta leer un guión teatral. Se trata de una deformación profesional, los leo recitándolos, poniéndolos en escena, y me canso. En cambio, Fabulación me produjo una gran emoción, motivada sobre todo por una razón: la temática. La relación entre padre e hijo ha surgido con mucha frecuencia en mis espectáculos, tanto clásicos como modernos, es la pared maestra de Hamlet, Orestes, Adelchi y Fabulación”. Apunta Gassman que el propio Pasolini se habría opuesto a una representación de la obra en vida, ya que había escrito Affabulazione para ser leída en voz alta, a la manera prehumanista de Séneca, no con vistas a un montaje escénico. De hecho, añade: “Estudiando el texto, llegué a convencerme de que la única manera de darle cierta vitalidad escénica era renunciando a todo intento de teatralizarlo. Lo que me propuse, como actor y director, fue leer y hacer leer, nada más. Digo leer precisamente en el sentido de cumplir con una operación lógica, leer para descifrar, para explicar y explicarse cosas que, a primera vista, no parecen demasiado claras. Toda la obra teatral de Pasolini está plagada de ambigüedades sutiles, no sólo Fabulación, y ello comporta una impostación de la dicción y de sus tiempos de escansión que, en definitiva, es también una búsqueda estilística. Entre otras cosas, conocía personalmente a Pasolini desde hacía tiempo, conocía sus dudas sobre la oportunidad de escribir teatro en nuestro país”.

Bien había previsto Pasolini, por tanto, la posición periférica a la que quedaría relegado el teatro definitivamente cuando la influencia de Brecht dejara de ser tal. Pero su decisión de devolverlo al centro de todas las cosas a través de la palabra únicamente podía formularse a través de la tragedia, un molde que también adaptó en su cinematografía: no sólo en Edipo Rey (1967) y Medea (1969, con Maria Callas); también en Mamma Roma (1962), una película tan temprana como maravillosa e inolvidable. Recogido el testigo, cabe preguntarse si estaríamos en disposición de armar en este siglo XXI que ha puesto la nada en el lugar antaño reservado al deus ex machina un teatro de la palabra: un teatro dispuesto a decir algo. Más de algún gestor cultural iba a salir corriendo.