Archivos para el tag ‘Helena Pimenta’

La posibilidad de un repertorio

Pablo Bujalance | 4 de junio de 2014 a las 5:00

Juan Mayorga, de cerca.

Juan Mayorga, de cerca.

Cuando reivindica El diario de Próspero la existencia de un talento literario en la escritura teatral contemporánea, más contundente y visible que el que puede atisbarse en otros géneros intervenidos por el mercado editorial, lo hace en virtud de algunos nombres propios. Pero el nombre que mejor clarifica esta determinación es, tal vez, el de Juan Mayorga (Madrid, 1965). Y lo es, en gran medida, porque Mayorga es un autor de éxito: todo aficionado español al teatro que se precie de ser tal ha visto en escena al menos una de sus obras, ya que a Mayorga no le han faltado producciones, compañías ni más talentos, de Helena Pimenta a Animalario, a la hora de subir sus textos a escena. Pero también lo es, en una medida mayor, porque Mayorga ha logrado alumbrar un corpus teatral tan repleto de rigor, pasión, dedicación y sabiduría como de accesibilidad y cercanía con el público. Hace poco me decía Albert Boadella en una entrevista que en el buen teatro nunca hay que entender nada: todo se da; y así es el teatro de Juan Mayorga: directo, meridiano, sin más misterio que el que surge del juego escénico (ése que llaman imaginación, y que sí, a pesar de los muchos siglos de las luces que se nos han venido encima sigue siendo un misterio, y esperemos que lo sea aún por otros muchos años). Ahora, La Uña Rota, editorial a la que debemos la edición de las obras de otros referentes de la literatura dramática como Rodrigo García y Angélica Liddell (el empeño de esta casa resulta proverbial en un país tan poco dado, tristemente, a la edición de obras de teatro como España; quién habría de decirlo, no hace mucho) acaba de publicar un jugoso de volumen de casi 800 páginas que, bajo el título Teatro 1989-2014, reúne veinte obras escritas por Mayorga en este periodo. Un libro que no hay más remedio que calificar de imprescindible.

La antología, facturada por el propio autor y prologada por Claire Spooner, ejerce así con eficacia de Obras completas aunque en realidad (por muy poco) no llegue a ser tal. Eso sí, junto a algunas de las obras más conocidas de Mayorga aparecen otras remotas, de su primera época y hoy difícilmente localizables, como Siete hombres buenos y Jardín quemado, además de tres piezas inéditas: Angelus Novus, Los yugoslavos y Reikiavik (sólo la primera de estas tres fue estrenada en su momento). Por lo demás, el lector encontrará aquí, ciertamente, los títulos más conocidos de Mayorga, desde Últimas palabras de Copito de Nieve a Hamelin, desde La paz perpetua a El chico de la última fila, por no hablar de los textos en los que Mayorga presenta su particular autopsia de la Historia y que gozan especialmente del favor del público, como Himmelweg y El traductor de Blummemberg. Dentro de este registro, confieso que mi Mayorga favorito es el que recrea a placer a determinados personajes históricos para dar cuenta del modo en que la historia personal y la propia Historia, en su acepción más académica, confluyen y se repelen en una tensión de resolución imposible: ahí están el Mijaíl Bulgákov de Cartas de amor a Stalin y la Santa Teresa de La lengua en pedazos: en sus combates profundamente humanos late una clarividente lectura del tiempo, el destino y el olvido. Digna de los clásicos.

Quizá lo mejor de esta edición es la posibilidad de contrastar un repertorio para el teatro español del presente: un tesoro que habrá de nutrir a compañías, investigadores y aficionados durante no pocas décadas. Pero, por su hermosura y sus hechuras de festín, el libro constituye el mejor argumento posible para quienes defendemos que el teatro también se disfruta, y cómo, mediante la lectura. Sirvan estas palabras del propio Juan Mayorga, incluidas en su breve ensayo Mi padre lee en voz alta (incluido asimismo en el volumen), como advertencia definitiva: “Leer teatro con otros educa en la responsabilidad. Cada libro, como cada escuela que merezca tal nombre, puede ser un espacio para la crítica y para la utopía”.

Los límites (¿naturales?) de la escena

Pablo Bujalance | 19 de junio de 2013 a las 5:00

'Moby Dick', ilustrada por Beatriz Martín.

‘Moby Dick’, ilustrada por Beatriz Martín.

 

Acaba de publicar el escritor asturiano Jon Bilbao en Tusquets su bellísima novela Shakespeare y la ballena blanca. La historia que narra recoge un episodio histórico en el que también se filtra de manera inevitable la leyenda: en el año 1601, la reina Isabel de Inglaterra envió una misión naval a Dinamarca para rendir honores al rey Federico II. Entre la tripulación viajaban veteranos de la Armada Invencible, marineros de amplia experiencia y también, a modo de souvenir pintoresco, la compañía de William Shakespeare, con el bardo a la cabeza. En el trayecto, según las fuentes más diversas, y tal y como recoge Bilbao en su obra, los anglonautas se toparon nada menos que con una enorme ballena blanca que arrastraba varios cadáveres humanos amarrados a su costado, pescadores que habían arriesgado demasiado en la captura de tan soberana pieza y habían quedado así ligados eternamente al diablo de su desdicha. Aquella visión obsesionó a Shakespeare de manera casi traumática y durante mucho tiempo imaginó el modo de incluir aquel leviatán en una obra teatral. Bilbao ahonda en la revelación que aturde a Shakespeare en cuanto a los límites naturales de la escena al admitir que nunca podría trasladar semejante visión marina, en toda su intensidad, al escenario. Y apunta la posibilidad de que el autor hubiese acudido a otro género para reproducir la majestuosidad de la ballena frente a la fragilidad de los hombres con mayor fidelidad: Shakespeare había dejado ya a la historia algunos poemas épicos de indudable calibre, pero este género no podía ser otro que la novela. No era descabellado: sólo cinco años después del suceso, Miguel de Cervantes asentó para siempre las posibilidades constructoras de mundos de este formato con Don Quijote. ¿Y si Shakespeare, al cabo, hubiese escrito Moby Dick más de 300 años antes que Herman Melville?

Más allá del altísimo interés literario de la novela de Jon Bilbao, su pregunta nos obliga a hacer algunas reflexiones respecto a esos mismos límites naturales de la escena. Y corresponde devolver el envite con otra pregunta: ¿Hay algo que, por magnitud o por esencia, no pueda ser contado en el teatro? En el último medio siglo, creadores de la talla de Peter Brook, Robert Lepage y Bob Wilson han mostrado un empeño decisivo en la pulverización de cualquier noción de límite sacando sus dramas mitológicos del teatro al uso y llevándolos a escenarios a menudo naturales y hasta imposibles (aunque, paradójicamente, todos ellos han terminado volviendo a las reglas narrativas de las tablas y los focos, sabedores ya de que la imposición de límites supone un acicate creativo, especialmente cuando se cuenta con cierta experiencia). En los últimos años se ha reforzado la tendencia de sacar el teatro de los teatros en virtud, esencialmente, del llamado microteatro, plantado en los rincones urbanos más recónditos con un éxito notable (el siguiente objetivo será lograr que toda la gente que acude ahora a ver microteatro en mercados, juntas de distrito, museos, ateneos y hoteles vuelva al teatro de siempre) gracias a las experiencias que permite alumbrar en el público. De cualquier forma, ha sido la intención de vulnerar los límites y de no quedarse atrás respecto a las posibilidades narrativas de otros mecanismos lo que ha hecho del teatro, en gran medida, lo que es hoy. Es evidente que la evolución de la escena en el siglo XX habría sido muy distinta sin la invención del cine; éste ha afectado al teatro tanto por la adopción que la dramaturgia ha hecho de algunos de sus logros como por el rechazo, en una autorreivindicación basada en la distinción, que ha hecho de otros. Seguir respondiendo a la pregunta de los límites permitirá al teatro significar en su tiempo. Hasta que todo, ciertamente, incluida la ballena de Shakespeare, pueda ser contado en un escenario.

Lo más curioso es que los márgenes de las posibles respuestas están contenidos en el propio Shakespeare. Él mismo hizo un intento admirable y conmovedor de pulverización de los límites en La tempestad, sólo cuatro años después de su encuentro con la ballena. Hoy, la representación de sus obras admiten desde la aparatosidad de la Degustación de Titus Andronicus de La Fura dels Baus hasta la desnudez de La tempestad de Sergio Peris-Mencheta, pasando por la recreación audiovisual de ambientes que bordó Helena Pimenta con su Macbeth hace un par de años. No es un mal camino, en fin, para encontrar las claves.

La magnitud de lo real

Pablo Bujalance | 7 de abril de 2013 a las 22:52

La v ida es sueño

Crítica de la representación de La vida es sueño a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el Auditorio Maestro Padilla de Almería el 6 de abril de 2013. Dirección: Helena Pimenta. Texto: Pedro Calderón de la Barca. Versión: Juan Mayorga. Reparto: Blanca Portillo, Marta Poveda, Fernando Sansegundo, David Lorente, Rafa Castejón, Pepa Pedroche y Joaquín Notario, entre otros. Aforo: lleno.

Desde su estreno en el siglo XVII hasta nuestros días, La vida es sueño constituye un enigma sin resolución aparente, por más que sus funciones se cuenten por cientos dentro y fuera de España sólo en las últimas décadas. Hay, digamos, una tendencia a su permanencia en la programación en virtud de su carácter patrimonial, pero tanto quienes la suben a las tablas como quienes acuden a su representación actúan inevitablemente a ciegas. No es extraño: lo que sirve Calderón en bandeja es una incógnita sin atajos, seguramente la mayor y más importante de todas las preguntas, y cada individuo, sea cual sea la posición que ocupe en este reto, debe aportar, si quiere, la suya propia. Saludada por los surrealistas como referente, la obra ganó la admiración de Samuel Beckett (Esperando a Godot y Fin de partida son, de algún modo, prolongaciones naturales de la estética calderoniana), quien la consideró, junto a El Rey Lear, directamente irrepresentable. En el fondo, La vida es sueño es una lectura radical hasta el extremo del Mito de la caverna de Platón que impacta con ánimo precoz en la filosofía cartesiana. Y Beckett tenía razón en la medida en que, ya que se trabaja a ciegas, el único modo de hacerla es mediante el tanteo: retirando una ingente cantidad de material humano hasta alcanzar una médula desconocida.

Lo mejor del montaje de Helena Pimenta es, como suele ser habitual en su abrumadora trayectoria, el modo en que traslada esa incógnita a la escena como elemento que no se limita a complementar el texto, sino que aporta contenidos propios. En este caso, además, resulta sorprendente la manera en que a veces la escena arroja luz al misterio con más solvencia y autoridad que el mismo desarrollo de la acción: la sombra de Segismundo proyectada en los muros de su celda y una iluminación prodigiosa que subraya los contrastes entre el día y la noche, y que se filtra a bocajarro en los perpetuos espacios cerrados que prefiguró Calderón a través de puertas y ventanas erigidas en protagonistas, aportan ya cuanto puede ser dicho sobre la vigilia y el sueño, sobre la ilusión que lo uno es respecto a lo otro. Cierto, éste es un teatro hecho a tientas: pero por eso precisamente es más hermoso, más sensible, más puro sin ser exclusivo. En este tablero permanentemente evocado, que precisamente por eso destila con fuerza la magnitud de lo real, la composición de lugar está siempre cargada de intenciones: la acción abre huecos entre los personajes con una fluidez pasmosa y una continuidad nunca truncada. El ritmo, como corresponde al teatro clásico (y tan escaso es, sin embargo, el cumplimiento de esta norma en la actualidad), se apoya en la pródiga musicalidad del verso. El mejor halago que puede decirse del trabajo de Pimenta en este sentido es que el verso se termina olvidando ya en el primer acto: se da en una naturalidad meridiana, como si esta métrica formara parte del habla común de los hombres. Hay aquí, si se quiere, un reflejo más del binomio sueño / vigilia: en qué clase de mundo, inevitablemente soñado, cada palabra habría de ser dicha con semejante corazón en cada sílaba por todas las bocas. La música barroca interpretada en directo es un aliado de fortuna incontestable, porque el verso es música, y de nuevo el espectador encuentra otro camino para despejar la incógnita más allá del verbo.
La versión de Juan Mayorga contribuye con criterio a aportar fluidez al texto. Respeta la arquitectura esencial (algo que en La vida es sueño es muy, muy difícil, ya que los detalles son más elocuentes que la propia trama) y subraya aspectos que a menudo suelen pasar desapercibidos (la evidencia de que Segismundo actúa durante buena parte de la obra bajo los efectos de las drogas) a la vez que refuerza el papel de Clarín como gracioso con agradecida fortuna. En cuanto al reparto, Blanca Portillo compone ciertamente un Segismundo histórico, perfecta en el decir del verso, la dicción (tira constantemente de garganta para dotar de masculinidad a su voz, algo que muy pocos intérpretes del panorama actual español podrían llegar a imitar) y la posición (la evolución del personaje a partir de la postura de las piernas y la inclinación de la espalda durante las dos horas de función es magistral). Marta Poveda presenta, por el contrario, dificultades notorias para defender la claridad del verso y a menudo opta por compensarlo desde otros recursos interpretativos, lo que a veces se salda con éxito y otras con una excesiva tendencia a la sobreactuación a la hora de hacer creíble a Rosaura. El resto del elenco se mantiene a la altura de lo esperado, aunque cabría destacar a Pepa Pedroche (que ya compuso para Helena Pimenta una asombrosa Lady Macbeth) en su breve pero contudente recreación de Estrella.
La vida es sueño ha ganado así por derecho su continuidad escénica en el siglo XXI con uno de sus montajes más importantes. Lo malo es el altísimo techo comparativo que supone para quienes decidan, a partir de ahora, tomar el relevo.