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Albee: directo al drama

Pablo Bujalance | 13 de octubre de 2016 a las 5:00

Le debía unas líneas a Edward Albee, que murió el pasado 16 de septiembre en Montauk a los 88 años, aunque sólo sea porque le gustaban los gatos tanto como a mí. Se ha hablado largo y tendido del modo en que el dramaturgo endosó un poderoso directo en la mandíbula a la tradición del drama estadounidense que habían venido facturando Eugene O’Neill primero y Arthur Miller y Tennessee Williams después. Albee era sólo una década más joven que Miller y Williams, pero tal distancia resultaba suficiente, en todo caso, para acercarse al asunto desde un ángulo bien distinto. Otra idea ampliamente compartida es la de que nuestro hombre adoptó como plataforma de lanzamiento el fuego europeo de Beckett y Genet para darle leña desde ahí al mayor legado escénico estadounidense, pero me parece oportuno recordar una perogrullada: Albee no sólo fue un dramaturgo americano; también fue un dramaturgo muy americano, hasta las cejas, en cada ápice de su escritura. Más americano, si nos ponemos, que David Mamet. Y lo fue, precisamente, en la medida en que dinamitó los postulados teóricos del drama familiar hacia otro espectro social, el norteamericano de su tiempo, que, al contrario de lo que se le presupone a una civilización fuertemente tradicionalista (algo que la estadounidense no es, ni mucho menos, en su conjunto), se disponía a transformarse y mutarse a una velocidad de vértigo. Habitualmente se señala como primera cima de este KO a ¿Quién teme a Virginia Woolf?, que en 1961 plantó una seria parodia del mismo drama familiar que con tanta determinación había conquistado al público del cine y el teatro: las tempestades entre esposos, padres e hijos siempre dan buen juego, pero aquí Albee le da la vuelta al calcetín de manera magistral a base de silencios (lo que, por cierto, a menudo me lleva a comparar esta obra con Eleutheria, la primera de Samuel Beckett; es muy improbable que Albee la conociera, entre otras cosas porque el irlandés la mantuvo a buen recaudo hasta su muerte, pero los correlatos son formidables e interesantes). Y sí, es cierto; que el teatro americano debía ser sin remedio otra cosa en los 60 ya estaba cantado, pero en realidad el autor venía dando su directo al drama desde finales de los 50 y The Zoo Story, donde el efecto Vladimir / Estragón es todavía más visible de lo necesario (aunque inevitable: Godot se había estrenado en Londres sólo tres años antes) si bien la advertencia había quedado demostrada: Albee estaba dispuesto a cometer el mismo crimen en tiempo real con el teatro más autocomplaciente y acomodaticio como víctima. Y mantuvo este empeño hasta el final: fue un hombre de 74 años, con el Pulitzer ya en su haber y presuntamente todo demostrado, el que asestó la estocada definitiva en 2002 con La cabra o ¿Quién es Sylvia? (obra que el público español conoció ya dos años después gracias a la visión magistral de José María Pou). Ante semejante festín órfico y dionisíaco (e, insisto, terriblemente norteamericano), uno no podía dejar de preguntarse qué habría pensado O’Neill de aquel prestigioso arquitecto dispuesto a mandar al garete su matrimonio por una relación zoofílica con un rumiante. Escribí entonces, y hoy me reafirmo, que Albee abrazó su definitivo éxtasis asesino gracias a Shakespeare. El americano aprendió del inglés la manera de llevar a sus personajes a un viaje más allá de la cordura sin billete de vuelta haciéndolos parecer, siempre, rabiosamente humanos. Y si Albee exhalaba tanta verdad es porque, aun sin abandonar a sus gatos, estaba dispuesto a subir al mismo tren.

Albee hizo muchas locuras: amaba tanto la escena que adaptó para ella la novela por excelencia, la Lolita de Nabokov, veinte años después de la película de Kubrick, guiado por el celo en demostrar que el teatro sirve para contarlo todo. Recreó la tragedia de Federico García Lorca en una obra que apenas se ha conocido en España, y supo ser tan tierno como implacable en la (ésta sí) muy beckettiana Three tall women. Mi Albee preferido es, creo, A delicate balance (1966), obra publicada por Losada como Un delicado equilibrio: una verdadera pesadilla en la que sucede todo sin que se diga prácticamente nada, una poderosa lección respecto a la función real del plano textual en el teatro, por cuanto, si éste tiene aún sentido, lo tiene para no decir nada (Mario Gas dirigió un aplaudido montaje en el Teatre Lliure hace un lustro). En fin, sospecho que con Albee el teatro muere un poco, porque no llega a haber teatro del todo si no se comparte una verdadera experiencia de libertad mucho más allá de las palabras (a costa, incluso, de ellas), aunque sea desde la propia tiranía de la literatura dramática. Y de aquí deriva, tal vez, la verdadera lección del autor: sólo desde el texto teatral se puede demostrar que el texto teatral no sirve para nada (del mismo modo en que necesitamos un lenguaje para expresar que el lenguaje no sirve para expresar lo que queremos). Sin Albee se avecina, ay, un teatro más conservador y previsible. Queden sus obras en escena como testimonio ferviente del milagro.

En brazos de Mercurio

Pablo Bujalance | 18 de junio de 2015 a las 5:00

El 'Julio César' de Mercury Theatre (1937).

El ‘Julio César’ de Mercury Theatre (1937).

Dado que a Próspero le resultan especialmente interesantes los trasvases entre cine y teatro, resulta conveniente dedicar un espacio a Orson Welles, porque en su obra se asienta casi todo lo que se puede decir, todavía, tanto tiempo después. Y cabe elevar en este sentido cierto ánimo reivindicativo: las muchas ediciones y reediciones de libros, restauraciones de películas, promesas de culminación para rodajes inacabados como el de The other side of the wind, homenajes, retrospectivas y artículos que proliferan este año con motivo del centenario del genio no están dejando precisamente mucho hueco a la evidencia de que Welles fue, también, un hombre de teatro. Pero no de manera anecdótica ni trivial, sino fundamental. El teatro fue para Orson Welles una piedra angular, una base decisiva, el sustrato que cobijó todo lo demás. El director fue un hombre de teatro, sí, pero lo fue durante toda su vida, también después de su actividad escénica. Su cine, y aquí radica su enorme aportación al asunto, no es una aproximación, ni una deuda, ni una mirada al teatro: es teatro. Lo es en una adaptación al medio audiovisual que contiene los mimbres exactos del medio dramático. Hacer cine fue el modo por el que optó Welles para hacer teatro. Así lo declaró él mismo una y mil veces en otras tantas entrevistas. El cine le permitió encauzar una de sus mayores obsesiones: la prefiguración del público como masa sometida a estímulos artísticos; pero, por lo demás, lo que dejó impreso en el celuloide fue teatro, y del bueno. El mayor hallazgo de Welles en este sentido, su mejor aportación histórica, fue demostrar que se podía hacer teatro fuera del teatro, entendido éste como liturgia y templo en su acepción más tradicional. Que era posible desvincular lo dramático de la escena sin que el primer elemento dejara de ser tal, ni se perdiera en alternativas edulcoradas. Su primer envite fue la emisión radiofónica de La guerra de los mundos de H. G. Wells para la CBS en 1938, un proyecto para el que implicó a toda su compañía, la Mercury Theatre. Más allá de su adscripción al teatro radiofónico, aquel episodio que puso en jaque a la sociedad estadounidense al sacar a relucir sus miedos, fue teatro. Comprendió Welles que era posible extraer el acontecimiento que sucede en la escena y depositarlo en una correa de transmisión distinta sin que por ello el hecho teatral perdiera un ápice de su rigor instantáneo, único e irrepetible. La radio, como primer paso, parecía el más evidente a cuenta de la conexión con el oyente mediante el directo; pero el cine, muy a pesar de estar sujeto a la copia, no tardaría en revestir similares connotaciones. Ya en aquel mismo año dirigió Welles Too much Johnson, el largometraje perdido y recientemente descubierto, como tanteo inicial para su descomunal proyecto.

Todo lo que hizo Welles fue teatro porque todo lo hizo al amparo de William Shakespeare: su cine es teatro porque él también es Shakespeare. La simbiosis se formaliza, en primera instancia, a través del repertorio: Welles debutó en Broadway después de su breve etapa irlandesa, a sus veinte años, con Romeo y Julieta, y ya en 1937 puso en marcha la Mercury Theatre a mayor gloria de Julio César. En cuanto a sus películas Macbeth (1947), Otelo (1952) y Campanadas a medianoche (1965), la cinematografía se inserta como otra regla del juego que es el teatro del Bardo: el medio se hace mensaje, y si la libertad se torna exigencia para cualquier creador que decida subir a escena tales títulos, Welles acude a la pantalla en virtud de la misma. No traduce, interpreta. No adapta, dirige. Así se percibe especialmente en Campanadas a medianoche, donde es el mismo Falstaff quien parece dirigir la película con su estilo de campechana melopea. En el siglo XX, Shakespeare no habría dejado de hacer teatro para hacer cine, tal y como afirman algunos exégetas cenizos: habría hecho teatro empleando el cine, exactamente como hizo Welles. Y lo mismo se puede decir de El cuarto mandamiento (1942), Sed de mal (1957) y la magistral Fraude (1973), donde el tono documental y metacinematográfico se sirve de la puesta en escena, con el mismo Welles metido a singular juglar / narrador: todo en estos juguetes obedece a la naturaleza del teatro shakespeariano. Cuando, en 2010, José María Pou encarnó a Welles en Su seguro servidor, la obra de Richard France, en el montaje dirigido por Esteve Riambau, acertó de pleno al convertir al genio en el personaje de Shakespeare que ya era, en algún lugar entre Falstaff y el Rey Lear. Aquel primer guiño a Mercurio perduró hasta el final. Y aún quedará mucho más por decir.