Archivos para el tag ‘Juan Dolores Caballero’

Las partes y el todo

Pablo Bujalance | 11 de junio de 2015 a las 5:00

Una imagen promocional de 'La cárcel' de Teatro del Velador.

Una imagen promocional de ‘La cárcel’ de Teatro del Velador.

El estreno en 2003 de La cárcel de Sevilla, a partir del entremés anónimo, significó la consolidación del Teatro del Velador en distintos órdenes, por más que la agrupación que dirige Juan Dolores Caballero llevara ya tres lustros dando guerra sobre las tablas. En aquel montaje terminaban de confluir los distintos cauces estéticos con los que el director sevillano había venido investigando una dramática significativa para el presente desde fuentes abiertamente clásicas, en torno especialmente a lo grotesco como mecanismo escénico aplicado a la construcción de personajes, la puesta en escena, el movimiento y hasta la dicción; el camino abierto tendría que dar, irremediablemente, para mucho, en la medida en que alguien estuviese dispuesto a recorrerlo. En cuanto a la dimensión ética, hoy sorprende el modo en que aquella Cárcel de Sevilla resultó premonitoria respecto a la picaresca como código genético de una sociedad abocada a la corrupción y, más aún, la extinción del individuo en beneficio de los órdenes opresores y su perpetuidad. Por eso, no es de extrañar que Dolores Caballero y su Velador hayan recuperado la propuesta con un nuevo montaje, titulado esta vez de manera más sencilla La cárcel, que tendrá su estreno absoluto los próximos 9 y 10 de julio en el Corral de Comedias de Almagro, dentro del festival que acoge el municipio manchego. El reparto ha cambiado en gran parte respecto a la primera producción (algunos repiten, como el gran Benito Cordero, insustituible en la compañía, en su papel de, atención, Don Alonso Quijano) e incluye nombres como Alfonso Naranjo, Manuel Solano, Álex Peña y Belén Lario. Si algo caracteriza al buen hacer de Dolores Caballero es su capacidad para hacer resonar los clásicos en el presente con furia anclada en el minuto; pero, si ya La cárcel de Sevilla hacía estallar las costuras del entremés para cautivar al público del siglo XXI, es de esperar que La cárcel, renovada y a punto, sirva luces para delatar los envites de una actualidad que, como el primer montaje preveía, ha decidido prescindir de la cordura y, lo que es peor, de la justicia.

En cuanto a lo grotesco, ha tejido Dolores Caballero al respecto, tanto en su trabajo para el Teatro del Velador como para otras compañías (el caso de Histrión es el más evidente), un lenguaje que se nutre del esperpento de Valle-Inclán pero que va mucho más allá de la mera deformidad del espejo (también se podría poner a Kantor sobre la mesa, pero igualmente poco tendría que hacer su teatro de la muerte a la hora de explicar lo que aquí nos ocupa). Si lo grotesco es la conjunción de partes contrarias, de elementos insolubles, de naturalezas opuestas, de anatomías animales con secciones humanas y de fragmentos cuya unión la razón (o el escrúpulo) rechaza, Juan Dolores Caballero demuestra en su adscripción a esta tendencia algo que conviene decir bien alto: que, en el teatro, la suma de las partes nunca es igual al todo. Posiblemente sea la asunción de esta máxima la que distinga a los buenos directores de escena. Si desde el principio de los tiempos se considera al teatro el resultado de un equilibro de elementos, es necesario reivindicar el hecho de que la mera acumulación de los mismos no resulta, nunca, según lo previsto, ni siquiera en la consecución del equilibrio. El teatro se parece aquí un poco a la física cuántica: el comportamiento de sus materiales básicos ejecuta comportamientos imprevisibles e inexplicables (al menos en parte) cuando colisionan. Más allá de los aspectos sometidos a control, existe un algo que no obedece a los mismos. Pero de la conquista de ese algo depende, en gran medida, el éxito artístico. Al apelar a lo grotesco como suma de partes antagónicas, Dolores Caballero demuestra con mayor habilidad y determinación hasta qué punto el todo es siempre mucho más. Su histórico montaje de El deseo atrapado por la cola, la salvaje comedia de Pablo Picasso, estrenado en 2007, constituye, tal vez, el mayor hito en esta búsqueda a cargo del artista: tal vez porque el teatro, aun sin ser surrealista, sin pretender serlo en absoluto, no se distingue mucho de los cadáveres exquisitos con los que los viejos surrealistas mataban el tiempo; y Picasso, que renegó del surrealismo (digamos, oficialmente) en el arte, se mostró surrealista hasta las heces en la escritura. Ahora, La cárcel de Dolores Caballero, honesta y oportuna, añade más argumentos a tener en cuenta. Todo un lujo para Almagro y para el teatro andaluz.

La rosa mudable

Pablo Bujalance | 28 de mayo de 2015 a las 0:56

'El Público' de Atalaya (2002).'El Público' de Atalaya (2002).

‘El Público’ de Atalaya (2002).

El Centro Federico García Lorca abrirá sus puertas en Granada el próximo 5 de junio, después de largos años de paréntesis consecutivos, desencuentros institucionales y correosas circunstancias que han obligado a la paciencia. La programación prevista para los primeros meses incluye, claro, jugosas citas teatrales: ya el 6 de junio María Fernández Ache vestirá de largo una propuesta escénica a partir de Yerma surcada por la Casa de muñecas de Ibsen, y el 4 de julio la compañía granadina Teatro para un Instante comparecerá con una lectura dramatizada de la misma tragedia, pieza esencial en su trayectoria, singularmente alentada por la dramaturgia lorquiana. Pepa Gamboa, que ha dado buena cuenta de su pericia para con el poeta dentro y fuera del TNT, presentará en noviembre su lectura de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en noviembre, y Pablo Messiez dirigirá otra lectura, la de Doña Rosita la soltera, en diciembre. La Fundación Federico García Lorca promete mucho teatro en un centro donde tendrán cabida viejos y nuevos creadores, lo que no deja de ser una respuesta lógica a la enorme influencia que el teatro lorquiano ha ejercido en las generaciones posteriores a 1936, con una vocación universal. Pero la deseada apertura del centro, y en lo que a El diario de Próspero atañe, debería servir para reflexionar sobre el teatro que escribió Lorca no sólo en cuanto a lo que es, sino, tal vez más aún, a lo que podría ser. Es bien sabido que, en sus últimos años, y si atendemos a una distinción de géneros lamentablemente artificial e injusta, Lorca reforzó su compromiso con la escena incluso en detrimento de la misma poesía, por cuanto había preferido ya la proyección viva y orgánica del verbo en el oficio del actor. No es incorrecto pensar, entonces, que la mayor parte de cuanto se quedó sin escribir tras el terrible asesinato de Lorca se corresponda, plenamente, con la literatura dramática. Sin embargo, en lugar de lamentarse por lo que pudo haber sido y no fue, y dado que precisamente el teatro tiene la capacidad de mantener fresca la poesía en la medida en que es interpretada, lo correcto es preguntarse qué podemos hacer, ahora, después de tantas vueltas, idas y venidas a cuenta de Lorca, con su teatro. Porque el caudal que éste representa, aun en tan breve corpus, ofrece argumentos de sobra para volver a sus mimbres, hoy día, con ojos nuevos.

A menudo pienso, de hecho, cuando acudo a ver la representación de alguna obra lorquiana, que este teatro está aún, en gran medida, por hacer. Y la percepción se multiplica en este sentido cuando se aplica el margen que ofrece el teatro andaluz. En la aproximación que desde aquí se ha hecho a la dramaturgia lorquiana pueden distinguirse dos procedimientos: por una parte, la apropiación de Lorca como símbolo de la propia historia del pueblo andaluz, frustrada siempre mediante la violencia, al igual que el poeta, referente en virtud de su figura por cuanto en ella se encarnan de manera precisa los argumentos de la tragedia; y, por otra, la incorporación de los títulos del corpus al repertorio como recursos habituales no sólo para compañías y programadores, también para centros educativos, grupos aficionados y experiencias de inclusión social como la Bernarda Alba que la citada Pepa Gamboa dirigió para el TNT. Predomina en este sentido el registro precisamente trágico y rural, idóneo además para una traducción flamenca al gusto del público mayoritario; mientras que otras obras como El Público y Así que pasen cinco años, de poderosa raigambre surrealista, consideradas irrepresentables en su momento y estrenadas sólo muchos años después de la muerte de Lorca, quedan como envites portentosos pero reservados, con cierta prescripción de élite; una posición que, me temo, ni la ópera pertrechada por Mauricio Sotelo y Andrés Ibáñez y estrenada recientemente en el Teatro Real ha logrado desplazar. En gran medida, no obstante, que esto sea así responde al mismo criterio y al gusto de Lorca, que sucumbió (también) a los cantos de las sirenas del surrealismo para alzar desde ahí su particular reversión de los órdenes establecidos, puesto el empeño en la confusión necesaria entre teatro y vida así como entre drama y existencia; a partir de 1931, no obstante, Lorca decidió volver a contar con el público en su acepción más popular a través del drama y, más aún, de la tragedia, en un pulso para la revisión del género en el siglo XX que sólo tuvo iguales entre Pier Paolo Pasolini, Bertolt Brecht y algunos otros (pocos) entusiastas. Con respecto a la figura de Lorca como símbolo e inspiración, conviene no olvidar que el poeta también hizo de su propia biografía un episodio decididamente trágico a través del drama, incluso con aciertos premonitorios en cuanto a la negrura del destino, como en Así que pasen cinco años; así que los trasvases entre ambas orillas están más que servidas. Y en cuanto al teatro andaluz, es cierto que la muerte de Lorca estaba ya, como revulsivo político, y de la dramatúrgica mano de José Monleón, en el segundo espectáculo de La Cuadra, Los palos (1976), como la había estado, aunque de manera menos explícita; en Quejío; y que la Nana de espinas que estrenó la compañía en 1982 tenía mucho, tanto, que ver con Bodas de sangre. Pero tal vez sorprende hoy, por su magisterio fundacional en la materia, que Salvador Távora no abordara directamente un título teatral de Lorca hasta el tardío Yerma, mater (2005), y aun así desde una lectura libérrima, en un montaje no merecedor precisamente de muchos elogios (curiosamente, Concha Távora había llevado a las tablas para el CAT poco antes, en 2005, el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías; y cabe recordar igualmente la Yerma que dirigió Pilar Távora en 1998). Ahondando en la cualidad simbólica, en el mismo 2006 Francisco Ortuño dirigió, también para el CAT, Federico, un drama social, un proyecto que recordaba al poeta setenta años después de su muerte con una dramaturgia del citado Monleón armada a partir de El Público y Comedia sin título y que señalaba el crimen que acabó con la vida de Lorca como eje cardinal de la Historia de España, el punto en el que su leyenda más negra y su inclinación a la violencia desembocaban como estandarte visible.

Llegados aquí, convendría preguntarse, a tenor de lo que el teatro lorquiano podría ser a partir de ahora, en qué medida estas dos interpretaciones (la simbólica y la popular, la biográfica y la del repertorio, con la tragedia como marco común independientemente de los contextos que ofrecen el surrealismo y el mundo rural y atávico andaluz) no han asfixiado otras posibles coyunturas a base de lugares comunes. Resultaba inevitable, claro, que el teatro andaluz asumiera a Lorca como un valor propio, incluso con ambición de exclusividad, ya fuera en virtud del traumático asesinato en Víznar o de los ambientes que el mismo autor aplicó a sus obras (el Cortijo del Fraile en Níjar es ampliamente representativo en este sentido). Pero falta, todavía, un mayor esfuerzo desde el teatro andaluz en verter a Lorca en escena con un ánimo verdaderamente universal, en el contexto que ofrece la misma historia del teatro del siglo XX, y no tanto desde las particularidades  biográficas y estéticas del poeta. Porque esto era, ciertamente, lo que pretendía Lorca al recurrir a la farsa, al guiñol, al surrealismo y a la tragedia y a desdecirse de todos ellos: una síntesis de teatro culto y popular, de utopía y de construcción, algo que emparenta a Lorca no sólo con Valle-Inclán, también con Brecht, Genet y hasta, si me apuran, con Beckett. Y esto sí que resultaría revelador, más aún si hacemos de Lorca un autor contemporáneo en un sentido más amplio, al igual que sucede con otros clásicos menos sujetos a remilgos: ¿Podemos vincular de alguna manera La casa de Bernarda Alba con el feroz teatro antiburgués de Botho Strauss y la herencia de Adorno? ¿En qué medida hablan los dos de lo mismo? Si el espacio vacío hizo de Shakespeare un dramaturgo propio de la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿qué habría que hacer, qué fórmula habría que resolver para que Lorca fuese no sólo símbolo y memoria en escena y llegase a ser, de manera incluso más consciente, hoy? Existen pioneros que han indicado posibles caminos a seguir. Atalaya estrenó su primerizo y exitoso montaje de Así que pasen cinco años en 1986, con Madrid rendido a los pies de Carmen Gallardo; pero Ricardo Iniesta recuperó el mismo el título en 1994, después de haber abordado a Heiner Müller y a Maiakovski, como para dar cuenta de lo aprendido. El resultado de todo esto fue, ya en 2002, la feroz puesta en escena de El Público, que sintetizó de una vez y para siempre la naturaleza lorquiana, hasta en lo más hondo, de la compañía. Otro episodio muy feliz fue la adaptación de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín que dirigió Juan Dolores Caballero para Histrión en 2005, con una estética oriental que aplicaba las máximas del butoh para llevar a Lorca a ciertas remotas orillas que parecían extrañamente familiares. Cuando Lorca escribió sobre la rosa mudable en Doña Rosita la soltera, estaba hablando de su propio teatro, quimérico y libre, capaz de contar, absorber, crear y reinventar cualquier cosa. Un teatro al que, y aquí sí debería servir de modelo a la escena andaluza, nada le es ajeno. Cuánto más ahora que su casa abre sus puertas a todo el mundo.

Lenguas para la sal barroca

Pablo Bujalance | 16 de abril de 2015 a las 5:00

El 'Misterio del Cristo de los Gascones', de Nao d'Amores

El ‘Misterio del Cristo de los Gascones’, de Nao d’Amores.

Sólo unas líneas para recordar que las Jornadas del Siglo de Oro de Almería continúan después de su inauguración el pasado fin de semana con una programación repleta de hallazgos que se prolongará hasta el día 26. De entrada, quien se encuentre en Almería no debería perderse a Ron Lalá mañana viernes 17 en el Maestro Padilla con su divertido e ilustrativo En un lugar del Quijote, ni a la compañía Nao d’Amores el martes 21 en el mismo escenario con su hermosísimo Misterio del Cristo de los Gascones, un espectáculo que lleva ya varios años recorriendo las tablas de aquí y de allá y que une la esencia medieval del autosacramental con la índole más barroca en su puesta en escena, música en directo incluida (por no hablar de la humanización de la talla a través del títere, un verdadero órdago de significación poderosamente reveladora). También queda por ver, con garantías de sobra, al Teatro del Velador del gran Juan Dolores Caballero con El rey Perico y la dama tuerta el sábado 18, a Mephisto Teatro y su lectura caribeña de El burgués gentilhombre de Molière el mismo 18, a la compañía de José Maya con La mujer por fuerza de Tirso de Molina el domingo 19 y a Morfeo Teatro con El coloquio de los perros de Cervantes el día 24 y La escuela de los vicios de Quevedo el 26, en Roquetas de Mar. Añadan a todo esto el Off de Microteatro Almería, la oferta extendida a diversos municipios de la provincia, las exposiciones, la presentación de publicaciones, las actividades educativas, los conciertos y demás enjundia y tendrán, ciertamente, una ensalada barroca para no perdérsela. Las Jornadas almerienses continúan con su quijotesca batalla, ganada la visibilidad y algo de oxígeno a cuenta del Max, y es digno de reconocer lo que está bien hecho. Mucho se está sembrando aquí para la recolección de frutos que habrán de dar más alimento en el futuro.

Y una convicción: el Siglo de Oro contiene un repertorio que el teatro andaluz, como espacio vital para la creación de significados históricos y culturales, sigue mirando de reojo, sin terminar de fiarse, por más que pueda considerar este mismo repertorio como propio por derecho. Tal vez una orientación más barroca, más festiva, más dirigida al juego y a la triquiñuela, más empeñada en el asombro, culminada con la mojiganga y con el público como protagonista, contribuiría a solucionar la marginación social del teatro que reviste nuestro tiempo. Y esto atañe no sólo a los espectáculos, también a los programas, a la crítica, a los festivales, a la gestión y a la política. Es una lástima que en una región de vocación tan contrarreformista como Andalucía, siempre dispuesta a sacar a la calle sus Cristos y Vírgenes, aunque sea a destiempo, el teatro barroco y el Siglo de Oro parezcan demasiado ajenos y sean otros los que nos lleven ventaja. Hay aquí una sal que busca nuevas lenguas. Y sin sal el teatro tampoco merece la pena.

Un Picasso a escena

Pablo Bujalance | 25 de octubre de 2013 a las 5:00

Lectura de 'El deseo atrapado por la cola' en 1944.

Lectura de ‘El deseo atrapado por la cola’ en 1944.

 

Anda el ambiente especialmente picassiano, sobre todo en Málaga, con el décimo aniversario del Museo Picasso, el 25 cumpleaños de la Fundación Casa Natal y los pormenores del Octubre picassiano. De no haber pactado su reposo con las Parcas, el genio habría cumplido hoy 132 años. Y el mundo del arte lo celebra a su modo, como reivindicación de su propio patrimonio. Pero cabe recordar desde este humilde rincón que también existió un Picasso teatrero, escénico, más allá de la performance que encerraba su personal estilo en el ejercicio de la pintura, en calzoncillos en su estudio y con el sempiterno pitillo entre los labios. Y aunque fue un menester breve, no por ello resultó menos significativo; pero, sobre todo, permite preguntarse hoy qué habría sido del teatro del siglo XX si Picasso hubiese prolongado su affaire con las tablas.

 El vínculo más conocido de cuantos mantuvo el malagueño con las artes escénicas se formula en su condición de escenógrafo y de diseñador de vestuarios, actividad que asumió para dos ballets históricos: el Parade de Satie, con libreto de Jean Cocteau, estrenado en París en 1917; y El sombrero de tres picos de Falla, basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón y estrenado en Londres de 1919. Ambas producciones corrieron a cargo de los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. Si en el primer montaje el lenguaje escénico era plenamente cubista, con caballos imposibles y figurines conformados a base de collages, el segundo adoptaba un tono más costumbrista, deudor de los arlequines que Picasso había adoptado como seña de identidad ya desde su periodo rosa. Los dos fueron un éxito, y los dos abrieron las puertas al ballet contemporáneo como depositario de experiencias plásticas. Desde entonces, el género ha evolucionado ampliamente pero sin llegar a romper del todo con esta premisa estética, recurrente todavía un siglo después.

 Pero también hubo un Picasso dramaturgo: el que escribió en 1941 la pieza El deseo atrapado por la cola, una farsa surrealista en seis actos que tuvo su estreno el 19 de marzo de 1944 en el apartamento parisino de Michel y Louise Leiris, en la más absoluta clandestinidad mientras la ciudad continuaba a merced de la ocupación nazi. La velada consistió en una lectura dramatizada dirigida por Albert Camus en cuyo reparto figuraban Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Raymond Queneau, Dora Maar, el matrimonio Leiris, Zanie Campan y Jean Aubier. Cabe subrayar que la primera representación propiamente escénica de la obra no llegó hasta 2007, y lo hizo de manos de un creador andaluz: Juan Dolores Caballero, que se atrevió a montar con Teatro del Velador (y con la colaboración del CAT) una obra considerada hasta entonces irrepresentable, y entre cuyos excesos, más allá de la alocada escritura automática, destaca la micción de una de las protagonistas prolongada durante varios minutos. La propuesta de Dolores Caballero, estrenada con motivo del 125 aniversario de Picasso, era hermosísima, rabiosa, equilibrada en todos sus términos y guardiana del misterio. Picasso escribió otra obra más en 1947, Las cuatro niñas, que Jean Gillibert llevó a escena en 1981 con música de Pierre Boeswillwald; aunque de factura también surrealista, esta segunda pieza ofrecía sin embargo menos resistencia a su puesta en escena, dado su carácter bastante más amable.

 De vez en cuando reaparece la pregunta sobre lo que habría sido de la escena española si el Lorca dispuesto a revolucionar de una vez el teatro, de arriba a abajo, no hubiese terminado acribillado a tiros en Víznar. ¿Y si el Picasso dramaturgo y escenógrafo hubiese dejado una producción más abundante? ¿Hablaríamos hoy de una influencia similar a la de Brecht o Goldoni en el teatro actual por parte del malagueño? Resulta revelador al respecto que Picasso se resistiera a ser reconocido entre los surrealistas como pintor, mientras que no dudó en abrazar el surrealismo como dramaturgo. Sospecho que para intuir lo que habría dado de sí este hipotético Picasso teatrero basta con observar la trayectoria de un autor no menos genial: Fernando Arrabal, que se inspiró directamente en la obra del artista para su Guernica y que en otras piezas como El jardín de las delicias ha dado señales evidentes de que su mundo no está lejos de El Bosco ni de Picasso (su Jardín, de hecho, está más cerca del segundo que del primero, con aquellos hombres/caballos). Al final, claro, todo consiste en sembrar semillas y recoger cosechas. No hay mucha diferencia entre encajar un mundo en un escenario y hacerlo en un lienzo. Siempre quedará alguien dispuesto.