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Algo que pasa ahí

Pablo Bujalance | 12 de noviembre de 2015 a las 5:00

'La oropéndola' de Miguel Romero Esteo.

‘La oropéndola’ de Miguel Romero Esteo.

Me cuenta el director Juan Hurtado que durante una buena temporada Miguel Romero Esteo lo tuvo fichado como acompañante para ir al cine. Al dramaturgo de Montoro le gusta el cine a rabiar y no duda en manifestar sus impresiones a viva voz en plena proyección. Fue en compañía de Hurtado cuando, al ver La guerra de los Rose (1989) de Danny DeVito, Romero Esteo se levantó de butaca e, indignado, clamó a los cielos: “¡Estos cabrones me han plagiado mi obra”! Se refería a Pasodoble. Sobre esto se ha escrito largo y tendido (bueno, quizá no tanto) sin que haya manera de llegar a conclusión alguna, aunque la confluencia no deja de ser divertida. En otra ocasión, Romero Esteo le pidió a Hurtado que le acompañara a ver una película de Schwarzenegger. Y Hurtado, cuya paciencia, como la de todo el mundo, tiene un límite, le preguntó al maestro por qué narices quería ir a ver una película del musculitos. Y el escritor le dio una respuesta que, la verdad, me tiene intrigado: “A mí el teatro me resulta ya una plasta, prefiero una película del Schwarzenegger. Ahí por lo menos pasa algo”. Y es curioso, porque si tomamos en peso el teatro de Romero Esteo, excesivo por todas partes, derramado hasta el tuétano, imposible de cotejar, equilibrar y sopesar, guiado por una verborrea imposible, sacudido por acotaciones mastodónticas, llevado al límite hasta sus últimas consecuencias, lo que encontramos, finalmente, es un intento proverbial de que ahí pase algo. Y resulta que no pasa. Es decir, hay que llevar al teatro fuera de sí, hacia lo desconocido, hacia paisajes en los que, propiamente, el teatro deja de ser tal, para que algo (nos) suceda. Y ni aún así: no hay manera. Una vez me invitaron a participar en una especie de entrevista en directo con Romero Esteo en el Teatro Cervantes de Málaga y las pasé canutas: el hombre quería hablar de cualquier cosa menos de teatro, un asunto que ya, como dijo bien claro, no le interesaba. Posiblemente haya que entender el teatro de Romero Esteo, fuera ya de todos los ismos, agotada la postmodernidad hasta las heces, como la evidencia de que la escena, a estas alturas, no nos sirve. No nos sirve para que algo (nos) ocurra. A lo mejor esto tiene que ver con la evidencia de que las obras con mayor éxito sirven al público cada vez menos elementos dramáticos y más audiovisuales, musicales o plásticos. Si el teatro fue hasta el pasado siglo una conjugación mesurada de todas estas cosas, ahora, parece, se trata de que el ingrediente más propiamente teatral (el drama) no esté. Porque para dramas, Schwarzengger monta uno en la pantalla de agárrate y no te menees. A guantazo limpio, vaya. El teatro es demasiado pulcro. Y la limpieza ya tiene poca gracia.

Esta misma semana, Miguel Romero Esteo ha sido objeto de homenaje en la Universidad de Estrasburgo (donde recibió el Premio Europa de Teatro en 1985), mediante un programa de actos que concluyó con la representación de su obra La oropéndola, en un montaje dirigido por Rafael Torán (fundador de Teatro del Gato y director de la Escuela de Arte Dramático de Córdoba) y protagonizada por Paco Inestrosa, Virginia Nölting y Andrés Suárez. Pude ver esta pieza hace unos meses en el Museo Picasso Málaga y me resultó un verdadero hallazgo dentro del imaginario de Miguel Romero Esteo. Quién sabe: quizá sea fuera del teatro donde no pasa nada. El problema es que vamos a ciegas. Y no hay manera de aclararse. Que todo esto siga valiendo la pena será cuestión de paciencia. O de que pase algo de una vez y el teatro llegue a decir lo que debe ser dicho. Aún estamos a tiempo.

Romero Esteo y la censura

Pablo Bujalance | 4 de diciembre de 2014 a las 5:00

Miguel Romero Esteo, al piano.

Miguel Romero Esteo, al piano.

Estuve en la casa de Miguel Romero Esteo en Málaga en 2008. En medio de todo el desorden distinguí, clavado en un tablón de corcho con una chincheta, un telegrama de José Luis Rodríguez Zapatero, que le felicitaba por el Premio Nacional de Literatura Dramática. Aquel año le otorgaron el galardón a Romero Esteo por una obra que había escrito mucho antes, en 1966: Pontifical, un mamotreto irrepresentable de casi 500 páginas reconocido tanto tiempo después gracias a unas obras completas que había emprendido la editorial Fundamentos con quijotesca determinación. Todavía perdura en cierta memoria del teatro español el escándalo que se armó, en plena contienda entre los aperturistas del régimen y los más fieles a los principios del Movimiento, cuando el dramaturgo envió el manuscrito al Festival de Teatro de Sitges en el mismo 1966. La censura condenó la obra al fondo del pozo, como hizo prácticamente con todos sus textos hasta su abolición: Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, que Romero Esteo escribió en 1961, no se publicó, por ejemplo, hasta 1978 (en Cátedra). Pontifical se publicó en una edición clandestina a cargo de alumnos de la RESAD de Madrid en 1971, el mismo año en que apareció en Alemania a través del sello Suhrkamp Verlag. Los escritos dramáticos de Romero Esteo han resistido el tiempo en su mayor parte así, silenciados, hasta no hace mucho. Pero saben igualmente directores de escena como Juan Hurtado que ya en democracia tampoco resultaba precisamente sencillo montar las Fiestas gordas del vino y el tocino. Romero Esteo dirigió en los años 80 el germen del Festival de Teatro de Málaga cuando aún se celebraba en el Teatro Romano, y también supo a lo largo del mismo de policías infiltrados de paisano entre el público y de cierta vigilancia sospechosa, tal y como venía sucediendo desde los 60. Ni siquiera el Premio Europa que recibió en Estrasburgo en 1985 por Tartessos, que había escrito dos años antes, se tradujo en facilidades para montar sus obras. Porque era ya otra censura la que estaba en marcha. Aquella vez que estuve en la casa de Romero Esteo hablamos de censura. Él se sentó junto a su piano desvencijado y me expuso un argumento revelador al respecto, más en boca de alguien que conoció con tanta intensidad aquellos años funestos: “Aquella censura, la franquista, era más fácil de trampear. Pero la de ahora no hay manera de verla venir”.

Se refería Romero Esteo al hablar de censura actual, claro, a la que ejerce el olvido, que a su vez responde a causas, también, directamente políticas. Cuando Fundamentos decidió incluir entre sus colecciones la Biblioteca Miguel Romero Esteo, con la ayuda de la Diputación de Málaga, el de Montoro vivía la plenitud de su ostracismo, relegado de todas partes y únicamente sostenido en la memoria de sus adeptos. En los últimos años, sin embargo, parece darse cierto interés renovado por su obra, desde una perspectiva principalmente académica, gracias a ciertas universidades europeas, sobre todo francesas. Y también, mientras escribo estas líneas, comienza en el Museo Picasso Málaga un ciclo de actividades dedicado a Romero Esteo que se prolongará hasta mayo de 2015 y que tiene su primer episodio justo esta semana con el estreno de La oropéndola, nuevo montaje de la obra escrita originalmente para televisión por Romero Esteo en 1991, dirigido por Rafael Torán y protagonizado por Virginia Nölting, Paco Inestrosa y Andrés Suárez. Hay un aire de eterno retorno en Romero Esteo y su obra teatral: siempre constituyen un descubrimiento, digno de premio, hasta medio siglo después de que fuesen escritas.

Sin embargo, esta circunstancia me hace recordar la advertencia de Romero Esteo sobre la censura actual. Es cierto que su obra es una cuestión de límites, y que posiblemente nadie ha ido tan lejos a la hora de servir en bandeja al teatro una cima para la superación de sus posibilidades. Si Shakespeare desistió de llevar su encuentro real con una enorme ballena blanca a las tablas por los límites del medio, Romero Esteo no ha hecho otra cosa que alimentar esa ballena y engordarla, para comprobar si el escenario aguanta. Su obra, por tanto, constituye un reto colosal para cualquier compañía, director, escenógrafo o actor que se precie. Sin embargo, más allá de la monstruosidad textual de un monumento tan colérico como Pasodoble, cabría preguntarse por los procesos, argumentos, ideas, instintos, preferencias y razones que se arguyen desde la contemporaneidad para seleccionar un posible repertorio del teatro español del último siglo (respecto a plazos anteriores, la batalla está seguramente perdida). ¿Qué hace a un autor digno de ser rescatado mediante la representación de sus obras, ahora que precisamente la producción entraña casi una partida de ruleta rusa, en lugar de otros? Si la crisis y la política cultural del Gobierno han tenido efectos visibles en la actualidad del panorama teatral con una reducción brutal de volumen y aspiraciones, ¿cuánto más han perdido autores más que dignos de seguir contando en el presente y que sin embargo ya no tienen más oportunidad que la del olvido? ¿Cuántas aventuras se han perdido, al cabo, a cuenta de las seguridades que revisten Lorca, Valle-Inclán o Jardiel Poncela, por citar a tres maestros necesarios? ¿Y por qué da la impresión de que el repertorio del último siglo se reduce, año tras año, cuando las posibilidades reales son muy distintas? Por último, más allá del nuevo paradigma de escasez y penuria, ¿cuánto hay de actitud acomodaticia entre los creadores y programadores, cuando, perdidos los espectadores por millones, significaría incurrir en soberana temeridad la puesta en marcha de proyectos no reconocibles por el probo espectador al primer vistazo? Es otra censura, sí. Y la que nos queda, me temo.

Teatro ganado, mito perdido

Pablo Bujalance | 4 de octubre de 2013 a las 9:55

Crítica de la representación de Prometheus. Cantus ad Hominem. Variaciones sobre un tema de Esquilo el 3 de octubre en el Teatro Romano de Málaga. Dirección: Juan Hurtado. Texto: Francisco Fortuny, a partir de Prometeo encadenado de Esquilo y Prometeo liberado de P. B. Shelley. Reparto lírico: Juan Antonio Ariza y Alicia Molina. Reparto actoral: Juan Antonio Hidalgo, Virginia Nölting, Gilen Xabier, Paula Meliveo, Carmen Esteban, Lara Chaves, Eduardo Duro. Música: Antonio Meliveo. Coreografías: Nacho Fortes. Aforo: algo más de 400 personas (lleno)

La representación de Prometheus ayer en el Teatro Romano contuvo en realidad dos actos distintos, y a los dos conviene referirse. El primero fue el sarao: la recuperación escénica del yacimiento veinticinco años después de la última función tuvo las obligadas connotaciones de acontecimiento social, y allá por entre las gradas milenarias andaban el consejero de Cultura, Luciano Alonso; el alcalde, Francisco de la Torre; la cohorte habitual de concejales, delegados y directores generales; y también, claro, personalidades del mundo de la cultura, con el barítono Carlos Álvarez (y con permiso del resto) a la cabeza; pero también teatreros de pro como Ángel Calvente, cineastas como Rafatal y demás farándula. La ocasión, claro, no merecía menos: había ganas de ver teatro clásico en la piedra, como correspondía, a modo de reivindicación de una Málaga que fue, que después se limitó a ser soñada y ahora regresa, aunque con mucho camino aún por andar. El incidente desafortunado de la velada lo protagonizó el mismísimo autor del texto, Francisco Fortuny, que cuando se disponía a descender a la orchestra poco antes del final para saludar al respetable dio un traspiés y sufrió una caída que terminó con una ambulancia convocada a la calle Alcazabilla. Afortunadamente, el episodio no fue a más y Fortuny compareció ante el público, emocionado como el resto. Fue una noche feliz para todos: una primera piedra, una promesa firme, un sortilegio acunado por las campanas de San Agustín bajo las estrellas. Ahora, corresponde trabajar más aún para merecerlo.

En cuanto al espectáculo, Prometheus es lo que anuncia ser: una aproximación libre a la figura de Prometeo a través de Esquilo y con un final absolutorio deudor de P. B. Shelley. El primer reto que plantea el montaje es el gobierno del espacio monumental, y Juan Hurtado lo resuelve con maestría, bien equilibrados los planos de la interpretación (entre la tarima, con su mediterránea caracola, y la orchestra cubierta de arena) y también éstos respecto a la gran pantalla que proyecta cautivadoras y significativas imágenes. Hay hallazgos escénicos notorios, especialmente los pasajes en los que el hombre-pájaro (introducido mediante una inteligentísima evocación de la danza) devora el costado del protagonista. El coro de las Erínias, servido en plan riot girls con ecos de las brujas de Macbeth, resulta eficaz y divertido. El reparto salió ayer bien parado, a pesar de los nervios excitados por tan imponente estreno y de algunos fallos técnicos en el sonido. Juan Antonio Ariza lleva en sus hombros la mayor parte de la tragedia y logra una fértil composición del personaje, al que confiere una credibilidad notoria. Aunque quien más me convenció del reparto (qué quieren que les diga) fue Virginia Nölting, que se lleva a Afrodita a su terreno y acierta al hacerla menos diva y más humana, más de tierra. El binomio canto/recitativo, que juega a hacerse imprevisto, termina cumpliendo bien su función, aunque, como veremos, no lo tiene todo a su favor.

Y es que este Prometheus termina injustamente edulcorado en virtud de dos ingredientes. El primero es la música, que sólo en su misión de rellenar huecos entre escenas parece estar a la altura. Los pasajes cantados (con excepción, tal vez, del dúo Prometeo/Io) acusan una excesiva dependencia cinematográfica (el conjunto habría agradecido una tonalidad menos evidente), y cuando el canto termina quedándose en musical algo no funciona. El segundo es la propia versión de Fortuny, excelente en la métrica pero vaciada de la ira, la sangre y el coraje de un no tan rotundo como el que esgrime Prometeo. Sí, la tragedia está contada, escrita, pero no representada, no lanzada como dardo de Eros para herir al espectador. Estuvo el teatro. Faltó el mito.

Están locos, esos romanos

Pablo Bujalance | 4 de septiembre de 2013 a las 5:00

'Lisístrata', según la Tonia Taylor Company, en Itálica

‘Lisístrata’, según la Tonia Taylor Company, en Itálica

La tentación de aunar arqueología y espectáculo es una constante en la gestión cultural, casi siempre como estrategia para fomentar lo primero a costa de lo segundo. La programación que la Junta ha puesto ahora en marcha bajo el lema Teatros Romanos de Andalucía viene a saldar, si se quiere, una deuda histórica: la comunidad cuenta con yacimientos de este tipo de primer orden y resultaba extraño que hasta el momento cada uno rindiera su mayor o menor suerte respecto a su uso escénico por su cuenta y riesgo; Itálica cuenta con una escénica ya importante y consolidada; Málaga tuvo hasta los años 80 un inolvidable festival grecolatino, germen de su actual Festival Internacional, cuya extinción supuso para la ciudad una decadencia en cuanto a sus artes escénicas que no se ha superado hasta la actualidad; y así, cada plaza ha ido contando su propia historia sin posibilidad de hacerlo de manera común. Esa posibilidad ahora es un hecho, al menos para cuatro enclaves: los de Itálica, Málaga, Baelo Claudia y Cádiz, si bien este último tendrá que esperar aún la culminación de algunas reformas imprescindibles.

 La programación, por ahora, es limitada: Itálica ha tenido ya algunos espectáculos desde agosto, en Baelo-Claudia la cosa arranca esta semana y para Málaga habrá que esperar hasta octubre. Llegado octubre, el invento abrirá un paréntesis que la Consejería de Cultura quiere cerrar en primavera. En cuanto a la oferta, resultaba lógico contar con creadores andaluces, tal y como ha sido, desde la veteranía y la adscripción verdaderamente clásica de Atalaya y el malagueño Juan Hurtado al reverso menos solemne aunque igualmente necesario de compañías como Malaje Solo. La cuestión es que el proyecto llega en pleno apogeo de estas actividades, con el Festival de Mérida (señalado como modelo por el mismo consejero Luciano Alonso, aunque las salvedades son evidentes: por ahora no se espera en nuestros teatros milenarios la comparecencia de José María Pou, ni de El Brujo, ni de Concha Velasco, pero esto no tiene que significar algo negativo; más bien al contrario, por más que la dificultad de las compañías andaluzas, incluidas las de mayor de prestigio, a la hora de buscar nuevos públicos en sus contextos más cercanos sea ya un asunto demasiado trillado; y al caso de La Zaranda me remito) resucitado de manera admirable después de su crisis y con citas de este tipo mantenidas en todo el sur de Europa y el norte de África a pesar de la que está cayendo; así que convendría que la apuesta no se quedara en flor de un día y alcanzara la categoría estable que merece y necesita el teatro andaluz, precisamente uno de los más afianzados en la herencia clásica de toda España aún en sus registros más contemporáneos.

El regusto que queda de todo esto es agridulce. Por un lado, la iniciativa es loable; por otro, la impresión es que se llega demasiado tarde, que ahora toca comenzar a andar un camino que debía estar repateado hace décadas (y que otras regiones, incluso con menos yacimientos, han solventado ya a base de astucia) y que cualquier iniciativa que da sus primeros pasos corre el riesgo de caerse a la vuelta de la esquina. Por eso, me temo que a estas alturas ya no basta con llevar el teatro a los yacimientos romanos y cobrar la entrada a 20 euros: convendría ilustrar, educar, explicar, convencer y razonar sobre por qué se hace esto. Echo de menos en los programas más actividades formativas y educativas, más trabajo en universidades e institutos, más convocatorias abiertas, más expertos que seduzcan sobre los vínculos que unen el presente y el pasado, una mayor pedagogía teatral anclada en los propios orígenes de la escena. Que los Teatros Romanos de Andalucía tengan éxito depende, en gran parte, de que los públicos futuros sepan de antemano de qué va el asunto. Precisamente porque todo está por hacer necesitamos todos los recursos posibles, y no hay recurso más valioso que el conocimiento. Esta línea, además, conferiría al proyecto una singularidad que vendría de perlas. Confiemos en que todo esto nos sirva, de nuevo, para pensar el teatro. ¿Qué hace Esquilo en el siglo XXI? La respuesta es apasionante. Pero nunca podrá ser una cuestión arqueológica: Esquilo sí vive y significa en la Andalucía de hoy. Y si esto no se hace ver, de nada habrá servido representarlo. Por muy bonito que quede en la piedra.