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Teatro y literatura

Pablo Bujalance | 10 de noviembre de 2016 a las 5:00

Lola Blasco: cuestión de talento.

Lola Blasco: cuestión de talento.

Dado que siempre se pueden matar dos pájaros de un tiro, o por lo menos probar suerte, no han faltado quienes, dispuestos a desacreditar el Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan, han hecho extensivo su rechazo a los dramaturgos que se han sido reconocidos con la misma distinción. Y no hablo de críticos ganapanes ni de escritorzuelos de tres al cuarto: han sido algunos de los principales referentes actuales de la novela y la poesía quienes de paso han puesto en solfa el Nobel de Dario Fo y hasta el de, atención, Harold Pinter (ya hay que ser atrevido), porque, según estos visionarios, ninguno de los dos son escritores propiamente dichos, como tampoco lo es Dylan. Y no lo son porque su tarea no va dirigida al libro, sino a eso que llaman oralidad pero que, si quisieran ser más honestos, debieran haber llamado actor. Según estos escritores, la literatura sólo es tal si va orientada al libro. A Svetlana Alexievich, que ganó el Nobel el año pasado, se le perdona su condición de periodista porque escribe libros; si se hubiera conformado con los diarios al uso, los guardianes del secreto habrían vertido sobre ella y su obra la misma sentencia sumarísima. Uno no sale del asombro al leer estas cosas, más aún al encontrarlas en boca de autores cuyo criterio y visión respeta. Pero sí, tenemos a bordo toda una policía intelectual dispuesta a dejar bien claro qué es literatura y qué no lo es, todo en beneficio del usuario, para que no tenga que romperse el coco con tales dilemas. La vinculación escrupulosa de la literatura con el libro es de entrada y absurda y ridícula: la misma literatura es muy anterior al libro y desde antiguo ha buscado sus cauces lo mismo en la divulgación de la palabra escrita que en la escena, el canto, las liturgias religiosas, las normativas jurídicas y los ámbitos más dispares, incluida la vida cotidiana y a priori aséptica. Si consideramos que el teatro no es literatura por no tener en el libro su fin último (por más que la edición del texto teatral pueda darse y leerse con igual disfrute), estamos apeando del canon a Shakespeare, Esquilo y Molière, pero seguramente de esto se trata. Lo más triste de todo es que quienes argumentan un concepto excluyente de la literatura persiguen en realidad otra cosa: poner coto al negocio editorial, no sea que se nos lo coman algunos indeseables.

Pero igual, dado que hay escritores tan dispuestos a mirar por encima del hombro a quienes no cultivan la novela ni la poesía, o lo hacen de manera un tanto secundaria respecto a la dramaturgia como primera vocación, conviene poner algunas cartas sobre la mesa. Y es que en la escritura para la escena que se produce hoy en España existe un talento mucho más amplio, capaz, culto, exigente, imaginativo, crítico, valiente y deslumbrante que el que opta por la novela y la poesía. Es decir, hoy se escribe en España mejor teatro que cualquier otra cosa. Hay mucha más literatura, pongamos un ejemplo cercano, en Lola Blasco, reconocida hace unos días con el Premio Nacional de Literatura Dramática, y en su Siglo mío, bestia mía, que en los novelistas que con más soltura se mueven en las listas de ventas. Lo mismo podemos decir de Laia Ripoll, Alberto Conejero, Paco Bezerra, Luis Felipe Blasco Vilches, Alberto Iglesias o Lluïsa Cunillé, sólo por citar a algunos de los más renombrados en los últimos años, todos ellos entre mis predilectos (sí, ya sabemos de lo efímero de estos escaparates), pero el paisaje que se abre a partir de aquí reviste el mismo interés o más. No hay escritor español con más exigencia y coraje, en cualquier disciplina, que Juan Mayorga. Y si hablamos de veteranos, a ver quién puede citar un solo novelista que haya alumbrado una obra más merecedora de prosperidad que cualquiera de Eusebio Calonge o de Sanchis Sinisterra. Mientras tanto, encontramos una novela española cada vez más aburrida y mejor pagada de sí misma, que se las prometió felices con sus aires de renovación nocillera y ha terminado sumida en la misma impostura. Y en lo que a poesía se refiere, si de ponernos estupendos se trata, habría que considerar que el ochenta por ciento de lo que se publica como poesía en España no es poesía. Así que los insignes narradores y poetas que se sienten ofendidos por un Nobel a Fo o a Pinter pueden quedarse con su literatura, si quieren. Afortunadamente no faltan empeños, como la reciente puesta en marcha de la editorial Acto Primero, para que la literatura dramática tenga su sitio en España como tal. Por más que les pese a algunos.

Juan Mayorga: teatro y pensamiento

Pablo Bujalance | 16 de junio de 2016 a las 5:00

'La lengua en pedazos', de Juan Mayorga.

‘La lengua en pedazos’, de Juan Mayorga.

Escribe Juan Mayorga: “Entiendo la filosofía como un plan de vida al que todos estamos llamados. Un frágil muro sobre el que se sostiene lo demás”. En esta fragilidad, la filosofía trae ya por tanto, para ser tal, su propia praxis. Y Mayorga, que es licenciado en Matemáticas y doctor en Filosofía, entiende que el instrumento humano más eficaz para representar, escudriñar y volver a pensar ese plan de vida es el teatro. Que la obra del dramaturgo madrileño se sostiene en firmes andamios filosóficos, así en La paz perpetua como en Reikiavik, así en La lengua en pedazos como en Cartas de amor a Stalin, ya era evidente. Pero ahora, además, es posible conocer los vasos comunicantes que en uno de los legados intelectuales más importantes del último medio siglo en España conducen de la filosofía al teatro y viceversa. Después de marcarse un tanto de aúpa con la publicación de su Teatro 1989-2014, la editorial La Uña Rota acaba de lanzar Elipses, un volumen que reúne diversos artículos escritos desde 1990 a modo de fundamentación filosófica de la obra dramática de Mayorga. El propio autor apunta en el prólogo que buena parte de estos textos “están vinculados explícita o implícitamente al ensayo Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Política y memoria en Walter Benjamin, cuya redacción coincidió con la de algunos de ellos y cuyos motivos reaparecen aquí una y otra vez”; lo que se traduce en un contexto altamente significativo y cargado de intenciones. Si las piezas de Mayorga son, siempre, una invitación al diálogo con esperanza mayéutica, aquí se brindan los argumentos precisos para que el diálogo prospere. Estas Elipses son, sí, un festín de ideas; pero de ideas tan claras, precisas y directas como el mismo teatro.

Se asoma Mayorga, claro, a El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, a Brecht, Beckett, Benjamin y Adorno, a Kantor, a la posibilidad de una educación a través de la escena, a la relación entre teatro y verdad, a Ibsen, Chéjov y Kafka, a la idea de Europa a partir de Primo Levi, a Lope y Calderón, a Valle y Enzo Cormann. Pero también, y especialmente, a la evidencia de que teatro y pensamiento son ejercicios complementarios, tal vez mutuamente identificables, simétricos: “A primera vista, la distancia entre teatro y filosofía parece insalvable. La filosofía es el reino de lo abstracto, de las ideas; el teatro, reino de lo concreto, de los cuerpos en situación. Sin embargo, teatro y filosofía nacieron juntos y enseguida se miraron. Desde su origen, el teatro -su existencia misma- dio que pensar, al tiempo que se convirtió en un espacio de circulación y confrontación de ideas”. Y añade: “La filosofía no reside en los tratados que escriben los filósofos (…) El teatro en particular no puede ni ser interesante a quienes tengan una vocación reflexiva, y mucho menos a aquellos que tengan la memoria y el olvido entre sus objetos de meditación. Al menos desde que Esquilo escribió Los persas, una ficción sobre un acontecimiento histórico a la vez que un discurso moral sobre los límites del ser humano, el teatro ha sido un lugar para el pensamiento y la memoria”. Y así es, sigue siendo: en la medida en que el espectador incorpora a su memoria la experiencia escénica, también él queda incorporado como sujeto activo (ciudadano pensante) a la polis. Es posible (quién sabe) que en el teatro se encuentre el eslabón perdido entre el mito y el logos; más aún, ambos parecen convivir en su seno cuando el teatro es teatro, no como elementos contradictorios sino, seguramente, mutuamente necesitados.

Hay una clave esencial en este texto dedicado a Sanchis Sinisterra: “El teatro sucede en el espectador. No en el papel que escribe el autor. Tampoco en la escena que ocupan los intérpretes. El teatro sucede en la imaginación, en la memoria, en la experiencia del espectador. Aunque muchos autores conocen esa máxima, pocos son capaces de guardarle fidelidad. Pocos consiguen tejer el texto en el espectador y no ante él”. De esta manera apunta Mayorga el mayor reto al que el teatro puede aspirar hoy día. Como la filosofía, si el teatro no se convierte en experiencia incorporada, no sirve de nada; pues es en el teatro donde la idea que consagrara Platón se hace experiencia vivida, real y concreta, acotada en el tiempo y en el espacio: sucede. Algo (nos) sucede. Resulta sintomático que hasta en sus crisis la filosofía y el teatro vayan de la mano. En tal Jano bifronte se conserva todo lo que alguna vez, todavía hoy, nos define como seres humanos.

Un espejo romántico

Pablo Bujalance | 11 de noviembre de 2014 a las 5:00

José Luis García-Pérez, un Tenorio par el siglo XXI.

José Luis García-Pérez, un Tenorio para el siglo XXI.

La semana pasada se estrenó en el Teatro Calderón de Valladolid un nuevo montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla, con versión de Juan Mayorga y dirección de Blanca Portillo. Semejante alianza bastaría para ganar la querencia de cualquier aficionado, pero además el reparto es más que notable, con tres grandísimos actores andaluces al frente: José Luis García-Pérez (quien ya actuó a las órdenes de Portillo en la memorable Avería de Dürrenmatt), Eduardo Velasco y Juanma Lara. Otros elementos, como la música de Pablo Salinas y las coreografías de Verónica Cendoya, amén del resto del reparto (ahí están Beatriz Argüello, Miguel Hermoso y Marta Guerras) hacen de la propuesta un envite altamente prometedor, tal y como demuestran las primeras críticas e impresiones. La producción llegará el 9 de enero al Teatro Pavón, y esperemos que no tarde en recalar por aquí abajo. Porque desde hacía demasiado tiempo venía siendo necesaria una revisión del Tenorio, seria y en profundidad, y todo apunta a que Portillo y Mayorga la han servido, por fin, en bandeja.

Escribe Blanca Portillo en sus notas a la obra: “Hoy siento la necesidad de subir al escenario a este personaje, tantas veces representado y, creo, tan pocas veces entendido. Subirle al escenario y radiografiar sus comportamientos, sus acciones, sus palabras, para mostrar lo que siempre he sentido que existía tras ellas: un modelo de destrucción, de falta de empatía, de crueldad, de desprecio por la vida propia y ajena, de incapacidad para construir… Más allá de la época en que Zorrilla crea el personaje y más allá del tiempo en el que el autor coloca la acción de su obra, Tenorio es un ser humano que sigue latente en el inconsciente de esta sociedad, de la nuestra”. Y continúa: “Tenorio no es un héroe. Es alguien que huye de su propio vacío, llevándose por delante todo aquello que se cruce en su camino. No es un luchador en busca de un mundo mejor, de un cambio en el sistema, no es un buscador de belleza. Tenorio es hoy el vivo retrato del desprecio por los demás”. Precisamente, es en esta evidencia, tantas veces soterrada a cuenta de las tradiciones del Día de Difuntos y el rancio abolengo aplicado generalmente al verso de Zorrilla, donde despunta la oportunidad de un Tenorio para este tiempo: ante el apogeo de Don Quijote como icono representativo de lo español, Zorrilla propone una alternativa romántica, más oscura, menos platónica, menos honorable y más peligrosa. Su Don Juan no es el pecador inconsciente de Tirso, ni el amante pícaro de Molière, sino alguien que ha criado los mayores complejos y fracasos en su voluntad y que está dispuesto a dar el paso en consecuencia, a ir más allá, a no dejarse medir ni sosegar por la razón y a llevarse por delante lo que le salga a su paso. Zorrilla asumió así el mito y lo convirtió en arquetipo del Romanticismo, pero también, insisto, regaló a España un espejo en que mirarse, distinto, más tenebroso pero más certero. El español que encarna el Tenorio no es minoritario, feo, católico ni sentimental; sino, todavía, agreste, desconfiado, retorcido, inclinado a ver al otro como a su mortal enemigo, pagado de sí mismo y dispuesto a la ira en el caso de que no se cumplan sus designios. Cabría preguntarse si este perfil es mayoritario, de nuevo en este siglo XXI, ahora que los Bradomines son Historia. Un mero vistazo a la prensa basta para confirmar las peores premisas.

Otro motivo para esperar con ganas este Tenorio es la versión de Mayorga: la obra de Zorrilla es un verdadero prodigio en cuanto al uso del lenguaje, casi como un compendio de todo lo que el castellano había podido dar de sí hasta el siglo XIX. El autor funde todos los registros, lleva al límite las palabras hasta poner en marcha un experimento similar a la misma construcción dramática del protagonista; lo que Zorrilla pretende es comprobar en qué medida el idioma español sirve para explicar determinadas emociones, las más recónditas e inconfesables, y propone nuevas relaciones entre significantes y significados. El juego, acunado y reforzado en sus intenciones por la métrica, obliga al espectador a preguntarse qué dicen los personajes y qué quieren decir realmente. Como ocurre en las criaturas de Shakespeare, Tenorio es lo que tanto él mismo como otros dicen de él, y sin duda Mayorga era el encargado idóneo de hacer resonar sus ecos en el presente. Bienvenido sea, en fin, este Zorrilla dispuesto a hacer significar al teatro español contemporáneo desde sus clásicos más reconocibles y, a su vez, desconocidos.

La posibilidad de un repertorio

Pablo Bujalance | 4 de junio de 2014 a las 5:00

Juan Mayorga, de cerca.

Juan Mayorga, de cerca.

Cuando reivindica El diario de Próspero la existencia de un talento literario en la escritura teatral contemporánea, más contundente y visible que el que puede atisbarse en otros géneros intervenidos por el mercado editorial, lo hace en virtud de algunos nombres propios. Pero el nombre que mejor clarifica esta determinación es, tal vez, el de Juan Mayorga (Madrid, 1965). Y lo es, en gran medida, porque Mayorga es un autor de éxito: todo aficionado español al teatro que se precie de ser tal ha visto en escena al menos una de sus obras, ya que a Mayorga no le han faltado producciones, compañías ni más talentos, de Helena Pimenta a Animalario, a la hora de subir sus textos a escena. Pero también lo es, en una medida mayor, porque Mayorga ha logrado alumbrar un corpus teatral tan repleto de rigor, pasión, dedicación y sabiduría como de accesibilidad y cercanía con el público. Hace poco me decía Albert Boadella en una entrevista que en el buen teatro nunca hay que entender nada: todo se da; y así es el teatro de Juan Mayorga: directo, meridiano, sin más misterio que el que surge del juego escénico (ése que llaman imaginación, y que sí, a pesar de los muchos siglos de las luces que se nos han venido encima sigue siendo un misterio, y esperemos que lo sea aún por otros muchos años). Ahora, La Uña Rota, editorial a la que debemos la edición de las obras de otros referentes de la literatura dramática como Rodrigo García y Angélica Liddell (el empeño de esta casa resulta proverbial en un país tan poco dado, tristemente, a la edición de obras de teatro como España; quién habría de decirlo, no hace mucho) acaba de publicar un jugoso de volumen de casi 800 páginas que, bajo el título Teatro 1989-2014, reúne veinte obras escritas por Mayorga en este periodo. Un libro que no hay más remedio que calificar de imprescindible.

La antología, facturada por el propio autor y prologada por Claire Spooner, ejerce así con eficacia de Obras completas aunque en realidad (por muy poco) no llegue a ser tal. Eso sí, junto a algunas de las obras más conocidas de Mayorga aparecen otras remotas, de su primera época y hoy difícilmente localizables, como Siete hombres buenos y Jardín quemado, además de tres piezas inéditas: Angelus Novus, Los yugoslavos y Reikiavik (sólo la primera de estas tres fue estrenada en su momento). Por lo demás, el lector encontrará aquí, ciertamente, los títulos más conocidos de Mayorga, desde Últimas palabras de Copito de Nieve a Hamelin, desde La paz perpetua a El chico de la última fila, por no hablar de los textos en los que Mayorga presenta su particular autopsia de la Historia y que gozan especialmente del favor del público, como Himmelweg y El traductor de Blummemberg. Dentro de este registro, confieso que mi Mayorga favorito es el que recrea a placer a determinados personajes históricos para dar cuenta del modo en que la historia personal y la propia Historia, en su acepción más académica, confluyen y se repelen en una tensión de resolución imposible: ahí están el Mijaíl Bulgákov de Cartas de amor a Stalin y la Santa Teresa de La lengua en pedazos: en sus combates profundamente humanos late una clarividente lectura del tiempo, el destino y el olvido. Digna de los clásicos.

Quizá lo mejor de esta edición es la posibilidad de contrastar un repertorio para el teatro español del presente: un tesoro que habrá de nutrir a compañías, investigadores y aficionados durante no pocas décadas. Pero, por su hermosura y sus hechuras de festín, el libro constituye el mejor argumento posible para quienes defendemos que el teatro también se disfruta, y cómo, mediante la lectura. Sirvan estas palabras del propio Juan Mayorga, incluidas en su breve ensayo Mi padre lee en voz alta (incluido asimismo en el volumen), como advertencia definitiva: “Leer teatro con otros educa en la responsabilidad. Cada libro, como cada escuela que merezca tal nombre, puede ser un espacio para la crítica y para la utopía”.

Mejor un poco de teatro, oiga

Pablo Bujalance | 15 de junio de 2013 a las 11:05

Crítica de la representación de la obra de Juan Mayorga Si supiera cantar, me salvaría. El crítico el 14 de junio en el Teatro Cervantes de Málaga. Dirección: Juan José Afonso. Reparto: Juanjo Puigcorbé y Pere Ponce.

Dentro de lo que se está convirtiendo ya en una costumbre funesta, la entrada registrada el viernes en el Teatro Cervantes volvió a resultar impropia de una ciudad como Málaga y de una obra que presentaba el reparto, la autoría y demás valores de El crítico. Ni el precio de la entrada ni la abultada oferta cultural de la villa justifican un páramo de tal calibre, así que algo debe ir rematadamente mal para que lo que hasta no hace mucho era la excepción ahora parezca la norma. Entrados ya en materia, El crítico revestía un notable interés al abordar el teatro como argumento esencial de la mano de Juan Mayorga; como era de esperar, no obstante, el teatro termina situándose en la periferia mientras que el meollo queda a merced de la relación de los dos personajes en juego, un crítico veterano y el autor de la obra que el anterior ha visto la misma noche en que transcurre la acción. El segundo se presenta en la casa del primero y, ante tal planteamiento, uno espera cosas buenas. Pero, acabada la función, no se puede más que echar de menos lo que habría ocurrido si el teatro hubiese sido el verdadero protagonista.

Un servidor ha visto obras de Juan Mayorga realmente meritorias, redondas. Otras veces, en cambio, ha quedado un regusto agridulce, como de empresa no culminada. En esta ocasión predomina, lástima, el desánimo, pero de qué modo. El crítico juega a ser un puzzle que atraviesa lo intelectual y lo emocional, pero en realidad conforma un dudoso andamiaje en el que todo es gratuito, fácil, porque sí: a través de un símil pugilístico cogido con alfileres y de evidencia sonrojante, los protagonistas se despachan sus miserias de corazón con una trama en la que todo termina cayendo como anillo al dedo sin que al espectador le quede espacio para poner en marcha el criterio. La interpretación, especialmente la de Pere Ponce, es tosca y monótona, sin un solo matiz. La escenografía tiende de lo bello a lo ridículo con ese final a lo Poltergeist. Y todo es, en suma, aburrido y prescindible. En fin. Más hubiera valido un poco de teatro.