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Contra la tentación conceptual

Pablo Bujalance | 5 de febrero de 2015 a las 9:42

Ana Iglesias, Olga Salut y Elena de Cara, en 'Tres'.

Ana Iglesias, Olga Salut y Elena de Cara, en ‘Tres’.

Vicente Ortiz y Miguel Zurita fundaron hace unos años su compañía 19 Sobres de Sopa y esta semana estrenan su cuarto montaje, Tres, protagonizado por Elena de Cara, Ana Iglesias y Olga Salut, en el Teatro Cánovas de Málaga. El actor Miguel Zurita es un viejo conocido del teatro andaluz, ha participado en varios montajes del CAT y su trabajo, merced a un registro poderoso y de impacto y a la vez flexible y preciso (pocos intérpretes de su generación pueden presumir de una dicción tan acabada; ahora Zurita imparte talleres escénicos de interpretación, y el suyo es desde luego un magisterio deseable) ha sido reclamado por diversas compañías (su complicidad con Julio Fraga ha dejado momentos memorables), hasta jalonar una trayectoria digna de algo más que consideración. Vicente Ortiz es un escritor de amplia trayectoria en la creación poética que de la mano de Zurita ha encontrado en la escena un campo idóneo para la extensión de su literatura. Su bautismo fue de órdago: en Gasolina, el primer espectáculo de 19 Sobras de Sopa, Zurita y Ortiz interpretaban ante el público sus propios textos, un trance que, si bien para el primero constituía parte de la norma, para el segundo representaba una experiencia fundacional. Pero, precisamente, aquella novísima encarnación actoral armó a Ortiz con los recursos necesarios para conocer a fondo el tránsito que existe desde la escritura hasta el decir escénico. La cuestión es que hace unos días compartí con ambos café y confidencias, y el encuentro fue especialmente fructífero. Si en los anteriores trabajos alumbrados por el dúo la expresión poética indagaba en los límites puramente escénicos en aras de una significación mayor, Tres constituye una novedad por cuanto presenta una arquitectura más reconocible dentro de las reglas del drama (las protagonistas son tres hermanas que comparten oscuros secretos de familia, además de las adversidades derivadas de la extinción de la clase media en España) aunque atravesada por la misma intención respecto al lenguaje. Y me explicaba Ortiz: “A veces, el texto se sale de la lógica y entra en el misterio. En esos momentos, lo que dicen los personajes puede significar algo distinto para cada espectador. Pero lo que pretendemos es conseguir un impacto que no va dirigido tanto a una asimilación más de los hechos como a la generación de una emoción determinada”. Zurita evocaba por su parte a Nicanor Parra: “No hay un poema bueno sin un verso oscuro, que ni el mismo poeta sepa explicar. Después, cada uno le encontrará el significado que crea conveniente”.

Me resultó altamente significativa la apelación que Ortiz y Zurita hacían de la palabra como un medio escénico para la generación de emoción. Hace algún tiempo mantuve una conversación con la poeta y pensadora Chantal Maillard sobre el arte generado por máquinas, y ella me contaba que, dado que el arte contemporáneo ha manifestado a las claras su falta de interés en suscitar emociones, lo importante no es tanto el modo en que el arte creado por robots tiende a parecerse mediante la mímesis al arte creado por seres humanos, sino justo lo contrario. Durante algunos años, no muy lejanos, en que el texto dramático volvió a ser tachado de estorbo por cierta plana de visionarios escénicos, el teatro casi llegó a sucumbir ante la misma tentación conceptual que ha convertido a las artes plásticas y visuales, en gran medida, en fenómenos ajenos a lo humano. No pocos creadores dieron por buena la premisa de la obligada intervención intelectual como condición sine qua non para que el espectador pudiera ejercer como tal, y aunque ciertamente sea posible decir algo desde las tablas sin recurrir al lenguaje verbal (muchos y buenos coreógrafos y bailarines hay para demostrarlo), a menudo la ambición por alcanzar semejante vellocino de oro a lomos del juego dramático ha derivado en algo que no era ni performance ni obra, sino, como mucho, una exhibición poco pudorosa del yo consagrado como valor absoluto. Afortunadamente, parece que aquello pasó: el teatro, consciente de su marginalidad y a la vez de su naturaleza, asume hoy su responsabilidad para el presente en cuanto a la necesidad de decir cosas, porque hay cosas que convienen ser dichas. Más allá de los excelentes dramaturgos que se cuentan en Andalucía y España, cunde entre los creadores escénicos el empeño en hacer de su oficio un cauce de afectación e influencia. Sea mediante la palabra, el gesto, el movimiento o el silencio, el teatro actual se sabe grande cuando dice; porque siempre, por más que atice la crisis, hay alguien que escucha.

Si hablamos en términos de exigencia, un teatro que no aspirara a significar y a parir ideas, desde una vocación mayéutica, ya sea desde la claridad o la sombra, ya desde los lenguajes explícitos o recónditos, ya como reto o como lisonja, resultaría impropio de este tiempo que sí presenta exigencias cuantiosas en lo relativo a la ciudadanía. Conviene, tal vez ahora más que nunca, disparar al espectador, al corazón y a la cabeza; porque será el espectador el que defina y concrete lo que dará de sí el teatro en el tiempo que se nos viene encima.

A vueltas con el pantallario (II)

Pablo Bujalance | 17 de septiembre de 2014 a las 5:00

Una imagen promocional de 'Seis y medio'.

Una imagen promocional de ‘Seis y medio’.

Estos días acaba de comenzar Julio Fraga el rodaje en Málaga de su primer largometraje, Seis y medio, protagonizado por Homero Rodríguez y Cristina Rojas y con guión del novelista gaditano Víctor Maña. En la presentación del proyecto, localizado en un 98% en interiores, Fraga me comentaba que, cuando pensaba en la película, lo hacía en términos de “puesta en escena”, aunque este planteamiento no iba, insistía, en detrimento de la naturaleza cinematográfica del trabajo. Asistimos, cierto, a un envite al mundo del séptimo arte formalizado por gente vinculada al teatro de una manera muy especial: aunque ha dirigido algún corto y alguna serie para internet con notable éxito, Fraga es uno de los valores esenciales del teatro andaluz y difícilmente se podría entender lo que ha dado de sí la escena en los últimos veinte años sin su aportación. El caso de Rodríguez y Rojas no es, ni de lejos, el de dos actores que van dando saltos del teatro a la pantalla y viceversa tentando el próximo contexto de su ejecución, sino el de dos intérpretes que, aunque conocedores del medio cinematográfico, atesoran una sabiduría escénica más que abultada, forjada a través de su compañía Tenemos Gato y de otros caudales de su experiencia (Homero Rodríguez ha protagonizado un par de obras breves escritas por un servidor y representadas fuera de los escenarios convencionales y he podido ser testigo privilegiado de la precisión y el contraste con el que construye sus personajes, sin miedo a indagar en los límites, como un instrumento afinado a la perfección que no teme lo que pueda haber más allá del tono). Es evidente que todo este material humano y artístico contribuirá al éxito de la película: pero cabe preguntarse en qué dirección lo hará.

Lamentaba Julio Fraga, en este sentido, que cierta tradición española considere aún extraños y hasta incompatibles procesos como el suyo. Y lo cierto es que no hay muchos referentes en la cinematografía ni la escena próxima reciente con quien se pueda comparar su caso: la especialización se erige como una obligación a aceptar cuando la trayectoria no se ha decantado aún por un lado concreto de la balanza. Hay directores de cine que hacen teatro, y directores de teatro que hacen cine, y con los actores ocurre lo mismo, pero casi siempre una de las dos orillas termina siendo la anecdótica, la intromisión simpática, el experimento que permite ver al pez fuera del agua. Casi siempre sale alguna declaración en este sentido a modo de excusa entre los protagonistas: “Bueno, yo hice mucho teatro cuando empecé” o “En realidad he hecho más cine del que parece”. A falta, entonces, de espejos más cercanos, Fraga mencionó a Bergman como ejemplo: alguien que, después de una fecunda trayectoria teatral, decide hacer cine y mantenerse después entre dos aguas, desplegando su talento en ambas y sin que a nadie le resultara rocambolesca la jugada. Que Fraga citara a Bergman trasciende la mera anécdota, más aún cuando Seis y medio aborda la decepción sentimental de una pareja y plantea la posibilidad de una existencia feliz en este contexto. Del genio, la imaginación, el gusto y el rigor de Julio Fraga no quedan dudas a los espectadores de su obra: de cómo se hayan traducido o volcado estas virtudes al largometraje, con la complejidad que entraña el formato, sólo se podrá hablar tras el estreno. Fraga, además, consideraba que al cine español le faltan guiones capaces de conectar, con vida, con ritmo, con acción en el sentido dramático del término, y señaló que el teatro puede contribuir a suplir estas carencias. Resulta delicado, no obstante, afirmar semejante cosa en un país cuya crítica cinematográfica todavía considera el valor teatral entre los lastres negativos y deficientes que, inexorablemente y per se, conducen a una película al fracaso, comercial y artístico.

Hay otro ejemplo de creador cuya obra se reparte entre el cine y el teatro que puede arrojar alguna luz: David Mamet. Es cierto que el de Chicago es fundamentalmente un escritor que con los años ha asumido tareas de dirección, también en televisión (su reciente biopic de Phil Spector para la HBO, protagonizado por Al Pacino y Helen Mirren, ha sido vapuleado por la crítica sin demasiada diplomacia), y que a la hora de escribir las distancias entre cine y teatro parecen ser menos, con las salvedades obvias; pero también lo es que pocas veces un hombre de teatro que admite el cine en su campo de acción como una rama más del árbol ha mantenido su influencia, su proyección y su figura como gran artífice de la escena americana (en este caso), seguramente porque, al cabo, obras como American Buffalo y Glengarry Glen Ross merecen ser incluidas, indiscutiblemente, entre las mejores del pasado siglo. Asistimos aquí a otro caso de artista que, con todo hecho y dicho en el teatro, Pulitzer incluido, decide liarse a escribir y dirigir cine. El libro de entrevistas Conversaciones con David Mamet, con edición de Leslie Kane y publicado en España por Alba en 2005, resulta revelador en este sentido. Preguntado por diversos periodistas por los motivos que le conducen a hacer cine después de haber ganado todo el respeto en el teatro, Mamet habla, ante todo, de la diversión que le produce trabajar con más gente y con desarrollos mucho más laxos que en el teatro, donde todo es más inmediato. En algún momento reflexiona sobre lo relativamente sencillo que era en sus inicios en Chicago montar una compañía estable de teatro en una sala, mientras que ya en los 80 el estallido del mercado inmobiliario encareció la posibilidad de hacerse con un escenario por un tiempo limitado tanto como la producción de una película. También habla de la pérdida de espectadores del teatro en favor del cine, y de cómo, finalmente, el público al que va dirigido su trabajo parece haberse decantado por el cine y no por el teatro como medio para asistir a la representación de una historia. Ya se sabe que Mamet incurre en contradicción cuando le viene en gana (a veces destaca la conexión espiritual del teatro como característica esencial a la que nunca podrá aspirar el cine; aunque en otras ocasiones afirma que su intención, ya sea en cine o en teatro, es únicamente entretener al público), pero nunca, ni una sola vez, aparece un problema de índole artístico por el que un dramaturgo no debiera liarse a hacer cine, o por el que el hecho de que lo haga se perciba casi como una aventura extramatrimonial. Es decir, no hay ningún problema de desprestigio (hay, no obstante, una declaración interesante en una entrevista concedida a Playboy en 1994: “No creo que el cine sea una forma artística menor. Pero sí siento claramente que mi verdadero trabajo está en el teatro, y cuando hago cine a veces tengo la sensación de estar haciendo campaña. Soy como el piloto que vuela en aviones de varios millones de dólares, que cuando aterriza en un portaviones y sale de la cabina, dice: ‘Y encima los muy idiotas me pagan por hacer esto”). Y no deja de resultar curioso tratándose de Hollywood: el mismo Mamet que tras debutar en el séptimo arte con el guión de El cartero siempre llama dos veces para Bob Rafelson afirma que “ningún hombre hecho y derecho tiene nada que hacer en Hollywood” asegura después pasárselo en grande representando el papel de director y lidiando con los estudios y los productores, sin que, insisto, el gran autor de Speed-the-plow descienda un escalón de su pedestal.

En España, si algo iguala al teatro y al cine es que ambos carecen de una industria como tal (los 8.000 euros para la producción de Seis y medio se recaudaron mediante una campaña de crowdfunding en las redes sociales), pero, si nos referimos a lo artístico, el camino del teatro al cine parece condenado a hacerse siempre cuesta abajo. Es posible que, culturalmente, el cine todavía no haya terminado de asimilarse aquí como un medio de posibilidades artísticas soberbias y sí mucho más como un negocio (como tal siempre sospechoso de deshonra, según la proverbial genética contrarreformista española, azuzada además por algunos ministros entusiastas). Pero, de cualquier forma, otro aspecto no menor hermana al cine y al teatro hecho en España con interés artístico: su carácter minoritario. Es curioso el modo en que, en el cine, la carencia precisamente de una industria condena a la invisibilidad a cada vez más películas ante una distribución rendida sin reparo a los encantos de la pirotecnia. El teatro aquí sale ganando: la clandestinidad le resulta menos ajena. Al final, si lo más complicado es contar una historia como quien puede y quiere contarlo desea, lo deseable es que el talento se exprese como le dé la gana. Tal vez Seis y medio, en su limitado presupuesto, constituya el diálogo decisivo entre cine y teatro que el panorama andaluz y español necesita. Nunca ha sido tan preciso sacudirse de una vez los complejos.

El fin de la Historia (II)

Pablo Bujalance | 3 de marzo de 2014 a las 5:00

Seda y Velasco, en 'El encuentro'.

Seda y Velasco, en ‘El encuentro’.

Allá por 2005 asistí al estreno de Después de Ricardo, el primer montaje de Avanti Teatro, en el Teatro Cánovas de Málaga. Julio Fraga dirigía a Miguel Zurita, Celia Vioque y José Manuel Seda, con una libérrima adaptación del Ricardo III de Shakespeare que firmaba Sergio Rubio, mientras que Eduardo Velasco ejercía de productor. En un momento de la representación, el rey Ricardo al que encarnaba Miguel Zurita, sometido a juicio, se plantó en medio de la escena y proclamó: “No reconozco la autoridad de este tribunal”. Aquella sentencia partió el ambiente en dos. Todavía resonaba en los oídos del respetable aquella misma frase pronunciada en boca de Sadam Husein, y ahora se le devolvía con un significado más rotundo, más determinante, si acaso era posible. Aquella obra me resultó reveladora por cuanto abría puertas más que interesantes y resolutivas para hablar sobre el presente, de manera rabiosa, a través de referentes históricos, pasados incluso por el tamiz shakespeariano. Sí, estaba la lección de Brecht y todo eso, pero me gustó la soltura y la determinación con la que se denunciaba el común denominador de los tiranos. Aquello sí que era hacer un clásico: verterlo en el hoy y evaluar su resonancia.

Ahora, Eduardo Velasco y José Manuel Seda han decidido rearmar Avanti Teatro con un proyecto que comparte similares inspiraciones, y del que escribo ahora, tan injustificadamente tarde. Julio Fraga vuelve a dirigir a Seda y a Velasco en El encuentro, adaptación de la novela Sábado Santo Rojo de Joaquín Bardavio a cargo del gran Luis Felipe Blasco Vilches. Tras su estreno en el Central de Sevilla el pasado mes de enero, el montaje ha tenido ya su puesta de largo en el Español de Madrid (donde se representará durante todo este mes de marzo) y las críticas han sido muy elogiosas, lo que conviene ir celebrando para ser justos. Acudir al secreto mano a mano que compartieron Adolfo Suárez y Santiago Carrillo cierta noche de febrero de 1977 para ofrecer un espejo a la España actual, la que se pierde en identidades y territorios, la que vende sus conquistas sociales por un plato de lentejas, la que absuelve a los estafadores y condena a las familias, la que ha decidido dejar de confiar en los políticos (y en la política: he aquí lo más grave del asunto) y la que parece avergonzarse de sí misma ante Europa, me parece un acierto decisivo que explica, y de qué manera, cómo y por qué el teatro puede ser oportuno, útil y necesario. Frente a los profetas del fin de la Historia (vean el post anterior), El encuentro viene a recordar, como un golpe en la conciencia, que no, que la Historia no ha terminado, que la ruina que nos atenaza fue dictaminada hace ya algunas décadas, que la lógica de los Estados es circular y que los exégetas del marxismo y del liberalismo ya se pusieron de acuerdo en su momento para dejarlo todo atado y bien atado. Y buena falta que hacía.

Tampoco puedo evitar una sonrisa al asistir a esta lectura de la Transición española facturada desde un teatro andaluz que se reivindica como tal. A lo mejor los agoreros del café para todos tienen aquí un motivo para preocuparse. Las marmotas despiertan. Cuidado.

Balances y paradojas

Pablo Bujalance | 3 de enero de 2014 a las 5:00

El reciente 'Rey Lear' de Pepa Gamboa.

El reciente ‘Rey Lear’ de Pepa Gamboa.

Aunque me haya visto tentado, finalmente he declinado adornar este Diario de Próspero con balances, rankings, listas y demás recursos forenses respecto a lo que dio de sí el teatro (ya sea el español o el andaluz, si es que alguna de las dos categorías responde a una realidad objetiva) en el ya extinto 2013. No soy muy partidario de este tipo de estrategias, y menos aún en el teatro. Y no lo soy porque me parece sencillamente imposible dilucidar una determinada mejor obra, o un mejor director, o un mejor actor, o una mejor actriz, o una mejor producción de cada cosecha, por más que la negación de este argumento permita entregar cada año los Premios Max, los nuevos Premios del Teatro Andaluz (de cuyo jurado soy miembro: perdonen ustedes la contradicción) y otros galardones siempre merecidos por los artífices del gremio. En todo caso, intuyo, podemos hablar de años malos o menos malos, y casi pare usted de contar. Pero sí he seguido con interés los balances que los diversos medios de comunicación se han atrevido a servir sobre lo visto en nuestros escenarios desde el pasado enero. Y prácticamente todos han coincidido en señalar una paradoja evidente: el 2013 ha sido, al parecer, un año nefasto para el teatro como industria, con el castigo decisivo de la subida del IVA traducida en la pérdida de al menos dos millones de espectadores, una caída abultada de las programaciones, la extinción de compañías, festivales y circuitos, el cierre prolongado de teatros y salas y, en fin, la constatación de que dedicarse al teatro en esta época constituye un pésimo negocio. Al mismo tiempo, y según los mismos balances, en los últimos doce meses se ha producido un notable esplendor artístico como respuesta a esta misma situación agónica, con la consolidación de fórmulas alternativas a los registros tradicionales para la búsqueda de nuevos públicos (el microteatro llevado a lugares distintos de los escenarios constituye un ejemplo decisivo), propuestas arriesgadas sostenidas desde la independencia, la reconversión de las compañías e instituciones más veteranas e influyentes mediante la apertura de puertas y ventanas que llevaban demasiado tiempo cerradas y la manifestación de un talento que, dicen, sin la urgencia desencadenada por la crisis habría mantenido la invisibilidad propia de los círculos clandestinos.

Quien mejor ha señalado la naturaleza paradójica del teatro español en los últimos años ha sido (vaya por Dios) Alfonso Sastre, quien mucho antes de que estallara la crisis y de que subiera el IVA al 21% ya advirtió otra paradoja mayor: la escena registra una buena salud en el sentido de que se producen espectáculos, se hacen cosas más o menos innovadoras y más o menos tradicionales, hay quien sigue dedicándose profesionalmente al teatro y todavía queda algo de público dispuesto a comprar una entrada y sentarse en el patio de butacas. La paradoja, según Sastre, ocurre en la medida en que, al mismo tiempo, en el teatro español no pasa nada. Es decir, hay un teatro, incluso un teatro en muchas ocasiones muy bien hecho, pero se trata de un teatro sin intención, sin ánimo de significar, sin identidad y sin distinción propia respecto a lo que podía suceder hace, pongamos, diez o quince años. Y creo que es esta paradoja la que más y mejor describe lo que ha pasado con el teatro español en 2013. Posiblemente en este 2014 ya estaremos en condiciones de admitir que lo peor que le ocurre al teatro español no es un IVA demasiado elevado (una injusticia que sin duda debe ser enmendada cuanto antes), sino que, aunque se haga un buen teatro, estrictamente aquí no pasa nada. Lo más triste es que la realidad social, política y económica del país está saturada de ocurrencias, pero el teatro no se ha mostrado precisamente hábil a la hora de situarse (tal y como debería asumir por su responsabilidad) en el centro de lo que ocurre. Pesa demasiado, me temo, el deseo de no molestar con tal de no espantar a un público potencial. Pero el público ya ha demostrado que sus leyes son imprevisibles. Quizá ahora, en este nuevo año, haya llegado el momento de asumir al público no como clientela sino como ciudadanía. Y esto es algo que debería afectar tanto al teatro público como al privado, al de repertorio como al de vanguardia, al publicitado como al independiente.

En la singularidad del teatro andaluz, la paradoja se da en idénticos niveles. En este año hemos podido ver muy buenos espectáculos, como la Juana la Loca de Histrión y La venganza de Don Mendo de El Espejo Negro. Artistas como Julio Fraga y Pepa Gamboa han demostrado que no sólo se mantienen en forma sino que son capaces de seguir creciendo, lo que desde luego resulta reparador y reconfortante. Además, cabe señalar que la singularidad del teatro andaluz como tal teatro andaluz sigue existiendo, lo que puede considerarse un éxito a pesar de que la mayoría del público demande otras fórmulas recauchutadas (a lo mejor la solución pasa por producir un musical de Disney a la andaluza; a lo mejor no). Esto se debe a que gente como La Zaranda, Ricardo Iniesta y Emilio Goyanes siguen haciendo lo suyo, en la definición del teatro andaluz tanto por lo propio como por lo ajeno; también a que no pocas jóvenes compañías han decidido recoger el guante lanzado y ahondar en esta singularidad andaluza desde sus respectivas singularidades creativas; y también a un fenómeno reciente y muy estimulante: el del regreso a Andalucía de no pocos actores y directores andaluces que en los últimos años han probado fortuna en Madrid (y más allá) con diversos resultados. Resulta llamativo el modo en que algunos de ellos reivindican la esencia andaluza de sus nuevas propuestas producidas aquí. Un caso representativo es el del gran actor Eduardo Velasco, que después de formar parte del reparto de la estupenda lectura de De ratones y hombres de Steinbeck a cargo del Centro Dramático Nacional estrenó este pasado otoño El profeta loco, un meritorio montaje pensado, dicho y subido a escena en andaluz. El mismo Velasco me contaba al hilo del estreno que él se siente parte de la “escuela andaluza” porque lo que define a ésta es “la verdad”. Un apunte revelador que, sin duda, dará para otro artículo.

Eduardo Velasco, en 'El profeta loco'.

Eduardo Velasco, en ‘El profeta loco’.

De modo que sí, este año hemos tenido en Andalucía muy buen teatro. Y, además, teatro andaluz. Sin embargo, ¿ha pasado algo? Más bien poco, me temo. Menos, eso seguro, de lo que tendría que haber ocurrido. Podemos felicitarnos de que un tótem como Álex Rigola tome nota de las empresas de TNT y haya decidido subir a escena a inmigrantes y personas en riesgo de exclusión social. Pero mayores dosis de coraje a la hora de intervenir en la catástrofe del presente desde el teatro serán bien recibidas. Es mucho lo que hay en juego, me temo. ¿Significaría esto producir un teatro adaptado a las circunstancias, efímero como éstas, oportunista, periodístico, empeñado en el instante y sin ánimo de permanecer, de usar y tirar? No. Muy al contrario. Se trata de devolver al teatro su función cívica. De otorgar al espectador su consideración y su responsabilidad en cuanto protagonista de esta época. De resolverse, en definitiva, como una llamada a la madurez, ahora que resulta imprescindible una anticipación de la ciudadanía como alternativa a la progresiva decadencia del sistema político. Podemos tomar nota de las respuestas que el teatro de diversos países europeos y latinoamericanos ha puesto sobre la mesa ante la debacle de sus entornos. Es preferible ver en este sentido al teatro andaluz como una oportunidad: la de demostrar que otro teatro es posible. Y la de hacerlo, digámoslo de una vez, asumiendo un lema que la Historia nos ha devuelto candente, íntegro, rabioso: la utopía.

Corresponderá a los teatreros aceptar o no el envite. Mientras tanto, y para terminar de una vez este larguísimo artículo (disculpen los lectores semejante apelación a su paciencia), apuntaré algunas ideas respecto a dos cuestiones fundamentales con vistas al futuro inmediato. El que arranca ya en este 2014 que nace, cual criatura de Francis Scott Fitzgerald, viejo, decrépito y soñador de su prometida juventud:

  • La programación. Vuelvo a Alfonso Sastre, que dice: programar es pensar. El mismo Álex Rigola me confesó una vez que lo había hecho grande al teatro catalán no habían sido tanto sus mejores compañías, sino un puñado de programadores valientes y visionarios que, con todo en contra, decidieron presentar en sus teatros propuestas encaminadas a hacer del teatro una cuestión, precisamente, de pensamiento. Ahora que el negocio se va al traste, corresponde, ya con menos miedo al fracaso, programar pensando en el reto que se ofrece al espectador, no en su complacencia. Por un lado, ciertamente, Andalucía debe conferir visibilidad al teatro que ella misma es capaz de generar. Pero también conviene dar una respuesta urgente a una cuestión sangrante: es todavía mucho, muchísimo, el teatro español y europeo que no llega a programarse en Andalucía. Y se trata de un mal que afecta, curiosamente, tanto a la escena más comercial como a la más vestida de riesgo. Tal vez el nuevo programa Platea del Inaem y el nuevo circuito escénico andaluz (una vez que llegue a presentarse al público como algo materialmente real, en lugar del entramado burocrático de nombres y siglas que es actualmente) propicien un paisaje distinto en 2014. Pero, mientras tanto, lo que no resulta muy de recibo es que la Consejería andaluza de Cultura invierta una cantidad nada desdeñable en una programación de alto copete que sólo puede verse durante este curso en dos escenarios: el Teatro Central de Sevilla y el Teatro Alhambra de Granada (el tercer espacio de la Junta, el Cánovas de Málaga, ha quedado consagrado al teatro infantil; por ahora sus responsables parecen satisfechos con la medida, pero ya habrá tiempo de ajustar cuentas). A lo largo y ancho de la provincia quedan salas y teatros cerrados a cal y canto, lo que se traduce, claro, en demasiadas oportunidades perdidas. La programación privada presenta una intuición por lo general loable, pero su desamparo es ya insostenible. Sus posibilidades de establecer una competencia real con los teatros públicos son cada vez menores, en parte porque lo que representan apenas cuenta para las grandes productoras españolas. En consecuencia, el medio y el mensaje (hagamos caso aquí también a MacLuhan: a menudo ambos son el mismo) terminan homogeneizándose y contribuyendo a que aquí no pase nada. Con respecto a los festivales, salvo honrosas excepciones como el Fest de Sevilla, casi todos ejercen más de temporadas comprimidas que de festivales en sí. Y quien más pierde al final, claro, es el espectador.

  • La afición. Es necesario cultivar la afición al teatro en Andalucía, desde las edades más tempranas y en todas las direcciones socioeconómicas. No se trata sólo de presentar alternativas en los escenarios: hay que fomentar el gusto por la asistencia con todos los instrumentos posibles. La educación es aquí la clave: igual que se han presentado programas interesantes para la introducción del flamenco en la escuela, la Consejería de Educación debería tomar partido por el teatro con igual ímpetu, aunque para ello debe convencerse antes de que el teatro andaluz es un valor cultural y patrimonial decisivo en el pasado, presente y futuro de la región (y debería hacerlo, además, aunque sólo sea para contrarrestar la decisión con la que el Gobierno español elimina las materias artísticas del curriculum a través de la Lomce). También resulta fundamental el cultivo del teatro aficionado, un agente que realiza una labor fundamental en muchos municipios pequeños pero que también en las ciudades grandes debe tomar parte. Que en Andalucía existan muchas más compañías profesionales que aficionadas responde a un desequilibrio muy peligroso (si algo así se diera en el fútbol, hace ya mucho tiempo que habrían terminado las ligas). A menudo (algo debido en parte a una pésima gestión cultural) las compañías profesionales ven a los grupos aficionados como competentes desleales, pero deberían darse las circunstancias para que empezasen a verlos como el caldo de cultivo del público idóneo para sus trabajos. ¿Es posible sembrar una semilla en este sentido y ganar una afición, firme y comprometida, para el teatro andaluz, igual que existe una afición a los toros, al fútbol y a los nuevos dioses gastronómicos? Sí. Considérenlo dentro de la misma utopía, si quieren. Pero lograrlo exige trabajo. Manos a la obra.