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El criterio centralizador

Pablo Bujalance | 10 de marzo de 2016 a las 5:00

El 'Mount Olympus' de Jan Fabre: una cuestión capital.

El ‘Mount Olympus’ de Jan Fabre: una cuestión capital.

Por motivos que ahora no vienen a cuento no pude ir a Sevilla a ver el Mount Olympus de Jan Fabre, de modo que mi colección de cadáveres añade un tanto considerable (en esto del amor al teatro, eso sí, como en el amor a secas, las ausencias cuentan a menudo tanto como las presencias). Seguí, no obstante, todo lo que se fue publicando en los diversos medios y todo lo que se iba contando en las redes sociales, no por una cuestión masoquista sino porque me gusta tener información fresca sobre estas cosas. Y encontré a algunos compañeros y artistas que lamentaban el escaso eco que el órdago, con sus 24 horitas, tuvo en la prensa nacional. Para ser justos, las principales cabeceras españolas sí se hicieron eco de la noticia y, más o menos, de su seguimiento, tanto en sus versiones en papel como en las digitales; y hoy jueves está previsto que el programa de Televisión Española Atención Obras emita una pieza sobre el particular. Otra cuestión, claro, es qué habría sucedido si el Mount Olympus hubiese acampado en Madrid o Barcelona; y no es difícil aventurar que el despliegue habría sido mucho mayor y que todavía hoy se hablaría, con bastantes menos reservas, del verdadero e histórico acontecimiento que ha supuesto para la cultura del país la llegada de Fabre y su tributo a la tragedia. Es bien conocida la amistad que comparten Fabre y Manuel Llanes, un vínculo que ha permitido el idilio que a su vez mantienen Sevilla y el creador belga con alojamiento en el Teatro Central. Pero casi da la impresión de que si la causa se hubiese ganado para otra plaza se hablaría fuera de Andalucía de Fabre tanto como se habla de Tomaz Pandur. De cualquier forma, el asunto da para detenerse a pensar sobre la atención que se presta en España al teatro que se produce y se programa fuera de Madrid y Barcelona. Y a lo mejor cabe extraer algunas conclusiones.

Forma ya parte de la costumbre que los medios de comunicación de ámbito nacional se refieran únicamente a una obra de teatro, si el reparto así lo merece, cuando se representa en Madrid (incluso con categoría de estreno), por más que a lo mejor lleve ya un año de gira por todo el país. Si por los mismos medios fuera, una compañía como La Zaranda únicamente existiría cuando va a hacer lo suyo al Teatro Español. En cuanto a festivales, salvo las excepciones clásicas de Mérida y Almagro, los únicos que cuentan en la agenda nacional son los que se celebran en Madrid y Barcelona. Para que algo como las Jornadas del Siglo de Oro de Almería encuentren hueco aquí no hay otra manera que la concesión de un Max, como así sucedió en su momento. Ya puestos, la pasada edición del Festival de Teatro de Málaga acogió el estreno en España del bellísimo montaje de La tempestad de Shakespeare dirigido por el francés Serge Ayala, y entonces pensé lo mismo: si este mismo estreno llega a darse en otra parte, la cobertura y la atención habrían sido mucho mayores. Existe, por tanto, un criterio excesivamente centralizador que tiende a distinguir de una manera un tanto burda, todavía a estas alturas, entre el teatro que se hace en la capital y eso que todavía llaman algunos teatro de provincias. De nada sirve que Sevilla sea una de las ciudades más dinámicas de España escénicamente hablando, durante todo el año, bastante más allá de Jan Fabre; pero otro tanto podríamos decir de un notable puñado de plazas ibéricas localizadas en la infame periferia. Es cierto que la extinción de la información cultural no ha mermado sus alcances en los medios de cualquier soporte, suplementos incluidos; y que un seguimiento pormenorizado de lo que sucede más allá de los ámbitos capitalinos requeriría de unos recursos materiales y humanos de los que los mismos medios carecen. Pero sospecho que, independientemente de todo esto, late un cierto prejuicio que se da por hecho, asentado sin juicio crítico, cuando además el mejor teatro español del presente no es el que se produce precisamente en Madrid. Una cosa es cierta: una mayor visibilidad beneficiaría a todo el mundo. Este paradigma también merece ser modificado.

El exilio andaluz

Pablo Bujalance | 21 de enero de 2016 a las 5:00

Durante la pasada edición del FIT de Cádiz tuve ocasión de compartir un desayuno con Paco de la Zaranda, la mañana siguiente a la función en el Falla de El grito en el cielo. Ninguno de los dos habíamos dormido mucho, así que nos encontrábamos en condiciones óptimas. Paco me confirmó lo que la misma compañía había apuntado antes y lo que sucedió poco después: La Zaranda iba a llevarse la empresa de Andalucía para instalarse en otro sitio (finalmente lo hicieron en Madrid). En los últimos días, sobre todo desde que El grito en el cielo llegó al Teatro Español, se han publicado no pocos artículos sobre el asunto y han salido a relucir deudas e impagos de la administración, pero en nuestra conversación Paco justificó la decisión con otro argumento que reproduzco textualmente hasta donde mi memoria alcanza: “Hemos hecho El grito en el cielo aquí en Cádiz, en Sevilla y en Jerez, y casi para de contar. Bueno, en Úbeda también nos llaman siempre. Pero nada más. Por ahora, no nos han llamado de más sitios. Creo que este espectáculo, si esto sigue así, no va a ir a Málaga, por ejemplo. Y esto es algo que nos duele, porque tanto en Málaga como en las demás ciudades habíamos logrado hacernos con un público, poco a poco, a base de mucho esfuerzo. Pero si no tienes la oportunidad de presentar tus trabajos, ese público se pierde. Nunca hemos entendido por qué sucede esto, por qué nos programan tan poco en Andalucía cuando somos una compañía andaluza que lleva el nombre de Andalucía. En Cataluña, en el País Vasco y en todo el Norte hacemos giras muy largas, vamos a municipios de 20.000 habitantes y los teatros se llenan. Pero también en Madrid, por no hablarte de Latinoamérica. Dado que tenemos la mayor parte de la actividad fuera, lo lógico es que nos llevemos la empresa fuera”. Y así ha sido. Observando ahora los acontecimientos con algo de distancia, se pueden añadir a estas razones matices, peros y hasta enmiendas; pero, por encima de cualquier consideración, lo que sale a relucir es la evidencia de que Andalucía, como territorio cultural, no queda muy bien parada con todo esto. No hace falta decir que La Zaranda es una de las compañías más respetadas dentro y fuera de España, merced a una trayectoria forjada en Andalucía y, lo que resulta aún más significativo, en andaluz. Escribo estas líneas justo después de haber mantenido otra conversación (esta vez telefónica) con Mariano Llorente a cuenta de El triángulo azul, y el actor y dramaturgo se acaba de referir a La Zaranda como “un ejemplo de coherencia intachable a nivel europeo”. Así que lo sucedido debería mover, como poco, a reflexión. Por un servidor, que no falte.

El caso de La Zaranda es altamente representativo por razones obvias, pero no es el único. Cabe recordar al Teatro del Mentidero, instalado en Túnez después de no encontrar apoyos para la puesta en marcha de un último espectáculo en homenaje (en mi opinión merecido) a Ramón Rivero. También hay exilios interiores, como el caso doloroso de Salvador Távora. Aunque quizá el drama mayor lo encarnan las muchas compañías de formación más reciente que han decidido hacer las maletas en los últimos años dada la imposibilidad de ejercer aquí el oficio. Insisto, cada situación contiene singularidades a las que habría que atender, y seguramente las compañías deberían asumir su propia responsabilidad al respecto por no haber sabido gestionar bien sus recursos o por haber abusado de las vacas gordas cuando las flacas llamaban a la puerta. Pero ninguna de estas particularidades justifica la entrega a las llamas de tal patrimonio con semejante impunidad y encogimiento de hombros por parte de la administración pública, cuya responsabilidad tampoco es pequeña (si es que el teatro es de interés público; quizá sería más honesto concluir que no lo es en absoluto) y tampoco ha sido asumida ni de lejos. Resulta difícil imaginar las consecuencias que acarrearía un exilio tan continuado y abultado en otras regiones de similar tradición teatral: una compañía tan veterana como Joglars, con un contexto político tan radicalmente adverso en su comunidad y con su fundador instalado en Madrid, sigue asentada en Cataluña, haciendo teatro en catalán y con su público catalán de siempre remando a su lado. Quién lo iba a decir: en Andalucía no necesitamos independentistas recalcitrantes e intolerantes para que el teatro andaluz, admirado en todas partes, salude con la manita antes de subir al tren.

Todo esto coincide con los primeros pasos para la constitución de la futura Ley andaluza de las Artes Escénicas. La consejera de Cultura, Rosa Aguilar, ha mantenido ya algunos encuentros con creadores, gestores, programadores y demás gente del gremio y promete una normativa pionera en España, similar a la del cine, que tendrá (según lo previsto) próximamente su tramitación parlamentaria. En las reuniones incipientes surgieron ya algunas dudas: la Consejería apostó por incluir entre las artes escénicas sujetas a la norma actividades musicales (conciertos de los más diversos géneros) que, de entrada, presentan requerimientos y niveles de protección bien distintos a los del teatro y la danza. Al mismo tiempo, en diversas ciudades han aparecido plataformas de profesionales dirigidas a terminar con la situación precaria del sector cuyas reivindicaciones deberán ser tenidas en cuenta. El proyecto, en fin, no será sencillo y promete ir para largo, de modo que todas estas coyunturas se irán estudiando. Pero existe una premisa esencial: la ley debería servir para terminar de una vez con un sistema de intervención pública nefasto al que se dio luz verde en Andalucía tras la Transición y que ha convertido a las compañías, los ayuntamientos, las salas y demás implicados en clientes, no en agentes. Todo se fue al garete en el preciso instante en que desde la administración se contempló el teatro como mera industria de ocio, no como un patrimonio; esto permitió que, a la hora de intentar llenar los aforos cuando el público se vio con el agua al cuello y se lo pensara dos veces antes de comprar una entrada, se diera gato por liebre en los programas con tal de que los balances no resultaran demasiado catastróficos. El exilio presente del mejor teatro andaluz no es más que una consecuencia de un modelo de relación entre lo público y lo privado que nunca debió haber prevalecido. Ahora que se trata de hacer una ley, la primera exigencia debería ser la de educar: educar a las compañías, a la administración pública, a los teatros, a los programadores y a los espectadores (los reales y los potenciales; éstos habitan sobre todo en colegios e institutos) acerca de qué teatro queremos, merecemos y necesitamos. Hace falta eficacia, pero también estímulos. Y esto sí que es una cuestión política.

Próspero en papel

Pablo Bujalance | 26 de octubre de 2015 a las 13:01

Pues ya está aquí El diario de Próspero, el libro editado por Ediciones en Huida que justo estos días empieza a llegar a las librerías. Se trata de un ensayo que amplía, critica, refuerza, subraya y desarrolla las ideas que durante dos años y medio venimos apuntando en este blog, aunque todos los textos reunidos en el volumen son inéditos y obedecen a un corpus propio y distinto.

A tenor de la subida del IVA cultural y otras cuestiones recientes, esta obra indaga en los vínculos entre teatro y marginalidad, entendida ésta como afuera exenta de atención mediática, política, económica, social y también cultural. Estos vínculos son de carácter histórico, así que El diario de Próspero los aborda desde los mismos orígenes del teatro y a través de muchas de sus manifestaciones, de Shakespeare a Beckett, de Esquilo a Brecht, de Arrabal a La Zaranda.

Próspero, el protagonista de La tempestad, abocado al exilio y entregado al estudio de las ciencias ocultas, llega a convertirse en símbolo el teatro como presencia invisible, que ha perdido ya su capacidad de influencia en un mundo digital donde el medio fagocita el mensaje. Sin embargo, el libro es, ante todo, una carta de amor al teatro, sustentada en la convicción de que sólo desde la marginalidad puede emprenderse el viaje hacia el corazón.

Tras la reciente presentación en el FIT de Cádiz, El diario de Próspero se viste de largo el martes 27 de octubre en el Teatro Cánovas de Málaga y el 10 de diciembre lo hará en el Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía en Sevilla. Próximamente informaremos de otras presentaciones.

 

Las tres décadas atlánticas

Pablo Bujalance | 22 de octubre de 2015 a las 5:00

La 'Juanita Calamidad' de Chirigóticas.

La ‘Juanita Calamidad’ de Chirigóticas.

El Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz comenzó a celebrar el pasado día 16 su edición número treinta, que desarrollará hasta el próximo día 24. Y conviene hacer algunas reflexiones al respecto. Asistimos a un certamen consolidado y necesario por cuanto su labor no ha dejado de serlo: hacen falta, todavía, plataformas que den cuenta de la actualidad de la escena iberoamericana también aquí, donde los vínculos culturales y estéticos con esa escena son evidentes. Por razones históricas, estratégicas y de otras índoles, Cádiz constituye la plataforma idónea para asumir semejante misión y ejercer su función de escaparate y contexto para el debate sobre el asunto, una tarea que en treinta años no ha dejado de crecer y arrojar luz sobre numerosas cuestiones artísticas y productivas. Pero también cabe llamar la atención sobre el hecho de que, todavía, el FIT hace caso al teatro iberoamericano en virtud de un empeño quijotesco, llevado a cabo casi en solitario a este lado del Atlántico. Digámoslo rápido: para el teatro español (si algo así existe realmente; ya Alfonso Sastre llamó la atención hace muchos años sobre la certeza de que bajo la etiqueta teatro español se amontona una amalgama de tendencias, en su mayor parte importadas, sin demasiado interés por la raigambre y el significado cultural que lo español pudiera contener; y apuntaba el dramaturgo que, en su lugar, podemos hablar de un teatro andaluz, un teatro catalán y casi pare usted de contar; aunque un servidor sospecha que, acampado ya el siglo XXI, estas particularidades regionales, salvo honradas excepciones, han venido a correr la misma suerte homogeneizadora del espectro nacional), el teatro iberoamericano representa todavía algo así como una vertiente exótica, un desvío entrañable, una excentricidad observada como un primo lejano, al igual que el teatro Noh o los antaño populares títeres soviéticos. Prueba de ello es que el ejemplo del FIT puede contar con los dedos de una mano las reválidas que en otros lugares de España ha tenido su propuesta; incluso en los programas de los primeros festivales del país los montajes iberoamericanos ocupan, en su mayoría, los huecos de la segunda fila. España bebe todavía, en lo que a teatro se refiere, los vientos por Europa: las instituciones públicas arden en deseos de que el director serbio, polaco o de la antigua RDA más violento y polémico del momento venga a Madrid a adaptar un clásico español, sin sospechar, a menudo, que esto mismo ya se da en Cuba, en Chile o en México desde hace mucho con iguales o mayores alcances. El teatro iberoamericano permite al teatro español, hoy más que nunca, abordar un viaje de ida y vuelta de resonancias ilustrativas que merecería aquí un recorrido mucho más largo. Mención aparte merece el hecho de que no pocas compañías españolas, y particularmente andaluzas, obtengan en Latinoamérica el reconocimiento y el calor del público que aquí se les vende bastante más caro. Por cuestiones como éstas, la andadura del FIT es todavía imprescindible. Aunque fuera de sus márgenes, a menudo, abunden los oídos sordos.

En cuanto a la presente edición, las Chirigóticas de Antonio Álamo levantaron el telón del festival con su Juanita Calamidad en el Falla; y, con respecto a lo que queda hasta el 24, La Zaranda trae hoy jueves al mismo escenario El grito en el cielo, y Eva Yerbabuena hará lo propio el sábado con su Cuando yo era. No deberían perderse hoy Las ideas del argentino Federico León en la Central Lechera, donde mañana viernes podrá verse El loco y la camisa del Banfield Teatro Ensamble. En el Teatro del Títere de la Tía Norica, el Teatro de los Andes presenta hoy su Mar y el argentino Gabriel Chamé representa mañana su orgánica lectura de Otelo. Añadan a todo esto actuaciones de calle, encuentros con creadores, jornadas académicas, presentaciones de libros, exposiciones, conferencias y otros ingredientes y tendrán motivos de sobra para quedarse otros treinta años. A éste y al otro lado del charco.

Un patrimonio material

Pablo Bujalance | 28 de enero de 2015 a las 5:00

'El grito en el cielo', de La Zaranda.

‘El grito en el cielo’, de La Zaranda.

La Zaranda es un motivo recurrente en El diario de Próspero, pero qué quieren que les diga: a estas alturas de la película ya no quedan muchas certezas, y menos aún en el teatro, así que no hay más remedio que aferrarse a las garantías que nos hacen sentir más humanos. Estrenado (como suelen los de Jerez) en la Temporada Alta de Girona, después de una residencia artística en la Bienal de Venecia de manos del inefable Álex Rigola, El grito en el cielo, la última obra de Eusegio Calonge, llega este próximo fin de semana (días 30 y 31) al Central de Sevilla y en febrero (días 13 y 14) lo hará en el Alhambra de Granada. Por una decisión que la Consejería de Cultura adoptó hace ya dos años, sobre la que hay todavía mucha tela que cortar, el montaje no podrá verse en el tercer teatro de la administración autonómica, el Cánovas de Málaga, consagrado a la programación infantil (si es cierto que las reducidas dimensiones del escenario dificultaban el sostenimiento de la programación en los mismos términos, al final los aficionados terminan pagando la jugada), por lo que tendrá que ser otra sala, al igual que en el resto de provincias, la que tome la iniciativa (y no siempre está esto garantizado). Siempre, de cualquier forma, y el hecho de que el periplo regional de la obra sea tan breve así lo demuestra, me ha sorprendido la torpeza con la que Andalucía se ha dirigido tradicionalmente a La Zaranda. La compañía tendría que representar aquí lo que es, un verdadero patrimonio material que todos deberían poder disfrutar. Porque pocas experiencias más tremendas llega a dar hoy la escena contemporánea que la que sirven Paco de La Zaranda, Gaspar Campuzano, Enrique Bustos y demás. Creo, sin embargo, que La Zaranda ha pagado con creces su identidad andaluza fuera de los tópicos, las enseñas, los himnos, las pegatinas, la fiesta nacional, el arrebato lorquiano y demás charanga. La compañía hace un teatro andaluz, en andaluz, y a la vez poderosamente universal, como pocos. Los caciques de turno no han podido sacar partido de su estética para demostrar que son más andaluces que el vecino. Pero nada de esto importa. La Zaranda es una cuestión de amor. Y el amor lo soporta todo.

El grito en el cielo es, ante todo, un homenaje al muy recordado y pionero Juan de La Zaranda. Y también es, tal y como explica Calonge, una prolongación de los efectos de su anterior obra, El régimen del pienso, en cuanto denuncia de un mundo cada vez más deshumanizado y desprovisto de horizontes trascendentes: una vida resuelta en lo efímero, lo inmediato y lo banal, no es digna de seres humanos, y La Zaranda llega al extremo de esto sin contemplaciones. De entrada, la premisa de El grito en el cielo me resulta altamente beckettiana, con los residentes de un geriátrico constreñidos en la marginalidad de la existencia humana, acaso heces de la misma, reductos que para nadie cuentan; y, sin embargo, la vida sigue latiendo en ellos con sus sueños y su extremada cabezonería conformada en deseo. Pues es el deseo, cristalizado tras la pérdida de la esperanza, lo que define a los desarraigados personajes de Beckett, tal y como dejó claro Alain Badiou. Eso sí, resulta inútil buscarle referentes, modelos ni símiles a La Zaranda: la compañía jerezana representa más bien una síntesis proverbial de lo mejor que ha dado de sí la cultura (entiéndase el término en su acepción más noble: lo que hace crecer) en los últimos dos mil años, con su lenguaje, su música y su tono. Uno sale siempre de sus funciones sintiéndose más persona, más cerca de los otros, más parte de algo que merece la pena en cuanto nos supera. Por qué tendría que ser distinto esta vez.

Lecciones de tanatocosmética

Pablo Bujalance | 22 de octubre de 2014 a las 5:00

'Ni sombra de lo que fuimos' de La Zaranda.

‘Ni sombra de lo que fuimos’ de La Zaranda.

Los datos nacionales sobre artes escénicas del último Anuario de la Sgae, presentado hace unos días, son tremendamente elocuentes: en todos los parámetros incluidos en el estudio (representaciones, ocupación de salas, recaudación) se registraron pérdidas durante 2013. Pero esos doce meses no hicieron más que consolidar una tendencia que venía produciéndose desde 2008. En estos cinco años, el teatro, la lírica, la danza y el circo han perdido en España un 30,4% de representaciones, un 34,3% de asistencia y un 23% de recaudación que se eleva al 24,7% si se comparan los datos de 2013 con los de 2009. En cuanto al teatro, el número de representaciones descendió en 2013 respecto a 2012 un 4,4%, la asistencia un 3,2% y la recaudación un 2%. En danza, el número de funciones descendió en un 10,6%, los espectadores disminuyeron en un 10,5%, y la recaudación cayó en un 10,5% en el mismo plazo. Si atendemos a la ópera y la zarzuela, las funciones se reducen en un 6,2%, los espectadores en un 8,4% y la recaudación en un 10,4%. Pues eso, las conclusiones son evidentes: la caída empezó con el estallido de la crisis y el de las artes escénicas ha sido el sector más perjudicado. Tal y como me contaba recientemente en una entrevista el productor Jesús Cimarro, fundador de Pentación y director del Festival de Teatro Clásico de Mérida, hemos asistido al desmantelamiento de todo un sector del tejido productivo por parte de un Gobierno, algo inédito en la historia de España, con una carga del IVA del 21% mientras el fútbol y el turismo han mantenido el impuesto reducido del 10% y a la industria pornográfica se le permite rendir cuentas con un IVA del 4%. Y es que, claro, el fondo de todo esto es un problema ético. Voltaire afirmaba que quien daña el teatro de un país es un enemigo declarado de ese país, pero aquí, ya se sabe, el enemigo juega en casa.

 Cuando un negocio pierde el 30% de su volumen, lo previsible es que, más tarde que pronto, sus responsables echen el cierre. Por eso, la práctica del teatro en la actualidad presenta notables parecidos con el arte de la tanatocosmética: se trata de adecentar el cadáver lo mejor posible para que, ya que va a seguir expuesto, no suscite tanto miedo ni asco como pena. Así que conviene ir tomando lecciones. Uno se acuerda de La Zaranda y de aquello de Ni sombra de lo que fuimos, pero algunos parecen consolarse con la idea de que el teatro ha estado siempre así, más muerto que vivo, y de que conviene conformarnos con la necropsia porque esto es, más o menos, lo que venimos teniendo desde Shakespeare. Un servidor opina, sin embargo, como Vittorio Gassman: el teatro no está para cantar las cosas, sino para cambiarlas. Ya sabemos el qué, también el quién. Falta preguntarnos por el cómo. Claro que en la periferia también se está calentito, que el microteatro tiene mucho mérito y sirve para convencer a algunos (tampoco muchos) escépticos y que un solo espectador que se sienta afectado por un montaje ya significa una batalla ganada. Pero la aspiración más irrenunciable por parte del teatro debería ser la de ocupar el centro. Cierto, quien tiene pocas ganas de cambiar las cosas no va a facilitar la tarea. Pero convengo con Nietzsche en que, al final, no tenemos ni más ni menos que lo que nos merecemos. Ningún Gobierno, ni el actual ni el que venga luego, va a mover un dedo para que la sociedad española vuelva a considerar al teatro entre sus prioriades. Así que toca ganárselo por otros medios. Lo bueno del viejo oficio del teatro es que ya tiene experiencia. Habrá que hacer memoria.

Balances y paradojas

Pablo Bujalance | 3 de enero de 2014 a las 5:00

El reciente 'Rey Lear' de Pepa Gamboa.

El reciente ‘Rey Lear’ de Pepa Gamboa.

Aunque me haya visto tentado, finalmente he declinado adornar este Diario de Próspero con balances, rankings, listas y demás recursos forenses respecto a lo que dio de sí el teatro (ya sea el español o el andaluz, si es que alguna de las dos categorías responde a una realidad objetiva) en el ya extinto 2013. No soy muy partidario de este tipo de estrategias, y menos aún en el teatro. Y no lo soy porque me parece sencillamente imposible dilucidar una determinada mejor obra, o un mejor director, o un mejor actor, o una mejor actriz, o una mejor producción de cada cosecha, por más que la negación de este argumento permita entregar cada año los Premios Max, los nuevos Premios del Teatro Andaluz (de cuyo jurado soy miembro: perdonen ustedes la contradicción) y otros galardones siempre merecidos por los artífices del gremio. En todo caso, intuyo, podemos hablar de años malos o menos malos, y casi pare usted de contar. Pero sí he seguido con interés los balances que los diversos medios de comunicación se han atrevido a servir sobre lo visto en nuestros escenarios desde el pasado enero. Y prácticamente todos han coincidido en señalar una paradoja evidente: el 2013 ha sido, al parecer, un año nefasto para el teatro como industria, con el castigo decisivo de la subida del IVA traducida en la pérdida de al menos dos millones de espectadores, una caída abultada de las programaciones, la extinción de compañías, festivales y circuitos, el cierre prolongado de teatros y salas y, en fin, la constatación de que dedicarse al teatro en esta época constituye un pésimo negocio. Al mismo tiempo, y según los mismos balances, en los últimos doce meses se ha producido un notable esplendor artístico como respuesta a esta misma situación agónica, con la consolidación de fórmulas alternativas a los registros tradicionales para la búsqueda de nuevos públicos (el microteatro llevado a lugares distintos de los escenarios constituye un ejemplo decisivo), propuestas arriesgadas sostenidas desde la independencia, la reconversión de las compañías e instituciones más veteranas e influyentes mediante la apertura de puertas y ventanas que llevaban demasiado tiempo cerradas y la manifestación de un talento que, dicen, sin la urgencia desencadenada por la crisis habría mantenido la invisibilidad propia de los círculos clandestinos.

Quien mejor ha señalado la naturaleza paradójica del teatro español en los últimos años ha sido (vaya por Dios) Alfonso Sastre, quien mucho antes de que estallara la crisis y de que subiera el IVA al 21% ya advirtió otra paradoja mayor: la escena registra una buena salud en el sentido de que se producen espectáculos, se hacen cosas más o menos innovadoras y más o menos tradicionales, hay quien sigue dedicándose profesionalmente al teatro y todavía queda algo de público dispuesto a comprar una entrada y sentarse en el patio de butacas. La paradoja, según Sastre, ocurre en la medida en que, al mismo tiempo, en el teatro español no pasa nada. Es decir, hay un teatro, incluso un teatro en muchas ocasiones muy bien hecho, pero se trata de un teatro sin intención, sin ánimo de significar, sin identidad y sin distinción propia respecto a lo que podía suceder hace, pongamos, diez o quince años. Y creo que es esta paradoja la que más y mejor describe lo que ha pasado con el teatro español en 2013. Posiblemente en este 2014 ya estaremos en condiciones de admitir que lo peor que le ocurre al teatro español no es un IVA demasiado elevado (una injusticia que sin duda debe ser enmendada cuanto antes), sino que, aunque se haga un buen teatro, estrictamente aquí no pasa nada. Lo más triste es que la realidad social, política y económica del país está saturada de ocurrencias, pero el teatro no se ha mostrado precisamente hábil a la hora de situarse (tal y como debería asumir por su responsabilidad) en el centro de lo que ocurre. Pesa demasiado, me temo, el deseo de no molestar con tal de no espantar a un público potencial. Pero el público ya ha demostrado que sus leyes son imprevisibles. Quizá ahora, en este nuevo año, haya llegado el momento de asumir al público no como clientela sino como ciudadanía. Y esto es algo que debería afectar tanto al teatro público como al privado, al de repertorio como al de vanguardia, al publicitado como al independiente.

En la singularidad del teatro andaluz, la paradoja se da en idénticos niveles. En este año hemos podido ver muy buenos espectáculos, como la Juana la Loca de Histrión y La venganza de Don Mendo de El Espejo Negro. Artistas como Julio Fraga y Pepa Gamboa han demostrado que no sólo se mantienen en forma sino que son capaces de seguir creciendo, lo que desde luego resulta reparador y reconfortante. Además, cabe señalar que la singularidad del teatro andaluz como tal teatro andaluz sigue existiendo, lo que puede considerarse un éxito a pesar de que la mayoría del público demande otras fórmulas recauchutadas (a lo mejor la solución pasa por producir un musical de Disney a la andaluza; a lo mejor no). Esto se debe a que gente como La Zaranda, Ricardo Iniesta y Emilio Goyanes siguen haciendo lo suyo, en la definición del teatro andaluz tanto por lo propio como por lo ajeno; también a que no pocas jóvenes compañías han decidido recoger el guante lanzado y ahondar en esta singularidad andaluza desde sus respectivas singularidades creativas; y también a un fenómeno reciente y muy estimulante: el del regreso a Andalucía de no pocos actores y directores andaluces que en los últimos años han probado fortuna en Madrid (y más allá) con diversos resultados. Resulta llamativo el modo en que algunos de ellos reivindican la esencia andaluza de sus nuevas propuestas producidas aquí. Un caso representativo es el del gran actor Eduardo Velasco, que después de formar parte del reparto de la estupenda lectura de De ratones y hombres de Steinbeck a cargo del Centro Dramático Nacional estrenó este pasado otoño El profeta loco, un meritorio montaje pensado, dicho y subido a escena en andaluz. El mismo Velasco me contaba al hilo del estreno que él se siente parte de la “escuela andaluza” porque lo que define a ésta es “la verdad”. Un apunte revelador que, sin duda, dará para otro artículo.

Eduardo Velasco, en 'El profeta loco'.

Eduardo Velasco, en ‘El profeta loco’.

De modo que sí, este año hemos tenido en Andalucía muy buen teatro. Y, además, teatro andaluz. Sin embargo, ¿ha pasado algo? Más bien poco, me temo. Menos, eso seguro, de lo que tendría que haber ocurrido. Podemos felicitarnos de que un tótem como Álex Rigola tome nota de las empresas de TNT y haya decidido subir a escena a inmigrantes y personas en riesgo de exclusión social. Pero mayores dosis de coraje a la hora de intervenir en la catástrofe del presente desde el teatro serán bien recibidas. Es mucho lo que hay en juego, me temo. ¿Significaría esto producir un teatro adaptado a las circunstancias, efímero como éstas, oportunista, periodístico, empeñado en el instante y sin ánimo de permanecer, de usar y tirar? No. Muy al contrario. Se trata de devolver al teatro su función cívica. De otorgar al espectador su consideración y su responsabilidad en cuanto protagonista de esta época. De resolverse, en definitiva, como una llamada a la madurez, ahora que resulta imprescindible una anticipación de la ciudadanía como alternativa a la progresiva decadencia del sistema político. Podemos tomar nota de las respuestas que el teatro de diversos países europeos y latinoamericanos ha puesto sobre la mesa ante la debacle de sus entornos. Es preferible ver en este sentido al teatro andaluz como una oportunidad: la de demostrar que otro teatro es posible. Y la de hacerlo, digámoslo de una vez, asumiendo un lema que la Historia nos ha devuelto candente, íntegro, rabioso: la utopía.

Corresponderá a los teatreros aceptar o no el envite. Mientras tanto, y para terminar de una vez este larguísimo artículo (disculpen los lectores semejante apelación a su paciencia), apuntaré algunas ideas respecto a dos cuestiones fundamentales con vistas al futuro inmediato. El que arranca ya en este 2014 que nace, cual criatura de Francis Scott Fitzgerald, viejo, decrépito y soñador de su prometida juventud:

  • La programación. Vuelvo a Alfonso Sastre, que dice: programar es pensar. El mismo Álex Rigola me confesó una vez que lo había hecho grande al teatro catalán no habían sido tanto sus mejores compañías, sino un puñado de programadores valientes y visionarios que, con todo en contra, decidieron presentar en sus teatros propuestas encaminadas a hacer del teatro una cuestión, precisamente, de pensamiento. Ahora que el negocio se va al traste, corresponde, ya con menos miedo al fracaso, programar pensando en el reto que se ofrece al espectador, no en su complacencia. Por un lado, ciertamente, Andalucía debe conferir visibilidad al teatro que ella misma es capaz de generar. Pero también conviene dar una respuesta urgente a una cuestión sangrante: es todavía mucho, muchísimo, el teatro español y europeo que no llega a programarse en Andalucía. Y se trata de un mal que afecta, curiosamente, tanto a la escena más comercial como a la más vestida de riesgo. Tal vez el nuevo programa Platea del Inaem y el nuevo circuito escénico andaluz (una vez que llegue a presentarse al público como algo materialmente real, en lugar del entramado burocrático de nombres y siglas que es actualmente) propicien un paisaje distinto en 2014. Pero, mientras tanto, lo que no resulta muy de recibo es que la Consejería andaluza de Cultura invierta una cantidad nada desdeñable en una programación de alto copete que sólo puede verse durante este curso en dos escenarios: el Teatro Central de Sevilla y el Teatro Alhambra de Granada (el tercer espacio de la Junta, el Cánovas de Málaga, ha quedado consagrado al teatro infantil; por ahora sus responsables parecen satisfechos con la medida, pero ya habrá tiempo de ajustar cuentas). A lo largo y ancho de la provincia quedan salas y teatros cerrados a cal y canto, lo que se traduce, claro, en demasiadas oportunidades perdidas. La programación privada presenta una intuición por lo general loable, pero su desamparo es ya insostenible. Sus posibilidades de establecer una competencia real con los teatros públicos son cada vez menores, en parte porque lo que representan apenas cuenta para las grandes productoras españolas. En consecuencia, el medio y el mensaje (hagamos caso aquí también a MacLuhan: a menudo ambos son el mismo) terminan homogeneizándose y contribuyendo a que aquí no pase nada. Con respecto a los festivales, salvo honrosas excepciones como el Fest de Sevilla, casi todos ejercen más de temporadas comprimidas que de festivales en sí. Y quien más pierde al final, claro, es el espectador.

  • La afición. Es necesario cultivar la afición al teatro en Andalucía, desde las edades más tempranas y en todas las direcciones socioeconómicas. No se trata sólo de presentar alternativas en los escenarios: hay que fomentar el gusto por la asistencia con todos los instrumentos posibles. La educación es aquí la clave: igual que se han presentado programas interesantes para la introducción del flamenco en la escuela, la Consejería de Educación debería tomar partido por el teatro con igual ímpetu, aunque para ello debe convencerse antes de que el teatro andaluz es un valor cultural y patrimonial decisivo en el pasado, presente y futuro de la región (y debería hacerlo, además, aunque sólo sea para contrarrestar la decisión con la que el Gobierno español elimina las materias artísticas del curriculum a través de la Lomce). También resulta fundamental el cultivo del teatro aficionado, un agente que realiza una labor fundamental en muchos municipios pequeños pero que también en las ciudades grandes debe tomar parte. Que en Andalucía existan muchas más compañías profesionales que aficionadas responde a un desequilibrio muy peligroso (si algo así se diera en el fútbol, hace ya mucho tiempo que habrían terminado las ligas). A menudo (algo debido en parte a una pésima gestión cultural) las compañías profesionales ven a los grupos aficionados como competentes desleales, pero deberían darse las circunstancias para que empezasen a verlos como el caldo de cultivo del público idóneo para sus trabajos. ¿Es posible sembrar una semilla en este sentido y ganar una afición, firme y comprometida, para el teatro andaluz, igual que existe una afición a los toros, al fútbol y a los nuevos dioses gastronómicos? Sí. Considérenlo dentro de la misma utopía, si quieren. Pero lograrlo exige trabajo. Manos a la obra. 

A imagen y semejanza

Pablo Bujalance | 1 de diciembre de 2013 a las 21:54

Crítica de El régimen del pienso de La Zaranda, representada en el Centro Cultural Provincial de Málaga el 29 de noviembre. Dirección: Paco de La Zaranda. Texto: Eusebio Calonge. Reparto: Javier Semprún, Gaspar Campuzano, Francisco Sánchez, Enrique Bustos.

Como siempre, escribir una crítica de La Zaranda resulta harto difícil: la compañía esgrime un lenguaje tan personal, una mirada tan única y una poética tan implacable, que uno tiene la sensación de empañar su trabajo al añadir una sola palabra. Posiblemente la actitud más consecuente una vez visto El régimen del pienso sea el silencio, y que cada cual llegue a la conclusión que quiera. Pero ya me ven, aquí, metiéndole mano a este artículo. Al final siempre me puede esta manía de contradecirme, aun cuando no conviene.

Para empezar por el principio cabe advertir de que la obra no trata, como se ha dicho en más de una ocasión, sobre la crisis económica. El régimen del pienso aborda otra crisis más profunda: la que lleva a los hombres a dejar de ser tales. El recurso de la pocilga / oficina no deja lugar a dudas: “Uno vive para cebarse, con la única esperanza de llegar sano al matadero”. La Zaranda ofrece un contexto a esta crisis concreto y a la vez abierto: es posible que el ser humano comenzara a dejar de serlo ya en sus balbuceos, pero ahora estamos en condiciones de practicar la necropsia y sacar algunas conclusiones. La economía, la cultura, la política y la historia han contribuido a que el hombre aceptara esta premisa: no hay más horizonte que el pienso. Todo se reduce a lo que nos va a amarrar más al asiento en este día, hasta que nos expulsen de una vez por todas. No es difícil entender de lo que habla La Zaranda, aunque pueda resultar doloroso: la calle está llena de gente que no vive más que para engordarse y engordar a quien le alimenta, en su espacio delimitado y las condiciones higiénicas al uso, hasta que suene el San Martín. Ninguna de sus funciones permitiría reconocerlos como seres humanos. ¿Qué es lo que le corresponde por definición a esta especie, lo que se espera de ella? ¿Y por qué renunció a ello? ¿En qué momento?

El texto de Eusebio Calonge es valiente y da respuestas: “De la pocilga uno sólo puede salir elevándose. Pero, ¿cómo se puede mirar al cielo cuando se tienen los ojos llenos de barro?” El régimen del pienso constituye, de nuevo, una interesante aproximación al cristianismo, reafirmada en la referencia al relato de los Evangelios sobre el endemoniado cuyas furias optan por meterse en una piara de cerdos, que terminan precipitándose en un barranco. Pero que nadie entienda aquí cristianismo como beaterío, ni doctrina, ni sumisión: el cristianismo, al menos desde Erasmo, es un modo de mirar al hombre como lo que es: algo a imagen y semejanza de otro algo bueno, puro, capaz de amar. Y es una mirada que se establece, cierto, en ascenso. De cualquier forma, El régimen del pienso considera que uno de los peores errores de la especie humana ha sido eliminar su horizonte espiritual: desde aquel momento, el cerdo es algo que nos atañe mucho más. La obra no es optimista, claro. Los resultados del proceso saltan a la vista fuera del teatro. Pero no deja de resultar conmovedora la escena en la que el cadáver se resiste a morir. Como si la resistencia fuese posible.

En El régimen del pienso, los referentes están más presentes que en otras obras de La Zaranda. Cuando Gaspar Campuzano se lía a reivindicar a Larra Vuelva usted mañana, lo hace con todos los motivos. También la construcción del mundo burocrático, como apuntó recientemente Calonge, se parece más al Miau de Galdós que a Kafka. Ya se sabe que el mundo de La Zaranda tiene mucho de ese otro mundo español y antiguo. Pero lo mejor es la demostración de que lo que estas voces dijeron todavía llega a doler. Otro momento genial es el puntapié que le propina Paco de la Zaranda al nihilismo detrás de su careta de cerdo. ¿Todavía hablar de nihilismo, a estas alturas? Pues claro. Adivinen de qué se alimentan esos zombis que se hacen llamar ciudadanos.

Añadan a todo esto una escenografía-puzzle promiscua en significados, una iluminación-personaje y la música, y tendrán eso que no puede ser sólo una obra de arte.

Un territorio tras el telón

Pablo Bujalance | 4 de julio de 2013 a las 11:17

 
La Feria Teatro en el Sur de Palma del Río en Córdoba acogió ayer la entrega de los Premios del Teatro Andaluz en su primera edición. Se trata de una iniciativa puesta en marcha por la Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía en colaboración con la Fundación Autor de la SGAE con el objetivo de poner nombre y rostro a quienes sostienen, a duras penas, todo lo que tiene que ver con las artes escénicas en la región. La empresa es más ardua y delicada de lo que pudiera parecer, pero este primer palmarés es ya un hecho, con todos los peros que cada cual quiera poner al fallo del jurado (constituido por críticos de medios de comunicación andaluces) por aquello de que, en cuanto a premios se refiere, nunca llueve a gusto de todos. De cualquier forma, hay un argumento incontestable: los galardones, repartidísimos, permiten abordar a modo de cosecha del añouna posible radiografía artística del teatro andaluz.Pocas objeciones se pueden presentar a la entrega del premio al mejor espectáculo de teatro a El régimen del pienso de La Zaranda. Con Juan de la Zaranda todavía llorado tras su reciente subida a los cielos, los jerezanos mantienen como firme herencia su poética implacable, su rechazo a la poltrona y su manía de llevar el dedo a la llaga, las mismas señas por las que muchos consideran a La Zaranda la mejor compañía teatral de España, y no sólo porque así lo reconociera el Premio Nacional en 2010. Paco de la Zaranda demuestra en El régimen del pienso que todavía hay más donde rascar en cuanto a las posibilidades del teatro de afectar al espectador, hablando del tiempo presente pero alumbrando las miserias del hombre como especie. Los Premios del Teatro Andaluz han reconocido además a Eusebio Calonge como mejor autor por la misma obra, aunque también decir que Calonge es el mejor dramaturgo andaluz tiene mucho de obvio. Por cierto, esta categoría se ha visto envuelta en cierta polémica, propiciada por algunos autores que han pedido dos categorías diferenciadas para obras originales y adaptaciones. Razón no les falta, aunque habría que ver en qué medida la adaptación de clásicos y otros textos ajenos carece de importantes connotaciones de creación propia.

Pero no crean, hay vida más allá de La Zaranda. El onubense Guillermo Weickert se hizo ayer con el premio al mejor espectáculo de danza por su aplaudido Material inflamable, otro ejemplo del riesgo y de la asunción del espectador como creador de emociones y cómplice dialéctico más que como mero testigo. La Maquiné ganó el premio al mejor espectáculo infantil con su muy hermoso El bosque de Grimm, recreación contemporánea de los cuentos tradicionales destinada a competir en la primera línea planetaria. El premio al mejor director fue para el malagueño Ángel Calvente, responsable de El Espejo Negro, por su genial puesta en escena de La venganza de Don Mendo de Muñoz Seca, lo que sienta un precedente singular: no hay desde luego muchos premios oficiales capaces de entregar un galardón de este calibre a un creador de marionetas (Calvente cuenta con dos Premios Max, aunque ambos en la categoría de mejor espectáculo infantil), pero ocurre que El Espejo Negro es una de las compañías andaluzas con más prestigio y proyección internacional; además, el títere constituye una tradición de pleno derecho en el teatro andaluz (baste recordar el magisterio ejercido por La Tía Norica desde Cádiz) y hacerlo visible de este modo es un acto de justicia. El teatro andaluz es muchas cosas: tragicomedia, circo, danza, marioneta, cabaret, Siglo de Oro y otros espejos que delatan una realidad poliédrica.

Otro ejemplo de esta evidencia viene de la mano de los premios al mejor actor y la mejor actriz protagonistas, otorgados respectivamente a Manuel Salas y Gema Matarranz, de la compañía granadina Histrión, por Teatro para pájaros, la obra de Daniel Veronese que el mismo gurú argentino dirigió durante un segundo retiro de la agrupación a Buenos Aires tras el éxito de Los corderos. También hay unanimidad granadina en los premios al mejor actor y mejor actriz de reparto: Piñaki Gómez y Nerea Cordero, de Laví e Bel, los merecieron gracias a su impagable trabajo en Cabaret Popescu, montaje que hizo valer a su creador, el gran Emilio Goyanes, el premio a la mejor composición musical.

Y sigue el palmarés: Fernando Lima ganó el premio a la mejor coreografía por Una ciudad encendida de la compañía Danza Mobile, Vicente Palacios a la mejor escenografía por Tomar partido de La Fundición, Allen Wilmer al mejor diseño de vestuario por El Buscón de Teatro Clásico de Sevilla y Alejandro Conesa al mejor diseño de iluminación por Celestina, la Tragicomedia de Atalaya. Lucía Vázquez y Manuel Cañadas ganaron los premios a los mejores intérpretes de danza, en sus respectivas categorías, por Viaje a la luna de Producciones Imperdibles y Oye, Yoe de Perros en Danza. Los Premios de Honor fueron para Salvador Távora, la Feria de Palma del Río y Lola Marmolejo y la Compañía Bastarda Española. Mucho teatro, en fin, y muy diverso. Ahora conviene que lo vean muchos.

Pero, ¿existe un teatro andaluz?

Pablo Bujalance | 12 de junio de 2013 a las 5:00

 

El 'Tenorio' de Zorrilla, dirigido en 2000 por Alfonso Zurro para el CDN

El ‘Tenorio’ de Zorrilla, dirigido en 2000 por Alfonso Zurro para el CDN

Ya decía el clásico que lo que no se nombra no existe. Y ahora que todo es información, conviene volver a poner nombre a las cosas para no olvidar que siguen ahí, que son reales y tangibles. La nueva Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía organiza, en colaboración con la SGAE, los Premios del Teatro Andaluz, que se entregarán por primera vez el próximo 3 de julio en la Feria del Teatro en el Sur de Palma del Río; y esta noticia constituye precisamente una feliz respuesta la necesidad de nombrar. Urge poner nombres y apellidos a quienes hacen el teatro aquí abajo, día a día, partiéndose la cara contra el desmantelamiento de los recursos públicos y la desaparición de los espectadores, buscando fórmulas más allá de los mismos escenarios, sosteniendo una tradición demasiado rica que algunos parecen dispuestos a dar por concluida sólo porque no cabe en internet. En el teatro en general, y en el andaluz en particular, la profesionalidad y el altruismo se han dado la mano demasiadas veces, seguramente porque no se ha sabido comprender en qué consisten ambos. Por eso es hora de reconocer a quienes hacen del teatro no sólo medio de vida, también oportunidad de desarrollo, de experiencia y transformación. Confiemos en que el criterio de Javier Paisano, Alfonso Zurro y demás artífices de la Asociación sea suficientemente amplio y generoso como para que nadie que lo merezca se quede en el tintero, en éste y en las sucesivas convocatorias. Todos ellos, que conste, han dado ya muestras de sobra para que la confianza sea plena.

 Pero, ¿existe un teatro andaluz? La evidencia es que existe un teatro hecho en Andalucía. Pero resulta mucho más difícil distinguir una mirada particularmente andaluza de hacer teatro: la influencia de Salvador Távora ha sido desde luego determinante a la hora de definir un imaginario concreto, entre lo mitológico y lo atávico, pero no ha sido menor la de otras compañías pioneras como Axioma, que desde Almería abrió el camino a las formas pasacallejeras y neoclásicas que cristalizaron en buena parte del Mediterráneo español, especialmente en Cataluña. Ergo: desde los años 70, en su condición periférica, la singularidad más notable del teatro andaluz ha sido su universalidad, su resistencia a dejarse encajar en etiquetas y prejuicios, por más que a menudo, desde los medios de comunicación y también la connivencia de algunos artistas, la imagen divulgada haya sido la contraria. El teatro andaluz es hoy comedia, tragedia, circo, marioneta, máscara, música, vanguardia, experimentación, lo grande y lo pequeño, lo viejo y lo nuevo, el sótano y el coliseo, sin que nada sea ajeno: cualquier manifestación cultural y social de cualquier parte del mundo puede pasar a formar parte del teatro andaluz (no hay más que atender a cualquiera de las compañías más jóvenes que actualmente operan en la región: por poner un ejemplo, echen un vistazo a la producción del malagueño Ery Nízar y fíjense cuánto y qué distinto puede hacerse en tan poco tiempo). En esta amalgama de incontables idas y vueltas se encierra el mejor valor de nuestra escena. Tal vez también su condena. Pero el precio a pagar bien merece la pena. ¿Hay acaso algo más merecedor de ser considerado Patrimonio de la Humanidad que el teatro de La Zaranda?

 Bienvenidos, entonces, sean los premios. Y enhorabuena, de antemano, a los premiados.