Archivos para el tag ‘Lorca’

La escena como lienzo

Pablo Bujalance | 7 de mayo de 2015 a las 5:00

Amat, en pleno delirio creativo para 'El Público' (1986).

Amat, en pleno delirio creativo para ‘El Público’ (1986).

El testamento de María, penúltima reválida de eso que llaman el gran teatro español, se representa la semana que viene (15 y 16 de mayo) en el Teatro Central de Sevilla y el mes próximo (19 y 20 de junio) en el Teatro Cervantes de Málaga. Motivos de sobra hay para escoger a la hora de optar por esta función: la siempre estimulante presencia de Blanca Portillo en escena, el texto de Colm Tóibín basado en su propia novela (facilón, aunque al menos determinante en su intención de hacer preguntas sobre los primeros promulgadores del mensaje de Jesús de Nazaret) y la dirección de Agustí Villaronga, más conocido por su solvente rigor cinematográfico (del que dio buena cuenta en la hermosa y turbadora Pa negre). Un servidor, sin embargo, repara en que la escenografía viene firmada por Frederic Amat; y entonces sí que alienta cierta urgencia en ir a ver el montaje. Por más que uno ya sepa de antemano lo que le van a contar, cabe esperar que al menos la producción (en la que participan el Centro Dramático Nacional, el Festival Grec y el Teatre Lliure) excite, aún a estas alturas, ciertos sabores estéticos que seguramente andan por ahí dormidos.

Entregado a la escultura, la pintura, la cerámica, el cine y cualquier medio que se le ponga a mano, Amat (Barcelona, 1952) representa también, en gran medida, todo lo que el teatro español pudo haber sido y no fue: un feroz objeto rebosante de significados contemporáneos, adscrito a los mimbres plásticos con igual vehemencia que a los dramáticos. Un cosmos dirigido a la experiencia, a la perpetuidad del momento. Un animal que sacia el alma, también, a través de los ojos. Basta, para comprobarlo, asomarse a su trayectoria, especialmente los trabajos realizados para Lluís Pasqual, como el fundacional Esperando a Godot que se estrenó en 1999 en el Lliure (verdadero gesto de reconciliación del teatro español con Beckett) y la legendaria visitación lorquiana a El Público estrenada en 1986 en Milán con la colaboración del CDN. Por no hablar del montaje de la ópera de Cocteau y Stravinsky Oedipus Rex estrenado en 2001, con la dirección musical de Josep Pons y las coreografías de Cesc Gelabert, para quien ha diseñado otras reveladoras escenografías.

Claro que en el último medio siglo el teatro español ha contado con no pocos fabulosos escenógrafos. Pero Frederic Amat a ejercido, en demasiadas ocasiones, de lobo estepario, y su escuela no ha sido debidamente correspondiente. Entre las muchas cuentas pendientes del teatro español, queda la de una mayor conexión con los artistas plásticos de su tiempo, en términos de aprovechamiento, inspiración mutua y espacios compartidos. Si los vínculos hubiesen sido más fluidos cuando correspondía, asistiríamos hoy a un teatro de mayor autoridad y presencia en Europa, seguramente más respetado por la administración y más estudiado en términos patrimoniales. Pocos creadores como Frederic Amat encarnan el camino a seguir con semejante entusiasmo.

Noticias de la otra orilla

Pablo Bujalance | 19 de febrero de 2015 a las 5:00

Función en el Palacio de Bellas Artes de México, en los años 40.

Función en el Palacio de Bellas Artes de México, en los años 40.

En el debate sobre el desarrollo de la cultura española en el exilio del pasado siglo, el teatro no puede quedar ausente. También en lo que se refiere a las artes escénicas, la huida del talento a Latinoamérica desde 1939 representa, en gran medida, lo que pudo haber sido y no fue, por cuanto el talento que no logró huir fue silenciado o directamente cercenado en la Guerra Civil y la primera posguerra. Si la contienda truncó las expectativas puestas en la Generación del 27 como motor de un crecimiento cultural que habría de situar la literatura española, de una vez, en la primera línea europea, a la manera de un verdadero y renovado Siglo de Oro, no menos dolorosa fue la pérdida de oportunidades en lo que se refiere al teatro. Quizá el gran emblema en este sentido sea Federico García Lorca, que con piezas como Así que pasen cinco años y El público apuntaba, desde un surrealismo primigenio que seguro el tiempo habría puesto en su sitio, a un posible cambio de paradigma en la confluencia, precisamente, del lenguaje poético como multiplicador de las posibilidades narrativas de la escena. Tan profunda pudo ser su puesta a punto de la tradición escénica como la que sí llegó a forjar Bertolt Brecht con su teatro épico, pero no tuvo Lorca un Berlín Este a mano en el que refugiarse, ni dispuso de tiempo de barajar el exilio como opción. El esplendor del teatro español del siglo XX, no obstante, se remontaba a mucho antes, a Valle-Inclán y a Gómez de la Serna, pero también esta semilla quedó truncada. La única alternativa a esta nada impuesta por las armas era, por tanto, el exilio. Pero si la creación poética y filosófica del exilio español ha sido objeto de un estudio más o menos amplio en las últimas décadas, el teatro que prendió en la otra orilla en manos de quienes se marcharon de España sigue siendo, en gran medida, un gran desconocido. Porque la cuestión no se centra sólo en la aniquilación del legado (renovado, refundado o recreado aquí, al cabo, no mucho después: ya en el mismo 1941 se fundó de hecho el Teatro Español Universitario en Madrid, que terminó asumiendo las resonancias que llegaban más allá de los Pirineos con Modesto Higueras primero y con el estreno de las obras maestras de Miguel Mihura después), sino el modo en que aquel otro teatro posible creó un caudal propio y distinto en América. Ahora, la editorial Renacimiento acaba de publicar, dentro de su Biblioteca del Exilio, el volumen El exilio teatral republicano de 1939 en México, un tratado colectivo con edición de Juan Pablo Heras y José Paulino Ayuso imprescindible para conocer la cuestión con la exigencia merecida.

Este exilio teatral republicano en México tiene, claro, nombres y apellidos: los de Margarita Xirgu (quien, a pesar de establecerse en Buenos Aires, cosechó grandes éxitos en los años 40 y 50 con Yerma y La casa de Bernarda Alba en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México), Cipriano de Rivas Cherif, Max Aub, José Bergamín y Ramón J. Sender, que fundaron compañías y continuaron escribiendo sus dramas después de salir de España; pero también los de otros autores y artistas menos reconocidos por la Historia, pero igualmente decisivos en la configuración de aquel otro teatro español, como Ofelia Guilmáin, Augusto Benedicto, Álvaro Custodio, María Luisa Algarra, Luisa Carnés y Maruxa Vilalta. El volumen es pródigo en ensayos interesantes, pero quizá sus apartados más reveladores son los más puramente escénicos por encima de los biográficos. Aunque heredero directo de las fuentes que apuntaron a la vanguardia en el primer tercio del siglo XX en la Península, el teatro del exilio alumbró pronto sus particulares códigos y llegó a engendrar una sintonía propia respecto a la puesta en escena, en confluencia con las expresiones culturales, folclóricas y propiamente mestizas de un México todavía aletargado en cuestiones teatrales (en beneficio del cine, que sí había logrado generar una verdadera industria en México antes incluso de los años 40). De nuevo cabe la especulación al suponer qué habría sido del teatro español si todo aquel talento no hubiese tenido que largarse a cuenta del franquismo; pero lo importante, más aún, es considerar que para distinguir la huella de aquel teatro del exilio y su evolución a lo largo del tiempo, no hay más que echar un vistazo al teatro mexicano (y latinoamericano, por extensión) contemporáneo: conviven, en este sentido, una continua revisión de los clásicos españoles del Siglo de Oro y del mismo siglo XX y un gusto, cada vez más extendido después de no pocas décadas de pedagogía, por un teatro de resistencia, directo, sin concesiones, a veces de cierta inspiración violenta en la contaminación necesaria del entorno, accesible y barato (o directamente pobre: la materialización de las enseñanzas de Grotowski son aquí muy significativas), sostenido por un envidiable corpus teórico y una determinación preclara en cuanto a la influencia. Así lo demuestran compañías como Lagartijas Tiradas al Sol (espectáculos como Mexicanos al grito de guerra y El rumor del incendio son elocuentes en este sentido), La Biznaga (llamada así en homenaje a la flor del cactus propia del desierto mexicano, no al ornamento a base de jazmines tan popular en Málaga, y conocida por sus espectaculares intervenciones urbanas en clave de performance) y Teatro Sin Paredes. Sin la existencia del teatro español en el exilio, la afiliación estética y política de estas agrupaciones sería, inevitablemente, muy distinta. Por más que los críticos e historiadores mexicanos señalen la llegada de los exiliados republicanos al país como génesis de su historia escénica reciente (coincidente, en todo caso, con el empeño de los sucesivos gobiernos del PRI en multiplicar la red de teatros por el territorio nacional), tal vez el verdadero reto consista en advertir la permanencia de un legado procedente de este mismo exilio en el teatro mexicano del presente. Al cabo, todo en esta vida se hace a base de idas y vueltas.

Una actriz

Pablo Bujalance | 13 de noviembre de 2013 a las 5:00

 

Viendo a Gema Matarranz en Juana, la Loca. La reina que no quiso reinar, recordé el prólogo que escribió Lorca para Doña Rosita la soltera, en el que reclamaba un teatro que fuera capaz de expresar el amor y el asco. Si alguna vez, como quería el granadino, el teatro llegase a contener las emociones humanas en su más alto grado de verdad, la mera exposición de las mismas constituiría ya un fenómeno teatral; y, por tanto, el teatro, al menos tal y como lo conocía Lorca, con su burguesa disposición de patios y plateas en torno a un escenario, ya no resultaría necesario. Teatro y vida terminarían siendo la misma cosa, algo que ya Esquilo ya pretendió. Convengamos, sin embargo, en que la consecución de un logro semejante no depende de las producciones al uso, ni de la adopción de una determinada estética escenográfica, ni de una dirección más o menos visionaria, ni siquiera de una programación valiente. Que el teatro sea vida y la vida sea teatro depende del trabajo del actor, última instancia de la humanización de lo escénico a través de la interpretación. El actor es alguien que no es y esto permite al teatro ser. Perdonen esta confusión próxima al sofisma: los clásicos ya empleaban el mismo término para llamar al personaje y a la persona, y la máscara griega no se usaba en virtud del camuflaje sino de todo lo contrario: la ocultación del actor significaba el alumbramiento del personaje, pero no, evidentemente, su eliminación del juego.

     ¿Por qué me acordé de todo esto viendo a la reina Juana de Histrión? Porque el trabajo de Gema Matarranz devuelve por fin al teatro lo que le es propio: la humanidad entera. Su recreación del personaje, portentosa, no sólo es perfecta técnicamente, en cuanto a la composición física y la dicción; es que Matarranz es Juana la Loca y nos dice sobre ella mucho más que el texto de Jesús Carazo; más, incluso, que los libros de Historia. La actriz convierte al personaje en persona: alguien vivo, pleno de fragilidad y de rabia, que expresa el amor y el asco con una verdad conmovedora. Matarranz ganó hace unos meses el galardón a la mejor actriz dentro de la primera edición de los Premios del Teatro Andaluz por su trabajo en Teatro para pájaros de Daniel Veronese. Pero yo considero esta Juana un acontecimiento mayúsculo dentro de la historia reciente del teatro. Aquí está, esta vieja criatura que tantos daban por muerta, incapaz de someterse a la tiranía digital y empeñada en conservarse dentro de anquilosadas formas litúrgicas, demostrando de lo que es capaz en este tiempo: pocas creaciones artísticas pueden aspirar a una belleza semejante. Ver a Gema Matarranz bajo los focos es una forma de ser hombre. No se la pierdan.

Hacer posible lo imposible

Pablo Bujalance | 2 de octubre de 2013 a las 5:00

 

La 'Madre Coraje' de Atalaya

La ‘Madre Coraje’ de Atalaya

Una vez, durante una entrevista, le pregunté a Ricardo Iniesta por un referente, uno solo, con el que Atalaya se hubiese sentido plenamente identificado desde sus primeras obras. Y me respondió sin dudarlo que ese referente era “el teatro imposible de Lorca”. Precisamente, la compañía sevillana había estrenado hacía poco su aclamada versión de El público, pero los montajes que vinieron en los casi dos lustros siguientes, desde La ópera de tres centavos hasta Ricardo III pasando por La Celestina, han respondido con fidelidad a la misma premisa. Hoy ya no resulta descabellado pensar que si Lorca hubiera vivido para contarlo, su teatro se habría terminado pareciendo al de Brecht, porque, al cabo, ambos predicaban revoluciones muy similares: en todo caso, la revolución de un teatro que volviera a estar en el centro de la sociedad, de la política, de la toma de decisiones; no en lo anecdótico, sino en lo esencial; no en las servidumbres del ocio, sino en el ejercicio de la ciudadanía. Para Lorca y Brecht, el objetivo era desplazar el teatro de la periferia al corazón, lo que encerraba ambiciones poderosamente clásicas: se trataba de regresar al Epidauro, a la columna vertebral de la polis, y allí, desde el teatro, volver a dotar de contenido a un mundo esquilmado por demasiados totalitarismos y no menos desertores ansiosos por dejar en manos de los tiranos sus facultades propias. El teatro imposible es un no teatro en la medida en que hace de la vida, en todos sus órdenes, y fuera del escenario, el verdadero teatro; y así es como logra redimirla, comprenderla, vivirla.

 Ahora, Atalaya cumple treinta años de vida y lo hace con un Brecht por derecho: una Madre Coraje de la que no cabe más que esperar lo mejor, que se estrenó el pasado lunes en Huesca y que podrá verse en Sevilla y Granada, por ahora, esta temporada. Posiblemente no exista un título más oportuno para explicar qué es Atalaya. Ricardo Iniesta adquirió las enseñanzas de Brecht directamente en el Berliner Ensemble, de la mano de Heiner Müller, pero allí se encontró, claro, con lo mismo que descubrió el autor de Hamletmachine: que los clásicos pertenecen al ahora. Por eso Iniesta, como Müller, hizo una Medea para citar a Eurípides y a Séneca, pero también a Brecht. Y entonces, el teatro andaluz, sin dejar de serlo, se hizo profundamente europeo, tal y como también había querido Lorca. ¿Qué es la Madre Coraje de Brecht sino el Prometeo encadenado de Esquilo, así como la Antígona de Sófocles? Atalaya encontró en Brecht el medio más directo para devolver el teatro andaluz, sea lo que sea esto, a sus referentes clásicos; tal y como hizo Lorca en sus tragedias, en las que, poco, el sueño del teatro imposible se iba urdiendo pleno y poderoso; un sueño que decidió al fin evadirse de la evidencia en Así que pasen cinco años, la obra que, precisamente, más ayudó a Atalaya a madurar y crecer como compañía.

 Hoy podemos aplicar a Ricardo Iniesta y los suyos aquel viejo dicho: No sabían que era imposible, y lo hicieron. Nos quedarán décadas, siglos antes de que logremos devolver el teatro al lugar que merece. Desconocemos el cuándo, pero lo que sí sabemos es cómo hacerlo. Así que pasen otros treinta años.