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Algo que pasa ahí

Pablo Bujalance | 12 de noviembre de 2015 a las 5:00

'La oropéndola' de Miguel Romero Esteo.

‘La oropéndola’ de Miguel Romero Esteo.

Me cuenta el director Juan Hurtado que durante una buena temporada Miguel Romero Esteo lo tuvo fichado como acompañante para ir al cine. Al dramaturgo de Montoro le gusta el cine a rabiar y no duda en manifestar sus impresiones a viva voz en plena proyección. Fue en compañía de Hurtado cuando, al ver La guerra de los Rose (1989) de Danny DeVito, Romero Esteo se levantó de butaca e, indignado, clamó a los cielos: “¡Estos cabrones me han plagiado mi obra”! Se refería a Pasodoble. Sobre esto se ha escrito largo y tendido (bueno, quizá no tanto) sin que haya manera de llegar a conclusión alguna, aunque la confluencia no deja de ser divertida. En otra ocasión, Romero Esteo le pidió a Hurtado que le acompañara a ver una película de Schwarzenegger. Y Hurtado, cuya paciencia, como la de todo el mundo, tiene un límite, le preguntó al maestro por qué narices quería ir a ver una película del musculitos. Y el escritor le dio una respuesta que, la verdad, me tiene intrigado: “A mí el teatro me resulta ya una plasta, prefiero una película del Schwarzenegger. Ahí por lo menos pasa algo”. Y es curioso, porque si tomamos en peso el teatro de Romero Esteo, excesivo por todas partes, derramado hasta el tuétano, imposible de cotejar, equilibrar y sopesar, guiado por una verborrea imposible, sacudido por acotaciones mastodónticas, llevado al límite hasta sus últimas consecuencias, lo que encontramos, finalmente, es un intento proverbial de que ahí pase algo. Y resulta que no pasa. Es decir, hay que llevar al teatro fuera de sí, hacia lo desconocido, hacia paisajes en los que, propiamente, el teatro deja de ser tal, para que algo (nos) suceda. Y ni aún así: no hay manera. Una vez me invitaron a participar en una especie de entrevista en directo con Romero Esteo en el Teatro Cervantes de Málaga y las pasé canutas: el hombre quería hablar de cualquier cosa menos de teatro, un asunto que ya, como dijo bien claro, no le interesaba. Posiblemente haya que entender el teatro de Romero Esteo, fuera ya de todos los ismos, agotada la postmodernidad hasta las heces, como la evidencia de que la escena, a estas alturas, no nos sirve. No nos sirve para que algo (nos) ocurra. A lo mejor esto tiene que ver con la evidencia de que las obras con mayor éxito sirven al público cada vez menos elementos dramáticos y más audiovisuales, musicales o plásticos. Si el teatro fue hasta el pasado siglo una conjugación mesurada de todas estas cosas, ahora, parece, se trata de que el ingrediente más propiamente teatral (el drama) no esté. Porque para dramas, Schwarzengger monta uno en la pantalla de agárrate y no te menees. A guantazo limpio, vaya. El teatro es demasiado pulcro. Y la limpieza ya tiene poca gracia.

Esta misma semana, Miguel Romero Esteo ha sido objeto de homenaje en la Universidad de Estrasburgo (donde recibió el Premio Europa de Teatro en 1985), mediante un programa de actos que concluyó con la representación de su obra La oropéndola, en un montaje dirigido por Rafael Torán (fundador de Teatro del Gato y director de la Escuela de Arte Dramático de Córdoba) y protagonizada por Paco Inestrosa, Virginia Nölting y Andrés Suárez. Pude ver esta pieza hace unos meses en el Museo Picasso Málaga y me resultó un verdadero hallazgo dentro del imaginario de Miguel Romero Esteo. Quién sabe: quizá sea fuera del teatro donde no pasa nada. El problema es que vamos a ciegas. Y no hay manera de aclararse. Que todo esto siga valiendo la pena será cuestión de paciencia. O de que pase algo de una vez y el teatro llegue a decir lo que debe ser dicho. Aún estamos a tiempo.

Romero Esteo y la censura

Pablo Bujalance | 4 de diciembre de 2014 a las 5:00

Miguel Romero Esteo, al piano.

Miguel Romero Esteo, al piano.

Estuve en la casa de Miguel Romero Esteo en Málaga en 2008. En medio de todo el desorden distinguí, clavado en un tablón de corcho con una chincheta, un telegrama de José Luis Rodríguez Zapatero, que le felicitaba por el Premio Nacional de Literatura Dramática. Aquel año le otorgaron el galardón a Romero Esteo por una obra que había escrito mucho antes, en 1966: Pontifical, un mamotreto irrepresentable de casi 500 páginas reconocido tanto tiempo después gracias a unas obras completas que había emprendido la editorial Fundamentos con quijotesca determinación. Todavía perdura en cierta memoria del teatro español el escándalo que se armó, en plena contienda entre los aperturistas del régimen y los más fieles a los principios del Movimiento, cuando el dramaturgo envió el manuscrito al Festival de Teatro de Sitges en el mismo 1966. La censura condenó la obra al fondo del pozo, como hizo prácticamente con todos sus textos hasta su abolición: Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, que Romero Esteo escribió en 1961, no se publicó, por ejemplo, hasta 1978 (en Cátedra). Pontifical se publicó en una edición clandestina a cargo de alumnos de la RESAD de Madrid en 1971, el mismo año en que apareció en Alemania a través del sello Suhrkamp Verlag. Los escritos dramáticos de Romero Esteo han resistido el tiempo en su mayor parte así, silenciados, hasta no hace mucho. Pero saben igualmente directores de escena como Juan Hurtado que ya en democracia tampoco resultaba precisamente sencillo montar las Fiestas gordas del vino y el tocino. Romero Esteo dirigió en los años 80 el germen del Festival de Teatro de Málaga cuando aún se celebraba en el Teatro Romano, y también supo a lo largo del mismo de policías infiltrados de paisano entre el público y de cierta vigilancia sospechosa, tal y como venía sucediendo desde los 60. Ni siquiera el Premio Europa que recibió en Estrasburgo en 1985 por Tartessos, que había escrito dos años antes, se tradujo en facilidades para montar sus obras. Porque era ya otra censura la que estaba en marcha. Aquella vez que estuve en la casa de Romero Esteo hablamos de censura. Él se sentó junto a su piano desvencijado y me expuso un argumento revelador al respecto, más en boca de alguien que conoció con tanta intensidad aquellos años funestos: “Aquella censura, la franquista, era más fácil de trampear. Pero la de ahora no hay manera de verla venir”.

Se refería Romero Esteo al hablar de censura actual, claro, a la que ejerce el olvido, que a su vez responde a causas, también, directamente políticas. Cuando Fundamentos decidió incluir entre sus colecciones la Biblioteca Miguel Romero Esteo, con la ayuda de la Diputación de Málaga, el de Montoro vivía la plenitud de su ostracismo, relegado de todas partes y únicamente sostenido en la memoria de sus adeptos. En los últimos años, sin embargo, parece darse cierto interés renovado por su obra, desde una perspectiva principalmente académica, gracias a ciertas universidades europeas, sobre todo francesas. Y también, mientras escribo estas líneas, comienza en el Museo Picasso Málaga un ciclo de actividades dedicado a Romero Esteo que se prolongará hasta mayo de 2015 y que tiene su primer episodio justo esta semana con el estreno de La oropéndola, nuevo montaje de la obra escrita originalmente para televisión por Romero Esteo en 1991, dirigido por Rafael Torán y protagonizado por Virginia Nölting, Paco Inestrosa y Andrés Suárez. Hay un aire de eterno retorno en Romero Esteo y su obra teatral: siempre constituyen un descubrimiento, digno de premio, hasta medio siglo después de que fuesen escritas.

Sin embargo, esta circunstancia me hace recordar la advertencia de Romero Esteo sobre la censura actual. Es cierto que su obra es una cuestión de límites, y que posiblemente nadie ha ido tan lejos a la hora de servir en bandeja al teatro una cima para la superación de sus posibilidades. Si Shakespeare desistió de llevar su encuentro real con una enorme ballena blanca a las tablas por los límites del medio, Romero Esteo no ha hecho otra cosa que alimentar esa ballena y engordarla, para comprobar si el escenario aguanta. Su obra, por tanto, constituye un reto colosal para cualquier compañía, director, escenógrafo o actor que se precie. Sin embargo, más allá de la monstruosidad textual de un monumento tan colérico como Pasodoble, cabría preguntarse por los procesos, argumentos, ideas, instintos, preferencias y razones que se arguyen desde la contemporaneidad para seleccionar un posible repertorio del teatro español del último siglo (respecto a plazos anteriores, la batalla está seguramente perdida). ¿Qué hace a un autor digno de ser rescatado mediante la representación de sus obras, ahora que precisamente la producción entraña casi una partida de ruleta rusa, en lugar de otros? Si la crisis y la política cultural del Gobierno han tenido efectos visibles en la actualidad del panorama teatral con una reducción brutal de volumen y aspiraciones, ¿cuánto más han perdido autores más que dignos de seguir contando en el presente y que sin embargo ya no tienen más oportunidad que la del olvido? ¿Cuántas aventuras se han perdido, al cabo, a cuenta de las seguridades que revisten Lorca, Valle-Inclán o Jardiel Poncela, por citar a tres maestros necesarios? ¿Y por qué da la impresión de que el repertorio del último siglo se reduce, año tras año, cuando las posibilidades reales son muy distintas? Por último, más allá del nuevo paradigma de escasez y penuria, ¿cuánto hay de actitud acomodaticia entre los creadores y programadores, cuando, perdidos los espectadores por millones, significaría incurrir en soberana temeridad la puesta en marcha de proyectos no reconocibles por el probo espectador al primer vistazo? Es otra censura, sí. Y la que nos queda, me temo.

El distinguido aroma de lo clásico

Pablo Bujalance | 17 de junio de 2014 a las 5:00

Esquilo en Itálica, directo al siglo XXI.

Esquilo en Itálica, directo al siglo XXI.

Era de esperar: la Consejería de Cultura ha reforzado el proyecto Teatros Romanos de Andalucía para este 2014, con 36 funciones de siete espectáculos, tres de ellos estrenos absolutos. La decisión corresponde a lo que la Junta considera un gran éxito cosechado el año pasado, cuando algo más de 8.000 espectadores asistieron a las 23 representaciones programadas. Los escenarios, eso sí, siguen siendo los mismos: Itálica en Santiponce, Baelo Claudia en Bolonia y el Teatro Romano de Málaga. Especialmente dolorosa se percibe la ausencia en el cartel del Teatro Romano de Cádiz, cuya rehabilitación sigue un desarrollo mucho más lento de lo inicialmente previsto para hartazgo de no pocos gaditanos. Tampoco confirma la Consejería que el escenario pueda estar disponible para 2015, pero es que si uno pregunta por el centro de interpretación y su dotación la administración responde encogiéndose de hombros. Así que todo apunta a que habrá que resignarse y seguir esperando, no sólo para disfrutar de la actividad teatral en el recinto sino, simplemente, para tener la posibilidad de visitarlo y conocerlo in situ. Eso sí, el consejero de Cultura, Luciano Alonso, anunció en la reciente presentación en Málaga que su departamento estudia ampliar a partir del año que viene la iniciativa a otros enclaves de otras provincias no necesariamente romanos, como Medina Azahara en Córdoba y la Alcazaba de Almería. Habrá quien considere esta posibilidad incongruente, pero convendría recordar que ni en Itálica, ni en Baelo Claudia ni en el Teatro Romano de Málaga se representaron las tragedias griegas (ni siquiera, apurando, las afamadas comedias latinas) que conforman las propuestas generales del teatro clásico al uso en el presente. Y precisamente desde aquí se atreve un servidor a ahondar en la materia.

El desarrollo de programas escénicos en estos recintos arqueológicos, y más con el carácter de circuito que el ciclo Teatros Romanos de Andalucía adopta en su segunda edición, era una noticia esperada desde hacía mucho. Su materialización y consolidación a través de esta iniciativa constituyen, por tanto, la satisfacción del anhelo; pero sólo en parte. La Consejería de Cultura ha optado por vincular los espacios monumentales implicados ( y por implicar) al teatro clásico en su acepción grecolatina, ya sea a través de una puesta escena clasicista o contemporánea, bien a partir de la relectura directa de los clásicos, del tamiz prestado por autores del siglo pasado como Heiner Müller o de la mano de dramaturgos y directores actuales dispuestos a meterle mano al asunto. Esta decisión sigue la estela de algunos de los festivales de teatro clásico más veteranos y alojados también en cosos milenarios, como el de Mérida (cuyo director, Jesús Cimarro, participará junto a otros invitados en un foro sobre tales menesteres en el Teatro Central de Sevilla en julio), y el propio Luciano Alonso la justificaba recientemente por la posibilidad que ofrece a los interesados “no sólo la oportunidad de visitar estos espacios, también de vivirlos”. Desde luego, la posibilidad de ver una obra de Esquilo o Eurípides en, pongamos, el Teatro Romano de Málaga (por más que, insisto, allí no se representara ni a Esquilo ni a Eurípides hasta que el Teatro ARA comenzó con sus festivales grecolatinos allá por los años 50, bajo la estricta observancia del régimen franquista), sentados sobre la piedra antigua (o reformada) y al fresquito, añade una consideración de distinción y hasta, si quieren, de glamour a la cuestión. Pero caben aquí dos consideraciones.

La primera es que la querencia del teatro y del público andaluz por los referentes clásicos ni es nueva, ni está en crisis. Existen ya en todas las provincias multitud de compañías, festivales, muestras, talleres, seminarios, asociaciones, grupos de aficionados y demás agentes que hacen del teatro grecolatino un fenómeno vivo, aunque sea a menudo desde la más invisible artesanía y clandestinidad. Especialmente considerable es la actividad pedagógica que a través de la representación de estos clásicos realizan institutos de secundaria y departamentos universitarios. Este paisaje se da, en parte, porque las compañías andaluzas más influyentes no han dudado en mirar a la tradición mediterránea para formar sus repertorios. Es cierto que durante la Transición Lorca se convirtió en un motivo recurrente para la definición de una (¿improbable?) identidad escénica andaluza, pero no tardaron en colarse Sófocles y Eurípides, dirigidos a públicos cada vez más amplios con mensajes políticos más o menos intencionados. Después, la aparición de agrupaciones como Atalaya contribuyó a ampliar la óptica vía Berliner Ensemble: los clásicos no eran divinidades marmóreas sino que podían bajar a la arena, sudar, pervertirse y hasta traicionarse. Y también Axioma hizo de la pantomima antediluviana y el pasacalle báquico materias primas para sus aquelarres callejeros. De cualquier forma, el teatro grecolatino no ha sido en Andalucía un asunto ajeno. Pero lo que sí ha faltado ha sido una articulación de toda esta querencia, una ordenación del escaparate, una gestión de todo el material que se ha podido generar en los últimos cuarenta años. La región pudo haber sido hace ya tiempo un verdadero referente en materia grecorromana, pero no lo fue porque durante muchos años cada cual había ido por su lado, y de hecho así siguen. Tampoco ha habido una sensibilidad especial por parte de los responsables capaces a la hora de transformar este talento en plataforma de proyección, como sí ha hecho Extremadura, sin ir más lejos. Es cierto que la Junta de Andalucía partía con desventaja y ha tenido que esperar el acondicionamiento de sus recintos arqueológicos para empezar a dar pasos, pero éstos podían haberse dado mucho antes. ¿Era imprescindible la adecuación de los teatros romanos para la puesta en marcha de un ciclo como el que ahora acontece? Por supuesto que no: los clásicos ya eran en Andalucía un legado vivo que podría haberse explotado como causa común en otros escenarios, tal vez menos distinguidos, pero suficientes, en todo caso, para recordar que en lo que a tradición mediterránea se refiere Andalucía tiene mucho que decir, más aún en cuanto a virtud dramática. Ahora bien, si de lo que se trata es de usar el trabajo de las compañías andaluzas implicadas para adornar bienes patrimoniales, mejor nos olvidamos de todo y santas pascuas.

Porque existe otro riesgo, y he aquí la segunda consideración: si los esfuerzos de la administración se consagran a la producción del teatro clásico únicamente en yacimientos arqueológicos, se corre el peligro de convertir la actividad escénica contratada en otra piedra de dos mil años, un mejunje de museo, una inscripción más en un sarcófago, cuando Eurípides, Esquilo, Sófocles, Plauto y Aristófanes hablan al hombre del siglo XXI. Vuelvo al caso de Málaga: cuando Miguel Romero Esteo tomó el testigo del Teatro ARA en la gestión escénica del Teatro Romano de Málaga (todavía sin rehabilitar, menuda paradoja) a finales de los 70, convirtió aquel rincón acondicionado y cuidado por los mismos actores en un centro de vanguardia escénica a nivel europeo. Hasta Bob Wilson presentó allí sus cosas. Y nada tan excitante ha vuelto a suceder en Málaga desde entonces en lo que a teatro se refiere. En resumen: ni hay que ceñir el teatro clásico a los escenarios monumentales, ni hay que consagrar éstos únicamente al repertorio grecolatino. Siempre resulta interesante acuñar una marca y ponerla a funcionar, pero más aún reconocer el talento, alimentarlo y comprobar qué es capaz de aportar. Los envoltorios cumplen su función, pero nunca deben ser confundidos con el corazón. Y eso es lo que, me temo, le ocurre a nuestro teatro andaluz, si es que realmente existe algo así.