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El teatro contra Shakespeare

Pablo Bujalance | 15 de diciembre de 2016 a las 5:00

Movido por el dichoso 400 aniversario de la muerte de Shakespeare, decidí no hace mucho darle una relectura a La invención de lo humano de Harold Bloom. Es un ejercicio recomendable. En la primera lectura uno tiene la impresión de meterse en un palacio rococó con infinitas alfombras y relojes de péndulo, y ahí vas, buscándote la vida en todo un Versalles con la esperanza de no perderte en demasiados pasillos; en la segunda, el libro de marras se parece mucho más a la casa de un amigo, un lugar reconocible y además cálido, donde siempre puedes sentarte en un sofá y mantener una conversación agradable o jugar al parchís. En esa complicidad el humor de Bloom salta más a la vista, es más evidente, menos hermético y más campechano. Disfruté, especialmente, los pasajes en los que el escritor lamenta los sucesivos chascos metidos entre pecho y espalda a cuenta de las representaciones (casi todas) de las obras del Bardo a las que el buen hombre ha asistido en su longeva existencia. La tirria que le tiene al pobre Peter Brook ronda lo maniático, pero me gusta mucho (y comparto) el respeto proverbial que profesa por John Gielgud. Sin embargo, no hay manera: ni una sola vez ha salido Bloom del teatro plenamente satisfecho cuando de Shakespeare se ha tratado. Se pregunta el crítico si no sería oportuna por parte de los profesionales del gremio en todo el mundo una renuncia a seguir representando Hamlet, Otelo, Macbeth, Como gustéis y El rey Lear, por citar algunos títulos, y dejar la puesta en escena de las obras del inglés en una lectura en voz alta del texto pelado y mondado, sin escenografías, ni más luz que la precisa ni asomo alguno de arte dramático, un tanto a la vieja manera senequista. Bloom concluye, a tenor de su experiencia, que seguramente no hay manera humana de representar a Shakespeare sin traicionar su obra, sin edulcorarla, reducirla, mutilarla o, lo que es peor, sin decir impunemente lo que el autor no quería decir. Del teatro de Shakespeare, a Bloom le gusta todo menos el hecho de que sea teatro: la lectura de las obras es una conquista del genio, una verdadera invención de lo humano, pero su traducción escénica viene ser como el añadido de gaseosa a un Vega Sicilia. Hay que tener en cuenta que Bloom es un gnóstico cabalístico para el que la palabra escrita representa un elemento sagrado, un espacio de intercesión espiritual cuya violación, claro, resulta especialmente dolorosa. Pero recuerdo una ocasión en que entrevisté al muy recordado actor argentino Alfredo Alcón antes de una función de El rey Lear y me vino a decir lo mismo: tanto, que llegó a confesarme que habría preferido salir ante el público sólo con el texto, un foco y un atril porque tenía la impresión de que la producción de la obra revestía un carácter fraudulento, no porque fuera mala (no lo era en absoluto) sino porque la sola idea de pretender representar Lear ya significa incurrir en un fraude. Hasta Samuel Beckett consideraba esta pieza directamente irrepresentable. La reivindicación de Bloom puede parecer exagerada y hasta peligrosa, pero invita a hacerse preguntas. Tenemos a un Shakespeare secuestrado por el teatro, un talento único en la historia convertido en una mala versión de sí mismo por el empeño de tantos en subirlo a escena, para colmo en miles de formatos diferentes, con performances, con clowns, con títeres, en todos los ambientes, en musicales, abreviado, expandido, ultraviolento, ultraconservador. Hay tantos shakespeares como incautos dispuestos a meterle mano. Lo que no es precisamente nuevo: recuerdo un comentario de Lampedusa acerca de una representación de Hamlet a la que asistió en Londres y en la que todos los personajes iban caracterizados como jugadores de golf. ¿Queda algo de la lucidez capaz de parir a una criatura como Falstaff en toda esta selva? Bloom parece haber dictado su sentencia. Yo confieso que casi siempre salgo de las funciones de las obras de Shakespeare con un regusto a oportunidad perdida, de empresa a medias, pero, la verdad, no lo tengo tan claro. De entrada, la manera en que Shakespeare habita la escena es un termómetro fidedigno de la calidad del teatro y de la misma sociedad que asume el reto en cada momento histórico. Así que igual sólo por esto merece la pena no desprendernos de él aún, por si acaso.

Posiblemente, lo que hace Shakespeare es revelar que otro teatro es posible. El arte dramático se sostiene en unas reglas de juego que de alguna forma podemos vincular con los universales aristotélicos. La poética teatral nos permite invocar ideas sin un correlato material directo en escena porque contamos con que el público comparte el contenido de estas ideas con una precisión, digamos, aceptable. Pero el teatro de Shakespeare se parece más a la caverna platónica, aunque con una diferencia: continuamente se nos está advirtiendo de que todo lo que sucede es en realidad la sombra, la impresión o una copia de lo que la verdad encierra. Si los habitantes de la caverna ignoraban su propia ignorancia, Shakespeare no cesa de denunciar que no sabemos nada y nos exhorta a ir más allá. Esta otra poética transpira en el papel de una manera, si se quiere, más directa o consecuente. Por más que Shakespeare distinguiera en un orden meramente profesional y pecuniario sus labores como poeta y como dramaturgo, resulta casi inevitable que una creación capaz de traspasar de un modo tan asombroso los límites de la literatura delate estos límites primero en la escritura. Pero lo que Shakespeare nos dice una vez subido a escena es que el mismo teatro, desde que a Thespis se le ocurrió por primera vez la idea de convertir el mito en personaje, es, siempre, una caverna en la que vamos a ciegas más que un cúmulo de ideas compartidas. Y el mismo poeta nos ofrece un ideal del propio teatro por el que lo más oportuno es incorporarse y asomarse al otro lado de la cueva, a ver qué narices está proyectando las sombras. El teatro de Shakespeare, que fue escrito para la escena y no para el papel, y que precisamente acude con frecuencia a elementos extratextuales para significar en la representación más que el mismo lenguaje verbal (recuérdese lo que contaba Gielgud de su convencimiento de que los personajes del bufón y de Cordelia en El rey Lear habían sido escritos para ser interpretados por el mismo actor, con un consecuente impacto emocional en el espectador que de otra manera queda irremediablemente perdido), es un teatro siempre por hacer. Un camino hacia la plenitud de un teatro que nos bastaría para reconocernos como seres humanos pero que aún no poseemos. Que compartamos la impresión de que Shakespeare todavía no late en escena como merece quiere decir que el trabajo que queda por hacer es mucho, aunque precisamente la mayor virtud reside en el camino. En un momento concreto de la Historia, agotados los presupuestos del Renacimiento y ante los enormes enigmas que se alzaban en el horizonte de una Europa descompuesta, el arte dramático parecía condenado a dar sus últimos coletazos, agotado e incapaz de servir a la causa; pero justo entonces vino Shakespeare a darle oxígeno para unos cuantos siglos más a través de una poética insustituible. Cuando tengamos la completa certeza de que Shakespeare reina absoluto, rotundo y espléndido en el escenario, habrá que inventarse otra cosa. Mientras tanto, lo mejor será seguir dando aliento a la aventura. Y suspirando, cual platónicos enamorados, por el teatro que podría ser.

Steven Berkoff: una lectura

Pablo Bujalance | 20 de mayo de 2014 a las 5:00

Steven Berkoff, directo al 'ko'.

Steven Berkoff, directo al ‘ko’.

El reciente montaje de Los villanos de Shakespeare producido por la Sala Muntaner, dirigido por Ramón Simó y protagonizado por el gran Manel Barceló, devolvió al teatro español la siempre fecunda huella de Steven Berkoff, el actor y autor inglés cuya presencia, afortunadamente, no ha sido extraña en nuestro país. Hace un par de años, la editorial londinense Bloomsbury publicó en su colección Methuen Drama una selección de las obras de Berkoff en un solo acto bajo el título genérico One-act plays. Convendría, antes de nada, recomendar encarecidamente la traducción al castellano del volumen y su distribución en España, por cuanto lo que sus páginas encierran es uno de los tesoros más reveladores y atrevidos de cuantos se pueden encontrar en el teatro europeo contemporáneo; y digo bien, contemporáneo, pues por más que Berkoff sea ya un maestro con décadas de oficio a sus espaldas, buena parte de su trabajo como dramaturgo contiene semillas que habrán de ser tenidas en cuenta, casi necesariamente, para futuros frutos. Tal y como admiten el propio Berkoff en el prefacio, y Geoffrey Colman en el ilustrador prólogo, Berkoff es aún más Berkoff cuando se resuelve en un acto, lo que no implica per se una cuestión de brevedad. El teatro directo, espontáneo, cómplice, juglaresco (no sólo en los monólogos, imprescindibles siempre) misterioso y deslumbrante de Berkoff parece despojarse aquí de las convenciones y las normas al uso y va directo a la médula con intención de mordedura. Las obras seleccionadas en el volumen se distribuyen en cuatro secciones: Actors, Biblical, Persecution y Rejection. Escribe el autor, por tanto, sobre su propio oficio, con ánimo próximo a veces a la parodia (Purgatory) y otros a la introspección psicoanalítica, en casos tampoco exentos de humor (Six actors in search of a director, en la que el guiño a Pirandello no es precisamente anecdótico); escribe sobre la cuestión judía, donde se luce especialmente (How to train an anti-semite es tan hilarante como lúcida y dolorosa en su pesimismo, mientras Pound of flesh actualiza sin contemplaciones los presupuestos de Shylock, con cierta vocación de redención); también sobre la Biblia, con episodios tomados del Antiguo Testamento en una posible traducción al presente para la desnudez (delatora) consecuente del mito; y sobre los estratos más bajos de la existencia, en los que la especie humana deja de parecer tal y en los que el lenguaje se convierte en un ideal imposible (‘Ere, la pieza más brutal del conjunto, asume a Beckett hasta sus últimas consecuencias mientras prolonga un afecto punzante hacia sus personajes, derrotados en todos los sentidos posibles del término).

Más allá de su contenido, estas One-act plays invitan a una reflexión urgente. Berkoff es, ciertamente, un autor influyente y decisivo, con una habilidad portentosa para afectar más allá de su propio tiempo. Se trata, posiblemente, de la referencia contemporánea más cercana a Shakespeare, a quien se aproxima a veces a través de Chéjov, otras del citado Beckett, siempre con el escrutinio del forense, una querencia irrenunciable a llegar hasta los límites de cuanto puede ser dicho. Berkoff se acerca a Shakespeare (ambos son actores y autores, un detalle de primer orden en este laberinto de espejos), sí, pero siempre a la esencia, al nudo, al quid, empeñado en apartar a un lado cuanto pudiera ser considerado superfluo. El teatro de Berkoff, en la inmediatez del acto puro, prescinde de todos los elementos escenográficos, interpretativos y textuales que pudieran adornar sin más motivo que éste. Y es esta economía de medios la que podría servir de lección definitiva para un teatro del hoy y del mañana. Lo que asalta al lector / espectador es la contundencia y la rapidez con las que lo que la idea acontece. No se trata de discurrir, sino de llegar, o mejor de habitar. Como Picasso, el espectador no busca, sino que encuentra. Y, seguramente, en pocos episodios de la Historia ha sido tan necesario un teatro como éste: sin concesiones. Meridiano en su fórmula, exento de maniobras y estrategias. Ya sabíamos que el espacio vacío, tal y como lo alumbró Peter Brook, constituía el mejor método para representar a Shakespeare en la postmodernidad; pero, sorpresa: Berkoff revela que ese espacio (pónganle dos sillas, y sobrará una) puede ser la mejor plataforma posible para el lenguaje en su afán por significar. Pero, ¿lenguaje, todavía, a estas alturas? Por supuesto: siempre quedará un trecho entre lo que decimos y lo que queremos decir realmente. La hipertecnología al servicio del homo wasap no ha hecho a éste más capaz de comprender a su prójimo. Y quizá sea el viejo juego de la pantomima el que, con un simple directo al ko, más nos ayude a entendernos.

Los límites (¿naturales?) de la escena

Pablo Bujalance | 19 de junio de 2013 a las 5:00

'Moby Dick', ilustrada por Beatriz Martín.

‘Moby Dick’, ilustrada por Beatriz Martín.

 

Acaba de publicar el escritor asturiano Jon Bilbao en Tusquets su bellísima novela Shakespeare y la ballena blanca. La historia que narra recoge un episodio histórico en el que también se filtra de manera inevitable la leyenda: en el año 1601, la reina Isabel de Inglaterra envió una misión naval a Dinamarca para rendir honores al rey Federico II. Entre la tripulación viajaban veteranos de la Armada Invencible, marineros de amplia experiencia y también, a modo de souvenir pintoresco, la compañía de William Shakespeare, con el bardo a la cabeza. En el trayecto, según las fuentes más diversas, y tal y como recoge Bilbao en su obra, los anglonautas se toparon nada menos que con una enorme ballena blanca que arrastraba varios cadáveres humanos amarrados a su costado, pescadores que habían arriesgado demasiado en la captura de tan soberana pieza y habían quedado así ligados eternamente al diablo de su desdicha. Aquella visión obsesionó a Shakespeare de manera casi traumática y durante mucho tiempo imaginó el modo de incluir aquel leviatán en una obra teatral. Bilbao ahonda en la revelación que aturde a Shakespeare en cuanto a los límites naturales de la escena al admitir que nunca podría trasladar semejante visión marina, en toda su intensidad, al escenario. Y apunta la posibilidad de que el autor hubiese acudido a otro género para reproducir la majestuosidad de la ballena frente a la fragilidad de los hombres con mayor fidelidad: Shakespeare había dejado ya a la historia algunos poemas épicos de indudable calibre, pero este género no podía ser otro que la novela. No era descabellado: sólo cinco años después del suceso, Miguel de Cervantes asentó para siempre las posibilidades constructoras de mundos de este formato con Don Quijote. ¿Y si Shakespeare, al cabo, hubiese escrito Moby Dick más de 300 años antes que Herman Melville?

Más allá del altísimo interés literario de la novela de Jon Bilbao, su pregunta nos obliga a hacer algunas reflexiones respecto a esos mismos límites naturales de la escena. Y corresponde devolver el envite con otra pregunta: ¿Hay algo que, por magnitud o por esencia, no pueda ser contado en el teatro? En el último medio siglo, creadores de la talla de Peter Brook, Robert Lepage y Bob Wilson han mostrado un empeño decisivo en la pulverización de cualquier noción de límite sacando sus dramas mitológicos del teatro al uso y llevándolos a escenarios a menudo naturales y hasta imposibles (aunque, paradójicamente, todos ellos han terminado volviendo a las reglas narrativas de las tablas y los focos, sabedores ya de que la imposición de límites supone un acicate creativo, especialmente cuando se cuenta con cierta experiencia). En los últimos años se ha reforzado la tendencia de sacar el teatro de los teatros en virtud, esencialmente, del llamado microteatro, plantado en los rincones urbanos más recónditos con un éxito notable (el siguiente objetivo será lograr que toda la gente que acude ahora a ver microteatro en mercados, juntas de distrito, museos, ateneos y hoteles vuelva al teatro de siempre) gracias a las experiencias que permite alumbrar en el público. De cualquier forma, ha sido la intención de vulnerar los límites y de no quedarse atrás respecto a las posibilidades narrativas de otros mecanismos lo que ha hecho del teatro, en gran medida, lo que es hoy. Es evidente que la evolución de la escena en el siglo XX habría sido muy distinta sin la invención del cine; éste ha afectado al teatro tanto por la adopción que la dramaturgia ha hecho de algunos de sus logros como por el rechazo, en una autorreivindicación basada en la distinción, que ha hecho de otros. Seguir respondiendo a la pregunta de los límites permitirá al teatro significar en su tiempo. Hasta que todo, ciertamente, incluida la ballena de Shakespeare, pueda ser contado en un escenario.

Lo más curioso es que los márgenes de las posibles respuestas están contenidos en el propio Shakespeare. Él mismo hizo un intento admirable y conmovedor de pulverización de los límites en La tempestad, sólo cuatro años después de su encuentro con la ballena. Hoy, la representación de sus obras admiten desde la aparatosidad de la Degustación de Titus Andronicus de La Fura dels Baus hasta la desnudez de La tempestad de Sergio Peris-Mencheta, pasando por la recreación audiovisual de ambientes que bordó Helena Pimenta con su Macbeth hace un par de años. No es un mal camino, en fin, para encontrar las claves.