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Contra la cultura

Pablo Bujalance | 4 de mayo de 2016 a las 23:45

Hace unos días compartí un suculento café con una bailarina y coreógrafa, directora de una importante compañía a la que admiro especialmente y a la que, estando como está el patio, mejor dejaré en el anonimato. En un momento de sinceridad mi interlocutora me confesó: “Ha habido veces en que hemos pinchado en una actuación a la que han venido cuatro gatos y, como siempre, te pones a analizar qué ha pasado. Piensas, a ver, las entradas no eran caras, el teatro nos ha dado facilidades, nos habían programado en un buen día y se había hecho suficiente promoción. La prensa había hecho su trabajo, se habían publicado artículos esa misma mañana, habíamos salido en la radio y traíamos buenas críticas desde el estreno. Todo había salido rodado. Y nos encontramos el patio de butacas casi vacío. La conclusión a la que llegamos, sintiéndolo mucho, es que el que ha fallado es el público. Que la gente ha preferido quedarse en su casa porque sí, porque sencillamente no les apetecía ir a ver lo que ofrecíamos y han optado por la televisión. Luego, claro, quienes vienen a ver lo que hacemos te dicen después lo mucho que les ha gustado. Pero es frustrante que tanta gente se ponga de acuerdo para allanar el camino y el público al final no responda, sin más”. Ciertamente, los motivos por los que un buen espectáculo agota un día las localidades y pasa desapercibido al siguiente son numerosas, muy diversas y, sobre todo, impredecibles; si existiera una fórmula mágica para saber con antelación cuál va a ser la respuesta del público, habría llenos en todas las funciones. En un artículo anterior apuntábamos cómo Alain Badiou hablaba de cierto prejuicio de algunos espectadores potenciales respecto a sí mismos, como si la asistencia al teatro y la danza fuese una actividad que estos no-espectadores no merecen o se les escapa, por demasiado elevada o compleja; y aunque es cierto que a menudo, especialmente cuando ha habido subvenciones de por medio, se han presentado propuestas que parecían levantadas con la intención preclara de disgustar o aburrir, y a pesar de que se haya confundido con demasiada facilidad lo serio y hondo con lo soporífero, sería injusto reducir la cuestión a estos términos. Son muchos más los creadores que deciden salir a escena con el objetivo de conquistar a quienes comulgan con ellos en el hecho teatral y quienes, con más o menos frecuencia, se encuentran con que el público ni está ni se le espera. El problema viene de antiguo e, insisto, no presenta una resolución sencilla. Pero alguna carta, tal vez, se podría poner sobre la mesa.

Volvemos a un territorio conocido: existe una mayoría notoria para la que las artes escénicas constituyen una experiencia prescindible. Más allá de la pérdida de espectadores del último lustro, frenada un tanto en los meses recientes por razones seguramente más azarosas de lo deseable, se da una incidencia más significativa: la desafección. La influencia social, cultural y política de las artes escénicas es nula o mínima en comparación con otras manifestaciones creativas. Se ha organizado un frente común a la hora de culpar, con toda la razón, a la política fiscal del Gobierno y al IVA cultural por dificultar de manera notoria el acceso del público al teatro. Pero, de nuevo, el diagnóstico es únicamente (muy) parcial. Es curioso, pero esta situación agónica del teatro por la que muchos actores y directores siguen lamentándose (tan vieja como el mismo teatro, sí; pero sujeta en el presente a motivos bien distintos de los que acontecían, pongamos, hace sólo tres o cuatro décadas) ha corrido paralela a una mayor consideración de la cultura como factor de desarrollo personal y social e, incluso, como motor generador de riqueza, gracias especialmente a sus vínculos con el turismo. Esta consideración se acrecienta si es observada desde una perspectiva no tanto nacional sino regional e incluso municipal: las ciudades parecen haberse incorporado a una carrera de grandes proyectos para ponerse al día en cuanto a museos, auditorios, filmotecas, noches en blanco y también, sí, en equipamientos de corte más independiente, pequeñas salas de teatro y galerías de arte que contribuyen a forjar la marca cultural de una ciudad, cuyo valor estratégico se ha multiplicado exponencialmente en lo que va de siglo (basta recordar la olímpica competición a la que decidieron apuntarse tantas plazas españolas para hacerse con la Capitalidad Cultural de Europa en el presente año, honor que finalmente recayó en San Sebastián: todas ellas parecían muy conscientes del trofeo que había en juego). Que una villa cualquiera reúna méritos suficientes para colgarse el título cultural se traduce, parece, en muchos más atractivos de cara a posibles visitantes. Y, por supuesto, está bien que así sea. Pero quizá conviene preguntarse de qué hablamos cuando hablamos de cultura.

Rafael Sánchez Ferlosio adjudicó el invento a Felipe González, y no iba desencaminado. En correspondencia con las aspiraciones de estabilidad democrática de la España de los 80, la cultura antaño reservada a las élites ganó en cauces, canales, medios y alcances para hacerse accesible y participativa. Si hasta entonces, un poner, la cultura había servido como termómetro de distinción social, la regeneración del país exigía un cambio radical en este asunto. Mucho más allá de accidentes efímeros como la Movida, que no se dio únicamente en Madrid (ni mucho menos), el milagro permitió que, por ejemplo, en los museos donde no hace mucho campaban únicamente los académicos rancios y las burguesías proveedoras, ahora hicieran cola familias de toda condición beneficiadas por ciertas políticas de precios, horarios y visitas guiadas, en duelo a muerte con los turistas insaciables. En este orden de cosas, lo importante ya no era sólo la obra destinada a un público: también, en igualdad de condiciones, los contextos, los discursos, las mediaciones, los escaparates y los envoltorios que debían acompañar a cualquier obra susceptible de llegar a un público más o menos amplio. La crítica tradicional, en consecuencia, fue despojándose de su carácter de evaluación intelectual, vigente desde el paradigma ilustrado, para abrazar códigos más favorables al consumidor/ espectador, a modo de advertencia sobre las virtudes y defectos de tal o cual producto. Este contexto o mediación funcionó desde el principio, necesariamente, como una intervención política, en tanto el modelo de creación, producción y divulgación cultural pasó a sostenerse casi exclusivamente en los caudales públicos: de ahí la aparición de ministerios y consejerías consagrados a la cultura, en realidad franquicias de las haciendas por cuanto la cultura pasó a ser consignada como una versión un tanto caprichosa de fiscalidad (si el modelo hubiera sido más favorable en un principio a un cierto mecenazgo, el carácter político no habría sido distinto; sí, tal vez, su implementación). De cualquier forma, consolidada la democracia, la gestión política obligó a la cultura a adaptarse a los plazos legislativos y los contextos, mediaciones y escaparates en torno a las obras pasaron a ser tanto o más prioritarios que las obras en sí. Con el tiempo, de hecho, la cultura ya no dependió tanto de la creación sino de los discursos en torno a la misma; discursos evidentemente promocionales dado el interés político reinante pero, al mismo tiempo (y esto distingue a los buenos gestores culturales), suficientemente dotados de exigencia, gravedad y bibliografía como para eliminar de la inteligencia del público cualquier sospecha de fraude. De nuevo sin salir del mundo de las artes plásticas, los comisarios pasaron a obtener un rango similar al de los artistas, en la medida en que sus discursos llegaron a ser considerados en sí mismo obras de arte. Cuando la cultura pasó a ser motivo de competencia entre municipios, los discursos, inevitablemente, se hincharon más allá de lo que las obras eran capaces de decir (lo que derivó su vez en paradojas como el hecho de que en España existan hoy día muchos más museos de arte contemporáneo de los que harían falta para exhibir todas las obras que el arte contemporáneo genera en España) y la creación terminó siendo lo de menos. Finalmente, en la era del homo wasap y las redes sociales, el espectador tiene la opción no sólo de disfrutar la obra; también, lo que resulta harto más interesante, de participar en el discurso, de promulgar su particular visión y divulgar su propia imagen junto a la de la obra en cuestión. El espectador ya no es sólo tal: también es crítico y mediador. Si elimináramos el escaparate competitivo y dejáramos la obra tal cual, resultaría, seguramente, que la cultura no le interesa a nadie. Como mucho, a poca gente. Y esto es, sospecho, lo que sucede. Aunque el sostenimiento obligado de la marca promueva una idea bien diferente.

Las artes escénicas también se han visto sometidas al envoltorio discursivo por más o menos las mismas razones. Pero existe una diferencia fundamental: el papel que en ellas se reserva al espectador, necesariamente más activo y protagonista que en ninguna otra de las artes. El público que se sienta en un teatro a ver una función de teatro o de danza se dispone a empezar una travesía que durará una hora y media, dos horas o las horas que sean y en las que no dispone de más resortes que sí mismo; y ahí, a los cinco minutos de haber empezado la función, los discursos culturales se han esfumado sin remedio. Al espectador no le vale detenerse delante de un cuadro un ratito, ni hojear un libro antes de darlo por leído. Tampoco puede descargarse el espectáculo por internet, ni llevárselo a casa. Tiene que quedarse allí. Por si fuera poco, lo que tiene delante no es una máquina de ilusiones como el cine, sino la presencia limitada y concreta de otras personas como él, que miran con ojos como los suyos y oyen con oídos como los suyos; lo más seguro, además, tal y como están las cosas, es que estas personas comparezcan en escena sin muchos adornos, y que no sean más de tres. En estas circunstancias, el discurso cultural es esencialmente inútil. Y, en tiempos en los que el discurso ha sustituido a la obra, cuando parece trascender más en las intenciones y los gustos lo que se cuenta de una creación que la creación en sí, a lo mejor podemos concluir, y que Dios nos perdone, que el peor enemigo del teatro y la danza es, a día de hoy, la cultura. Quedarse en casa en lugar de ir a un patio de butacas también es una decisión cultural en tanto que política; como lo es sentarse en ese patio de butacas. Que merezca la pena es una responsabilidad cada vez menos asumida. Pero nadie dijo que esto iba a ser fácil.

 

Primeros apuntes, a modo de prólogo

Pablo Bujalance | 22 de febrero de 2013 a las 11:08

¿Qué necesidad hay de escribir sobre teatro? Seguramente, ninguna. Pero a saber qué misterio conduce a querer pensar el teatro, evaluarlo, medirlo, pesarlo, auscultarlo, proponer un diagnóstico. Este otro misterio, ciertamente inútil, es el que me interesa. En el aprendizaje que entraña el amor al teatro, el proceso pasa por contemplarlo como a una manifestación poderosa, resistente, milenaria, capaz de sobreponerse una y otra vez a su propia crisis; pero también, al mismo tiempo, uno termina yendo a las representaciones como a una especie de funeral inminente, como si la criatura que acontece en escena fuese un ser débil, frágil, al borde de la extinción. No se entiende sin embargo esta paradoja sin la extensión natural del escenario hasta el patio de butacas: el comportamiento del público es hoy, posiblemente, menos comprensible que nunca. Y esto tal vez se deba a que en realidad el público del teatro, como tal, sí ha terminado de extinguirse por completo, mientras que quienes se acercan hoy a una sala a ver a sus actores favoritos ejercen de turistas que triscan entre las ruinas. Los fenómenos que agotan las localidades promocionados como teatro son cada vez menos teatrales y cada vez más cinematográficos, televisivos, audiovisuales, multidisciplinares o de cualquier otra naturaleza distinta a lo dramático. De todo esto cabe pensar, aunque no sirva para nada.

El teatro, de cualquier forma, es una experiencia minoritaria. Lo es desde mucho antes de la subida del IVA que ha propiciado desde septiembre la pérdida en España de más de un millón de espectadores. Según las estadísticas al uso, más del 90% de los españoles acuden una o ninguna vez al teatro al año, y menos aún a espectáculos de danza. La imposibilidad de trasladar la función al cosmos digital ha abierto una brecha aún mayor entre unos medios de comunicación cada vez más dirigidos a la inmediatez y un teatro que, como los viejos, sigue tomándose su tiempo. Al mismo tiempo, la excesiva dependencia de lo público y una abultada consideración del teatro como servicio (¿acaso no estamos hablando de minorías?) traducida en demasiadas ayudas a la producción, pero muy pocas a la distribución, han conducido a un colapso de circuitos, sistemas y costumbres. Sin embargo, la entrada en juego de compañías y festivales jóvenes que se han mostrado especialmente hábiles a la hora de encontrar cauces para llegar a sus públicos (minoritarios, pero públicos) representa un reto que no se puede soslayar. El caso del teatro andaluz, en la evolución consignada durante la última década, es un ejemplo ilustrativo de lo uno y de lo otro.

Nos movemos por tanto en el terreno de la paradoja. Estertor o Renacimiento. Habrá que seguir pensando.