Archivos para el tag ‘Ricardo Iniesta’

La rosa mudable

Pablo Bujalance | 28 de mayo de 2015 a las 0:56

'El Público' de Atalaya (2002).'El Público' de Atalaya (2002).

‘El Público’ de Atalaya (2002).

El Centro Federico García Lorca abrirá sus puertas en Granada el próximo 5 de junio, después de largos años de paréntesis consecutivos, desencuentros institucionales y correosas circunstancias que han obligado a la paciencia. La programación prevista para los primeros meses incluye, claro, jugosas citas teatrales: ya el 6 de junio María Fernández Ache vestirá de largo una propuesta escénica a partir de Yerma surcada por la Casa de muñecas de Ibsen, y el 4 de julio la compañía granadina Teatro para un Instante comparecerá con una lectura dramatizada de la misma tragedia, pieza esencial en su trayectoria, singularmente alentada por la dramaturgia lorquiana. Pepa Gamboa, que ha dado buena cuenta de su pericia para con el poeta dentro y fuera del TNT, presentará en noviembre su lectura de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en noviembre, y Pablo Messiez dirigirá otra lectura, la de Doña Rosita la soltera, en diciembre. La Fundación Federico García Lorca promete mucho teatro en un centro donde tendrán cabida viejos y nuevos creadores, lo que no deja de ser una respuesta lógica a la enorme influencia que el teatro lorquiano ha ejercido en las generaciones posteriores a 1936, con una vocación universal. Pero la deseada apertura del centro, y en lo que a El diario de Próspero atañe, debería servir para reflexionar sobre el teatro que escribió Lorca no sólo en cuanto a lo que es, sino, tal vez más aún, a lo que podría ser. Es bien sabido que, en sus últimos años, y si atendemos a una distinción de géneros lamentablemente artificial e injusta, Lorca reforzó su compromiso con la escena incluso en detrimento de la misma poesía, por cuanto había preferido ya la proyección viva y orgánica del verbo en el oficio del actor. No es incorrecto pensar, entonces, que la mayor parte de cuanto se quedó sin escribir tras el terrible asesinato de Lorca se corresponda, plenamente, con la literatura dramática. Sin embargo, en lugar de lamentarse por lo que pudo haber sido y no fue, y dado que precisamente el teatro tiene la capacidad de mantener fresca la poesía en la medida en que es interpretada, lo correcto es preguntarse qué podemos hacer, ahora, después de tantas vueltas, idas y venidas a cuenta de Lorca, con su teatro. Porque el caudal que éste representa, aun en tan breve corpus, ofrece argumentos de sobra para volver a sus mimbres, hoy día, con ojos nuevos.

A menudo pienso, de hecho, cuando acudo a ver la representación de alguna obra lorquiana, que este teatro está aún, en gran medida, por hacer. Y la percepción se multiplica en este sentido cuando se aplica el margen que ofrece el teatro andaluz. En la aproximación que desde aquí se ha hecho a la dramaturgia lorquiana pueden distinguirse dos procedimientos: por una parte, la apropiación de Lorca como símbolo de la propia historia del pueblo andaluz, frustrada siempre mediante la violencia, al igual que el poeta, referente en virtud de su figura por cuanto en ella se encarnan de manera precisa los argumentos de la tragedia; y, por otra, la incorporación de los títulos del corpus al repertorio como recursos habituales no sólo para compañías y programadores, también para centros educativos, grupos aficionados y experiencias de inclusión social como la Bernarda Alba que la citada Pepa Gamboa dirigió para el TNT. Predomina en este sentido el registro precisamente trágico y rural, idóneo además para una traducción flamenca al gusto del público mayoritario; mientras que otras obras como El Público y Así que pasen cinco años, de poderosa raigambre surrealista, consideradas irrepresentables en su momento y estrenadas sólo muchos años después de la muerte de Lorca, quedan como envites portentosos pero reservados, con cierta prescripción de élite; una posición que, me temo, ni la ópera pertrechada por Mauricio Sotelo y Andrés Ibáñez y estrenada recientemente en el Teatro Real ha logrado desplazar. En gran medida, no obstante, que esto sea así responde al mismo criterio y al gusto de Lorca, que sucumbió (también) a los cantos de las sirenas del surrealismo para alzar desde ahí su particular reversión de los órdenes establecidos, puesto el empeño en la confusión necesaria entre teatro y vida así como entre drama y existencia; a partir de 1931, no obstante, Lorca decidió volver a contar con el público en su acepción más popular a través del drama y, más aún, de la tragedia, en un pulso para la revisión del género en el siglo XX que sólo tuvo iguales entre Pier Paolo Pasolini, Bertolt Brecht y algunos otros (pocos) entusiastas. Con respecto a la figura de Lorca como símbolo e inspiración, conviene no olvidar que el poeta también hizo de su propia biografía un episodio decididamente trágico a través del drama, incluso con aciertos premonitorios en cuanto a la negrura del destino, como en Así que pasen cinco años; así que los trasvases entre ambas orillas están más que servidas. Y en cuanto al teatro andaluz, es cierto que la muerte de Lorca estaba ya, como revulsivo político, y de la dramatúrgica mano de José Monleón, en el segundo espectáculo de La Cuadra, Los palos (1976), como la había estado, aunque de manera menos explícita; en Quejío; y que la Nana de espinas que estrenó la compañía en 1982 tenía mucho, tanto, que ver con Bodas de sangre. Pero tal vez sorprende hoy, por su magisterio fundacional en la materia, que Salvador Távora no abordara directamente un título teatral de Lorca hasta el tardío Yerma, mater (2005), y aun así desde una lectura libérrima, en un montaje no merecedor precisamente de muchos elogios (curiosamente, Concha Távora había llevado a las tablas para el CAT poco antes, en 2005, el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías; y cabe recordar igualmente la Yerma que dirigió Pilar Távora en 1998). Ahondando en la cualidad simbólica, en el mismo 2006 Francisco Ortuño dirigió, también para el CAT, Federico, un drama social, un proyecto que recordaba al poeta setenta años después de su muerte con una dramaturgia del citado Monleón armada a partir de El Público y Comedia sin título y que señalaba el crimen que acabó con la vida de Lorca como eje cardinal de la Historia de España, el punto en el que su leyenda más negra y su inclinación a la violencia desembocaban como estandarte visible.

Llegados aquí, convendría preguntarse, a tenor de lo que el teatro lorquiano podría ser a partir de ahora, en qué medida estas dos interpretaciones (la simbólica y la popular, la biográfica y la del repertorio, con la tragedia como marco común independientemente de los contextos que ofrecen el surrealismo y el mundo rural y atávico andaluz) no han asfixiado otras posibles coyunturas a base de lugares comunes. Resultaba inevitable, claro, que el teatro andaluz asumiera a Lorca como un valor propio, incluso con ambición de exclusividad, ya fuera en virtud del traumático asesinato en Víznar o de los ambientes que el mismo autor aplicó a sus obras (el Cortijo del Fraile en Níjar es ampliamente representativo en este sentido). Pero falta, todavía, un mayor esfuerzo desde el teatro andaluz en verter a Lorca en escena con un ánimo verdaderamente universal, en el contexto que ofrece la misma historia del teatro del siglo XX, y no tanto desde las particularidades  biográficas y estéticas del poeta. Porque esto era, ciertamente, lo que pretendía Lorca al recurrir a la farsa, al guiñol, al surrealismo y a la tragedia y a desdecirse de todos ellos: una síntesis de teatro culto y popular, de utopía y de construcción, algo que emparenta a Lorca no sólo con Valle-Inclán, también con Brecht, Genet y hasta, si me apuran, con Beckett. Y esto sí que resultaría revelador, más aún si hacemos de Lorca un autor contemporáneo en un sentido más amplio, al igual que sucede con otros clásicos menos sujetos a remilgos: ¿Podemos vincular de alguna manera La casa de Bernarda Alba con el feroz teatro antiburgués de Botho Strauss y la herencia de Adorno? ¿En qué medida hablan los dos de lo mismo? Si el espacio vacío hizo de Shakespeare un dramaturgo propio de la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿qué habría que hacer, qué fórmula habría que resolver para que Lorca fuese no sólo símbolo y memoria en escena y llegase a ser, de manera incluso más consciente, hoy? Existen pioneros que han indicado posibles caminos a seguir. Atalaya estrenó su primerizo y exitoso montaje de Así que pasen cinco años en 1986, con Madrid rendido a los pies de Carmen Gallardo; pero Ricardo Iniesta recuperó el mismo el título en 1994, después de haber abordado a Heiner Müller y a Maiakovski, como para dar cuenta de lo aprendido. El resultado de todo esto fue, ya en 2002, la feroz puesta en escena de El Público, que sintetizó de una vez y para siempre la naturaleza lorquiana, hasta en lo más hondo, de la compañía. Otro episodio muy feliz fue la adaptación de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín que dirigió Juan Dolores Caballero para Histrión en 2005, con una estética oriental que aplicaba las máximas del butoh para llevar a Lorca a ciertas remotas orillas que parecían extrañamente familiares. Cuando Lorca escribió sobre la rosa mudable en Doña Rosita la soltera, estaba hablando de su propio teatro, quimérico y libre, capaz de contar, absorber, crear y reinventar cualquier cosa. Un teatro al que, y aquí sí debería servir de modelo a la escena andaluza, nada le es ajeno. Cuánto más ahora que su casa abre sus puertas a todo el mundo.

La celebración de la periferia

Pablo Bujalance | 7 de julio de 2014 a las 5:00

Gloria Zapata y Carlos Góngora, de Axioma: un magisterio para el teatro andaluz.

Gloria Zapata y Carlos Góngora, de Axioma: un magisterio para el teatro andaluz.

El acto de entrega de los Premios del Teatro Andaluz en su segunda edición, celebrada hace unos días en la Feria de Palma del Río con la organización de la Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía y la SGAE, tuvo, ya se sabe, su connotación reivindicativa, inevitable al cabo, significativa en todo caso, seguramente necesaria. Pero ya se sabe que quien con teatreros se acuesta, con activistas se levanta. Ángel Calvente pidió para todos los del gremio la condición de aforados, y por qué no, maldita sea, que bien hizo el Rey Lear partícipe de tal condición a su bufón lenguaraz y mordiente. Sin embargo, quien más me hizo reflexionar en el acto fue Ricardo Iniesta, quien, al salir a recoger sus premios al mejor director y al mejor espectáculo por la Madre Coraje de Atalaya, apuntó que sí, que el teatro es una actividad periférica, en los márgenes de la sociedad; pero que es ahí donde debe estar, porque de lo contrario, decía Iniesta, bien que se harían con él los estrategas de siempre, los adalides del capitalismo en su versión postmoderna. Anótese el ejemplo de libro: si el fútbol ocupa el centro de la sociedad, no resulta difícil vaticinar qué podría ocurrir. De momento, el cine se ha convertido en España no sólo en un tormento ideológico, también en un sistema perverso donde el talento se aplaca constantemente y en el que únicamente promociona la fórmula más baldía para contentar al respetable palomitero (qué paradoja que todavía haya quien vea en Ocho apellidos vascos un contenido político: he aquí una inmejorable lección de marketing aplicado). De modo que, por tanto, la marginalidad, traducida en la imposibilidad de trabajar demasiadas veces para demasiadas compañías (cuántas de ellas se han quedado por el camino sólo en los últimos años a cuenta de la crisis; pero, sorpresa, tampoco la crisis ha favorecido el despertar cívico que algunos profetizaban hace seis años; así que, una de dos, o el teatro no sabido hacer bien su trabajo, o no se le ha permitido; y quizá ambas cosas vengan a significar lo mismo), ha terminado teniendo, tal vez, efectos positivos para la escena, y la escena andaluza, en cuanto que ésta ha gozado de una libertad rara de conseguir en otros territorios a cambio de ver mermados sus recursos. Ya sabemos que la pérdida de espectadores ha sido brutal, y también sabemos que parte de la culpa la tiene el IVA cultural, pero no sólo. Yo también tiendo a valorar al público más en criterios de calidad que de cantidad, porque, a estas alturas, el teatro que no llega a afectar no sirve de nada: y, en un plano político, convienen más diez espectadores afectados en una sala pequeña que mil distraídos en un teatro a la italiana. Pero, como siempre, hay que hacerse algunas preguntas.

Convendría pensar, sobre todo, una vez asumida la condición periférica del teatro, en el papel que le correspondería fuera de los ámbitos de decisión. Sabemos bien que el teatro no va a desaparecer, como probablemente lo hará el cine, y esto es una suerte. Pero también tiene sus contrapartidas. La periferia se reviste casi siempre de exigencia, pero también puede hacerlo, ay, de conformismo. Acotados los cuatro espectadores de siempre, descartados los teatros por los ínfimos presupuestos, dejados a un lado los programadores por similares cuestiones, tal vez nos quede un bordillo para hacer teatro: una periferia definitiva. Y ahí, en el bordillo, puede el teatro resolverse, fuera de la atención de los medios, a su gusto, sin que nadie le moleste. Y esto sí que puede convertirse en un peligro. Comparto la idea de Ricardo Iniesta: la periferia es el ámbito presente, bien, estrujémoslo hasta las heces. Pero esto no debería llevar a los teatreros a rechazar el reto de ocupar, un día, el corazón de la sociedad. Cierto, la utopía de Brecht se fue a la mierda, sus obras siguen siendo necesarias. Pero intuyo que en este viaje desde el margen hasta el centro, como en Kavafis, lo importante no es tanto la meta sino el viaje. El empeño en seguir adelante distinguirá al buen teatro del menos bueno.

 La confirmación a toda esta perorata me vino cuando vi en el estrado a Carlos Góngora y Gloria Zapata, de Axioma, en el momento en que salieron a recoger su Premio Honorífico (también los hubo para Manuel Monteagudo por su monumental y longeva Taí Viginia y para el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, no menos merecidos, por cierto) con una emoción que me parecía inexplicable después de 41 años de oficio. Pero sí, ahí estaban. La emoción en los ojos de Gloria era real. Axioma levantó toda una tradición teatral donde no había nada de esto, en Almería, pueblo a pueblo, pasacalle a pasacalle, hasta trasladar a aquella orilla, la mediterránea, la mejor esencia del teatro andaluz, libre, espontáneo, directo, fresco y hecho con mucho amor. En todos y cada uno de los espectáculos de Axioma que he visto he percibido claramente (muy especialmente en El compromiso, montaje digno de perdurar en la memoria histórica con peso específico) esa voluntad, casi nietzscheana, de afectar. Y vaya si lo han logrado. En su intervención, Góngora recordó que Axioma ha conocido una dictadura, una transición y dos reinados, y siempre, en cada momento, con el apoyo de muchos y dejados de la mano de Dios, la compañía ha hecho un teatro para todos, sin ponerse límites, buscando al público donde no existía, encontrándolo en los cortijos, las calles, las playas, los desiertos. Axioma es la viva demostración de que no hay que temer a los buitres: cuando el oficio se forja a base de alma y corazón, salen espantados. Independientemente de tronos y generales, Axioma ha gobernado siempre, y ni el centro ni la periferia les son ajenos. No se me ocurre mejor magisterio para el teatro andaluz. Lo mejor es que Carlos amenazó en Palma del Río con reincidir muchos años. Y allí que estaremos para celebrarlo.

Balances y paradojas

Pablo Bujalance | 3 de enero de 2014 a las 5:00

El reciente 'Rey Lear' de Pepa Gamboa.

El reciente ‘Rey Lear’ de Pepa Gamboa.

Aunque me haya visto tentado, finalmente he declinado adornar este Diario de Próspero con balances, rankings, listas y demás recursos forenses respecto a lo que dio de sí el teatro (ya sea el español o el andaluz, si es que alguna de las dos categorías responde a una realidad objetiva) en el ya extinto 2013. No soy muy partidario de este tipo de estrategias, y menos aún en el teatro. Y no lo soy porque me parece sencillamente imposible dilucidar una determinada mejor obra, o un mejor director, o un mejor actor, o una mejor actriz, o una mejor producción de cada cosecha, por más que la negación de este argumento permita entregar cada año los Premios Max, los nuevos Premios del Teatro Andaluz (de cuyo jurado soy miembro: perdonen ustedes la contradicción) y otros galardones siempre merecidos por los artífices del gremio. En todo caso, intuyo, podemos hablar de años malos o menos malos, y casi pare usted de contar. Pero sí he seguido con interés los balances que los diversos medios de comunicación se han atrevido a servir sobre lo visto en nuestros escenarios desde el pasado enero. Y prácticamente todos han coincidido en señalar una paradoja evidente: el 2013 ha sido, al parecer, un año nefasto para el teatro como industria, con el castigo decisivo de la subida del IVA traducida en la pérdida de al menos dos millones de espectadores, una caída abultada de las programaciones, la extinción de compañías, festivales y circuitos, el cierre prolongado de teatros y salas y, en fin, la constatación de que dedicarse al teatro en esta época constituye un pésimo negocio. Al mismo tiempo, y según los mismos balances, en los últimos doce meses se ha producido un notable esplendor artístico como respuesta a esta misma situación agónica, con la consolidación de fórmulas alternativas a los registros tradicionales para la búsqueda de nuevos públicos (el microteatro llevado a lugares distintos de los escenarios constituye un ejemplo decisivo), propuestas arriesgadas sostenidas desde la independencia, la reconversión de las compañías e instituciones más veteranas e influyentes mediante la apertura de puertas y ventanas que llevaban demasiado tiempo cerradas y la manifestación de un talento que, dicen, sin la urgencia desencadenada por la crisis habría mantenido la invisibilidad propia de los círculos clandestinos.

Quien mejor ha señalado la naturaleza paradójica del teatro español en los últimos años ha sido (vaya por Dios) Alfonso Sastre, quien mucho antes de que estallara la crisis y de que subiera el IVA al 21% ya advirtió otra paradoja mayor: la escena registra una buena salud en el sentido de que se producen espectáculos, se hacen cosas más o menos innovadoras y más o menos tradicionales, hay quien sigue dedicándose profesionalmente al teatro y todavía queda algo de público dispuesto a comprar una entrada y sentarse en el patio de butacas. La paradoja, según Sastre, ocurre en la medida en que, al mismo tiempo, en el teatro español no pasa nada. Es decir, hay un teatro, incluso un teatro en muchas ocasiones muy bien hecho, pero se trata de un teatro sin intención, sin ánimo de significar, sin identidad y sin distinción propia respecto a lo que podía suceder hace, pongamos, diez o quince años. Y creo que es esta paradoja la que más y mejor describe lo que ha pasado con el teatro español en 2013. Posiblemente en este 2014 ya estaremos en condiciones de admitir que lo peor que le ocurre al teatro español no es un IVA demasiado elevado (una injusticia que sin duda debe ser enmendada cuanto antes), sino que, aunque se haga un buen teatro, estrictamente aquí no pasa nada. Lo más triste es que la realidad social, política y económica del país está saturada de ocurrencias, pero el teatro no se ha mostrado precisamente hábil a la hora de situarse (tal y como debería asumir por su responsabilidad) en el centro de lo que ocurre. Pesa demasiado, me temo, el deseo de no molestar con tal de no espantar a un público potencial. Pero el público ya ha demostrado que sus leyes son imprevisibles. Quizá ahora, en este nuevo año, haya llegado el momento de asumir al público no como clientela sino como ciudadanía. Y esto es algo que debería afectar tanto al teatro público como al privado, al de repertorio como al de vanguardia, al publicitado como al independiente.

En la singularidad del teatro andaluz, la paradoja se da en idénticos niveles. En este año hemos podido ver muy buenos espectáculos, como la Juana la Loca de Histrión y La venganza de Don Mendo de El Espejo Negro. Artistas como Julio Fraga y Pepa Gamboa han demostrado que no sólo se mantienen en forma sino que son capaces de seguir creciendo, lo que desde luego resulta reparador y reconfortante. Además, cabe señalar que la singularidad del teatro andaluz como tal teatro andaluz sigue existiendo, lo que puede considerarse un éxito a pesar de que la mayoría del público demande otras fórmulas recauchutadas (a lo mejor la solución pasa por producir un musical de Disney a la andaluza; a lo mejor no). Esto se debe a que gente como La Zaranda, Ricardo Iniesta y Emilio Goyanes siguen haciendo lo suyo, en la definición del teatro andaluz tanto por lo propio como por lo ajeno; también a que no pocas jóvenes compañías han decidido recoger el guante lanzado y ahondar en esta singularidad andaluza desde sus respectivas singularidades creativas; y también a un fenómeno reciente y muy estimulante: el del regreso a Andalucía de no pocos actores y directores andaluces que en los últimos años han probado fortuna en Madrid (y más allá) con diversos resultados. Resulta llamativo el modo en que algunos de ellos reivindican la esencia andaluza de sus nuevas propuestas producidas aquí. Un caso representativo es el del gran actor Eduardo Velasco, que después de formar parte del reparto de la estupenda lectura de De ratones y hombres de Steinbeck a cargo del Centro Dramático Nacional estrenó este pasado otoño El profeta loco, un meritorio montaje pensado, dicho y subido a escena en andaluz. El mismo Velasco me contaba al hilo del estreno que él se siente parte de la “escuela andaluza” porque lo que define a ésta es “la verdad”. Un apunte revelador que, sin duda, dará para otro artículo.

Eduardo Velasco, en 'El profeta loco'.

Eduardo Velasco, en ‘El profeta loco’.

De modo que sí, este año hemos tenido en Andalucía muy buen teatro. Y, además, teatro andaluz. Sin embargo, ¿ha pasado algo? Más bien poco, me temo. Menos, eso seguro, de lo que tendría que haber ocurrido. Podemos felicitarnos de que un tótem como Álex Rigola tome nota de las empresas de TNT y haya decidido subir a escena a inmigrantes y personas en riesgo de exclusión social. Pero mayores dosis de coraje a la hora de intervenir en la catástrofe del presente desde el teatro serán bien recibidas. Es mucho lo que hay en juego, me temo. ¿Significaría esto producir un teatro adaptado a las circunstancias, efímero como éstas, oportunista, periodístico, empeñado en el instante y sin ánimo de permanecer, de usar y tirar? No. Muy al contrario. Se trata de devolver al teatro su función cívica. De otorgar al espectador su consideración y su responsabilidad en cuanto protagonista de esta época. De resolverse, en definitiva, como una llamada a la madurez, ahora que resulta imprescindible una anticipación de la ciudadanía como alternativa a la progresiva decadencia del sistema político. Podemos tomar nota de las respuestas que el teatro de diversos países europeos y latinoamericanos ha puesto sobre la mesa ante la debacle de sus entornos. Es preferible ver en este sentido al teatro andaluz como una oportunidad: la de demostrar que otro teatro es posible. Y la de hacerlo, digámoslo de una vez, asumiendo un lema que la Historia nos ha devuelto candente, íntegro, rabioso: la utopía.

Corresponderá a los teatreros aceptar o no el envite. Mientras tanto, y para terminar de una vez este larguísimo artículo (disculpen los lectores semejante apelación a su paciencia), apuntaré algunas ideas respecto a dos cuestiones fundamentales con vistas al futuro inmediato. El que arranca ya en este 2014 que nace, cual criatura de Francis Scott Fitzgerald, viejo, decrépito y soñador de su prometida juventud:

  • La programación. Vuelvo a Alfonso Sastre, que dice: programar es pensar. El mismo Álex Rigola me confesó una vez que lo había hecho grande al teatro catalán no habían sido tanto sus mejores compañías, sino un puñado de programadores valientes y visionarios que, con todo en contra, decidieron presentar en sus teatros propuestas encaminadas a hacer del teatro una cuestión, precisamente, de pensamiento. Ahora que el negocio se va al traste, corresponde, ya con menos miedo al fracaso, programar pensando en el reto que se ofrece al espectador, no en su complacencia. Por un lado, ciertamente, Andalucía debe conferir visibilidad al teatro que ella misma es capaz de generar. Pero también conviene dar una respuesta urgente a una cuestión sangrante: es todavía mucho, muchísimo, el teatro español y europeo que no llega a programarse en Andalucía. Y se trata de un mal que afecta, curiosamente, tanto a la escena más comercial como a la más vestida de riesgo. Tal vez el nuevo programa Platea del Inaem y el nuevo circuito escénico andaluz (una vez que llegue a presentarse al público como algo materialmente real, en lugar del entramado burocrático de nombres y siglas que es actualmente) propicien un paisaje distinto en 2014. Pero, mientras tanto, lo que no resulta muy de recibo es que la Consejería andaluza de Cultura invierta una cantidad nada desdeñable en una programación de alto copete que sólo puede verse durante este curso en dos escenarios: el Teatro Central de Sevilla y el Teatro Alhambra de Granada (el tercer espacio de la Junta, el Cánovas de Málaga, ha quedado consagrado al teatro infantil; por ahora sus responsables parecen satisfechos con la medida, pero ya habrá tiempo de ajustar cuentas). A lo largo y ancho de la provincia quedan salas y teatros cerrados a cal y canto, lo que se traduce, claro, en demasiadas oportunidades perdidas. La programación privada presenta una intuición por lo general loable, pero su desamparo es ya insostenible. Sus posibilidades de establecer una competencia real con los teatros públicos son cada vez menores, en parte porque lo que representan apenas cuenta para las grandes productoras españolas. En consecuencia, el medio y el mensaje (hagamos caso aquí también a MacLuhan: a menudo ambos son el mismo) terminan homogeneizándose y contribuyendo a que aquí no pase nada. Con respecto a los festivales, salvo honrosas excepciones como el Fest de Sevilla, casi todos ejercen más de temporadas comprimidas que de festivales en sí. Y quien más pierde al final, claro, es el espectador.

  • La afición. Es necesario cultivar la afición al teatro en Andalucía, desde las edades más tempranas y en todas las direcciones socioeconómicas. No se trata sólo de presentar alternativas en los escenarios: hay que fomentar el gusto por la asistencia con todos los instrumentos posibles. La educación es aquí la clave: igual que se han presentado programas interesantes para la introducción del flamenco en la escuela, la Consejería de Educación debería tomar partido por el teatro con igual ímpetu, aunque para ello debe convencerse antes de que el teatro andaluz es un valor cultural y patrimonial decisivo en el pasado, presente y futuro de la región (y debería hacerlo, además, aunque sólo sea para contrarrestar la decisión con la que el Gobierno español elimina las materias artísticas del curriculum a través de la Lomce). También resulta fundamental el cultivo del teatro aficionado, un agente que realiza una labor fundamental en muchos municipios pequeños pero que también en las ciudades grandes debe tomar parte. Que en Andalucía existan muchas más compañías profesionales que aficionadas responde a un desequilibrio muy peligroso (si algo así se diera en el fútbol, hace ya mucho tiempo que habrían terminado las ligas). A menudo (algo debido en parte a una pésima gestión cultural) las compañías profesionales ven a los grupos aficionados como competentes desleales, pero deberían darse las circunstancias para que empezasen a verlos como el caldo de cultivo del público idóneo para sus trabajos. ¿Es posible sembrar una semilla en este sentido y ganar una afición, firme y comprometida, para el teatro andaluz, igual que existe una afición a los toros, al fútbol y a los nuevos dioses gastronómicos? Sí. Considérenlo dentro de la misma utopía, si quieren. Pero lograrlo exige trabajo. Manos a la obra. 

Hacer posible lo imposible

Pablo Bujalance | 2 de octubre de 2013 a las 5:00

 

La 'Madre Coraje' de Atalaya

La ‘Madre Coraje’ de Atalaya

Una vez, durante una entrevista, le pregunté a Ricardo Iniesta por un referente, uno solo, con el que Atalaya se hubiese sentido plenamente identificado desde sus primeras obras. Y me respondió sin dudarlo que ese referente era “el teatro imposible de Lorca”. Precisamente, la compañía sevillana había estrenado hacía poco su aclamada versión de El público, pero los montajes que vinieron en los casi dos lustros siguientes, desde La ópera de tres centavos hasta Ricardo III pasando por La Celestina, han respondido con fidelidad a la misma premisa. Hoy ya no resulta descabellado pensar que si Lorca hubiera vivido para contarlo, su teatro se habría terminado pareciendo al de Brecht, porque, al cabo, ambos predicaban revoluciones muy similares: en todo caso, la revolución de un teatro que volviera a estar en el centro de la sociedad, de la política, de la toma de decisiones; no en lo anecdótico, sino en lo esencial; no en las servidumbres del ocio, sino en el ejercicio de la ciudadanía. Para Lorca y Brecht, el objetivo era desplazar el teatro de la periferia al corazón, lo que encerraba ambiciones poderosamente clásicas: se trataba de regresar al Epidauro, a la columna vertebral de la polis, y allí, desde el teatro, volver a dotar de contenido a un mundo esquilmado por demasiados totalitarismos y no menos desertores ansiosos por dejar en manos de los tiranos sus facultades propias. El teatro imposible es un no teatro en la medida en que hace de la vida, en todos sus órdenes, y fuera del escenario, el verdadero teatro; y así es como logra redimirla, comprenderla, vivirla.

 Ahora, Atalaya cumple treinta años de vida y lo hace con un Brecht por derecho: una Madre Coraje de la que no cabe más que esperar lo mejor, que se estrenó el pasado lunes en Huesca y que podrá verse en Sevilla y Granada, por ahora, esta temporada. Posiblemente no exista un título más oportuno para explicar qué es Atalaya. Ricardo Iniesta adquirió las enseñanzas de Brecht directamente en el Berliner Ensemble, de la mano de Heiner Müller, pero allí se encontró, claro, con lo mismo que descubrió el autor de Hamletmachine: que los clásicos pertenecen al ahora. Por eso Iniesta, como Müller, hizo una Medea para citar a Eurípides y a Séneca, pero también a Brecht. Y entonces, el teatro andaluz, sin dejar de serlo, se hizo profundamente europeo, tal y como también había querido Lorca. ¿Qué es la Madre Coraje de Brecht sino el Prometeo encadenado de Esquilo, así como la Antígona de Sófocles? Atalaya encontró en Brecht el medio más directo para devolver el teatro andaluz, sea lo que sea esto, a sus referentes clásicos; tal y como hizo Lorca en sus tragedias, en las que, poco, el sueño del teatro imposible se iba urdiendo pleno y poderoso; un sueño que decidió al fin evadirse de la evidencia en Así que pasen cinco años, la obra que, precisamente, más ayudó a Atalaya a madurar y crecer como compañía.

 Hoy podemos aplicar a Ricardo Iniesta y los suyos aquel viejo dicho: No sabían que era imposible, y lo hicieron. Nos quedarán décadas, siglos antes de que logremos devolver el teatro al lugar que merece. Desconocemos el cuándo, pero lo que sí sabemos es cómo hacerlo. Así que pasen otros treinta años.