Archivos para el tag ‘Robert Lepage’

El sospechoso ingrediente

Pablo Bujalance | 26 de noviembre de 2015 a las 5:00

 

Lindsay Kemp y David Bowie, en el 72.

Lindsay Kemp y David Bowie, en el 72.

En cierta ocasión, hace ya algunos años, tuve ocasión de entrevistar a Lindsay Kemp y me contó que para él no resultaba muy distinto montar una ópera de Purcell de hacer lo propio con la gira del Ziggy Stardust de David Bowie en el 72. Desde el balanceo hipersexual de Elvis Presley, el rock ha tirado de puesta en escena para ser aún más atractivo sin perder un ápice de su esencia rebelde y a prueba de bien pensantes, o así debería haber sido. En ocasiones, también lo ha hecho para redimirse, o incluso para pretender ser lo que no era (ejemplos los hay a miles). Pero, aun así, los resultados han sido plenamente satisfactorios cuando el rock ha decidido establecer un diálogo serio con el teatro a través de la comunión de creadores. El mismo Bowie fue pionero en este sentido con Ziggy Stardust: la puesta en escena ya era una cuestión harto extendida en el rock, el género de la ópera-rock ya había dejado para la historia sus más memorables highlights (aunque, en esencia, no hay nada más contrario al rock que una ópera-rock) y para el 72 mucha gente había hecho las cosas más extrañas encima de un escenario con la excusa de un concierto; pero fue Bowie quien entendió que el ejercicio dramático podía añadir a la ejecución musical en directo una espontaneidad distinta y un reinado majestuoso de lo imprevisible. El mismo Lindsay Kemp comparecía junto al Camaleón con su mímica feroz y lograba así que cada concierto resultase memorablemente único e irrepetible. Ya por aquel entonces Lou Reed jugaba a buscarse la vena con el cable del micrófono para simular sus chutes y Peter Gabriel salía a cantar enfundado en aberrantes máscaras (práctica que sus compañeros en Genesis detestaban profundamente; por cierto, Gabriel firmó otra colaboración muy reveladora con otro teatrero de pro, Robert Lepage, para sus giras de Secret World -1992- y Growing Up -2002-, con resultados espléndidos ). En España, hubo que esperar a los 80 (bueno, finales de los 70) para ver a Aviador Dro armando su marimorena. Pero insisto, fue Bowie quien abrió una puerta por la que pocos han transitado después. Cuando Pink Floyd quiso llegar más lejos que nadie con The Wall en 1979 en realidad se estaba alejando del teatro con pasos de gigante. El propio Roger Waters fue más honesto cuando, en su reciente recuperación del espectáculo, sustituyó la parafernalia por proyecciones en 3D.

Imagino que, de todas formas, el rock perdió la oportunidad definitiva de hacerse teatro cuando The Beatles decidieron dejar de dar conciertos a mediados de los 60, abrumados por las amenazas. La deliciosa locura que es The Magical Mistery Tour es la evocación más clara del teatro que pudieron haber parido los de Liverpool. Después, claro, resultaba difícil competir con los ataques epilépticos de Ian Curtis. Aunque fue el indie el que acabó con el teatro (además de acabar con el rock) con su actitud shoegazing y su rollo yo no he sido. Y, para ser honestos, el mismo mundo del rock no ha dejado de ver el teatro, salvo algunas honrosas excepciones aquí señaladas, como un ingrediente sospechoso en la manzana. Por más que un servidor afirme que el rock lo inventó Shakespeare con Tito Andrónico. Pero esa es otra historia.

Los límites (¿naturales?) de la escena

Pablo Bujalance | 19 de junio de 2013 a las 5:00

'Moby Dick', ilustrada por Beatriz Martín.

‘Moby Dick’, ilustrada por Beatriz Martín.

 

Acaba de publicar el escritor asturiano Jon Bilbao en Tusquets su bellísima novela Shakespeare y la ballena blanca. La historia que narra recoge un episodio histórico en el que también se filtra de manera inevitable la leyenda: en el año 1601, la reina Isabel de Inglaterra envió una misión naval a Dinamarca para rendir honores al rey Federico II. Entre la tripulación viajaban veteranos de la Armada Invencible, marineros de amplia experiencia y también, a modo de souvenir pintoresco, la compañía de William Shakespeare, con el bardo a la cabeza. En el trayecto, según las fuentes más diversas, y tal y como recoge Bilbao en su obra, los anglonautas se toparon nada menos que con una enorme ballena blanca que arrastraba varios cadáveres humanos amarrados a su costado, pescadores que habían arriesgado demasiado en la captura de tan soberana pieza y habían quedado así ligados eternamente al diablo de su desdicha. Aquella visión obsesionó a Shakespeare de manera casi traumática y durante mucho tiempo imaginó el modo de incluir aquel leviatán en una obra teatral. Bilbao ahonda en la revelación que aturde a Shakespeare en cuanto a los límites naturales de la escena al admitir que nunca podría trasladar semejante visión marina, en toda su intensidad, al escenario. Y apunta la posibilidad de que el autor hubiese acudido a otro género para reproducir la majestuosidad de la ballena frente a la fragilidad de los hombres con mayor fidelidad: Shakespeare había dejado ya a la historia algunos poemas épicos de indudable calibre, pero este género no podía ser otro que la novela. No era descabellado: sólo cinco años después del suceso, Miguel de Cervantes asentó para siempre las posibilidades constructoras de mundos de este formato con Don Quijote. ¿Y si Shakespeare, al cabo, hubiese escrito Moby Dick más de 300 años antes que Herman Melville?

Más allá del altísimo interés literario de la novela de Jon Bilbao, su pregunta nos obliga a hacer algunas reflexiones respecto a esos mismos límites naturales de la escena. Y corresponde devolver el envite con otra pregunta: ¿Hay algo que, por magnitud o por esencia, no pueda ser contado en el teatro? En el último medio siglo, creadores de la talla de Peter Brook, Robert Lepage y Bob Wilson han mostrado un empeño decisivo en la pulverización de cualquier noción de límite sacando sus dramas mitológicos del teatro al uso y llevándolos a escenarios a menudo naturales y hasta imposibles (aunque, paradójicamente, todos ellos han terminado volviendo a las reglas narrativas de las tablas y los focos, sabedores ya de que la imposición de límites supone un acicate creativo, especialmente cuando se cuenta con cierta experiencia). En los últimos años se ha reforzado la tendencia de sacar el teatro de los teatros en virtud, esencialmente, del llamado microteatro, plantado en los rincones urbanos más recónditos con un éxito notable (el siguiente objetivo será lograr que toda la gente que acude ahora a ver microteatro en mercados, juntas de distrito, museos, ateneos y hoteles vuelva al teatro de siempre) gracias a las experiencias que permite alumbrar en el público. De cualquier forma, ha sido la intención de vulnerar los límites y de no quedarse atrás respecto a las posibilidades narrativas de otros mecanismos lo que ha hecho del teatro, en gran medida, lo que es hoy. Es evidente que la evolución de la escena en el siglo XX habría sido muy distinta sin la invención del cine; éste ha afectado al teatro tanto por la adopción que la dramaturgia ha hecho de algunos de sus logros como por el rechazo, en una autorreivindicación basada en la distinción, que ha hecho de otros. Seguir respondiendo a la pregunta de los límites permitirá al teatro significar en su tiempo. Hasta que todo, ciertamente, incluida la ballena de Shakespeare, pueda ser contado en un escenario.

Lo más curioso es que los márgenes de las posibles respuestas están contenidos en el propio Shakespeare. Él mismo hizo un intento admirable y conmovedor de pulverización de los límites en La tempestad, sólo cuatro años después de su encuentro con la ballena. Hoy, la representación de sus obras admiten desde la aparatosidad de la Degustación de Titus Andronicus de La Fura dels Baus hasta la desnudez de La tempestad de Sergio Peris-Mencheta, pasando por la recreación audiovisual de ambientes que bordó Helena Pimenta con su Macbeth hace un par de años. No es un mal camino, en fin, para encontrar las claves.