Archivos para el tag ‘Rodrigo García’

Rodrigo García: un realismo posible

Pablo Bujalance | 4 de junio de 2015 a las 5:00

'Gólgota Picnic', en su estreno en el María Guerrero en 2011.

‘Gólgota Picnic’, en su estreno en el María Guerrero en 2011.

El éxito de Cenizas escogidas (2009) ha movido a la editorial La Uña Rota a servir en otro volumen una nueva remesa de obras teatrales de Rodrigo García (Buenos Aires, 1964). Barullo. Un libro dodecafónico, recientemente puesto en circulación, reúne las tres obras de García estrenadas desde 2009, las tres esenciales en la consolidación del autor como figura imprescindible de la escena europea: Muerte y reencarnación en un cowboy , estrenada en 2009 en el Theâtre Nacional de Bretagne, en Rennes; Gólgota Picnic, estrenada en enero de 2011 en el Teatro María Guerrero de Madrid (y mi favorita del conjunto, por razones que luego apuntaremos); y Daisy, estrenada en septiembre de 2013 en el Theâtre des Haras d’Annency y representada hace sólo unos días en el madrileño Festival de Otoño a Primavera. El Rodrigo García de estas obras es por tanto el artista coronado, el creador reconocido, el flamante responsable del Centro Dramático Nacional de Montpellier, el que se prodiga ahora a su antojo en la marginalidad aunque con el aplauso de los adalides de una postmodernidad de la que el propio García se ríe, con abundancia, en sus trabajos. Eso sí, el volumen se completa con una miscelánea mucho más amplia y extendida en el tiempo, con piezas de calado bernhardiano como Protegedme de lo que deseo (que nos devuelve al Rodrigo García de la Sala Cuarta Pared, en un germinal 1997), la aproximación a Luigi Nono en La selva es joven y está llena de vida (2012), la elegíaca pieza para radio Stefano Scodanibbio (2013) y conferencias, apuntes, fragmentos y poemas que conforman, ciertamente, un barullo no tanto exento de armonía como conformador de un paisaje donde toda armonía es posible. No estoy seguro de que el texto sea el mejor modo de acercarse a la obra de Rodrigo García, quien se reivindica como autor clásico en el sentido de autor de texto aunque, y tal vez precisamente por esto, sus versos ahondan en la condición efímera de la literatura dramática con una ambición notable de excrecencia. Quienes, sin embargo, no habitan los reinos capitalinos y consideran improbable la asistencia a las funciones de sus obras, salvo alguna excepción esporádica, tienen en Barullo un aliado inestimable. Que, además, claro, se lee como los buenos libros: con la conciencia dispuesta a hacerse preguntas.

En lo que al drama se refiere, Rodrigo García ha perfilado con el paso del tiempo, hasta alcanzar estados ciertamente reveladores, su personal aniquilación de las convenciones. Su literatura podría ser dramática o no serlo en absoluto; al cabo, esto es lo de menos, por cuanto lo verdaderamente importante es su condición poética, y cabe abrazar ya esta idea como fundacional. A menudo ha afirmado García que no existe el público sino el espectador, y en sus obras la pelea se establece, siempre, a título personal, lo que obliga a suscribir un orden necesariamente poético. En sus obras no hay personajes, sino presencias y ausencias; no hay escenografías, sino espacios; no hay acotaciones que guíen la acción, sino la consecución de un estado de ánimo mediante una arquitectura del lenguaje que se alza como ratonera. Rodrigo García deja a un lado la escena para alcanzar el teatro, y aquí se extrae la lección definitiva: todas las convenciones que el drama conserva aún, heredadas de los pactos burgueses del XIX, resultan eficaces para la representación del teatro pero no para la representación de la existencia. Y lo que a Rodrigo García le interesa es esto último, sin paliativos, entendida la existencia como salida a la arena para partirse la cara. El juego no está exento de matices lorquianos, pero no se trata de sacar el teatro a la calle sino de someter la existencia a observación en el preciso laboratorio que ofrece el teatro. García sigue en este sentido el Principio de Incertidumbre de Heisenberg: si la escena nos impide contemplar la existencia en plenitud al convertir la observación en afectación, lo mejor que se puede hacer es apartar la escena y dejar, tan sólo, el ojo desnudo. El resultado de todo esto es la asunción de un nuevo realismo, útil para este tiempo: un teatro a la medida del hombre contemporáneo, sometido a un discurso tan vasto y cambiante que no puede interpretar sus códigos, gobernado por instancias invisibles y con la rabia como único consuelo posible. Rodrigo García escribe para un tiempo en que ya no se puede decir nada: pero es en el teatro, aliviado de la convención de la escena, donde el lenguaje, apurado hasta las heces, es capaz aún de significar.

Las presencias / ausencias que pueblan los mundos de Rodrigo García son poderosas evocaciones humanas. Y lo son en la medida en que se presentan al lector / espectador como incompletas. En esto el teatro de García es hijo bastardo del de Beckett, y el mismo García cita a Schopenhauer con soltura, pero conviene no caer en la trampa: las construcciones humanas se revelan aquí incompletas (en lo físico, en lo espiritual, en lo ético: la general tendencia al daño, propio y ajeno, nace del diagnóstico de la tara, o más bien la explica) porque existe un modelo de humanidad plena: el hueco revela que ahí hubo antes un corazón, o que podría haberlo. Dentro de este tránsito cartesiano, el teatro de Rodrigo García se hace político, moral (que no moralista) y hasta místico, en cuanto la frustración viene generada por una idea superior de perfección. En su brutal crítica al capitalismo, Gólgota Picnic, y con permiso de los hermanos Strugatski, es precisamente esto: la llamada de atención sobre el hecho de que si el reinado del dinero parece una idea aberrante es porque late la querencia a considerar natural una situación distinta. Si el dinero ocupa el centro de la existencia, algún remoto agujero cobija el anhelo de que sea el hombre el morador de este núcleo. Lo mejor de todo esto es la manera en que el teatro de Rodrigo García viene a llamar las cosas por su nombre. Tan necesario o más seguirá siendo en el futuro.

Beckett / Ionesco

Pablo Bujalance | 1 de agosto de 2014 a las 21:55

'Fin de partida' de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

‘Fin de partida’ de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

Los restos de Samuel Beckett y Eugène Ionesco descansan en el cementerio parisino de Montparnasse. Las tumbas se encuentran en la misma zona del camposanto, a apenas veinte metros de distancia. La de Beckett, que el irlandés comparte con su esposa Suzanne, es sobria, rigurosa, aséptica, con los nombres de ambos como único lema en la inscripción sobre el mármol rojizo. Cuando la visité, hace cuatro años, sólo había una rosa seca sobre la piedra. La sepultura de Ionesco, en cambio, está presidida por una enorme cruz y hay diversas citas, fragmentos y versos sueltos distribuidos por su monumental blancura. En aquella misma ocasión, alguien había rendido honores al rumano con una esmerada corona de flores (debía hacer como mucho un par de días, a tenor de la frescura de las mismas) que compartía tributo junto a otros recuerdos y loores en diversos formatos. Si tuviésemos en cuenta sólo el ornamento de sus tumbas, habría que concluir que Ionesco le gana la partida a Beckett en lo que se refiere a la posteridad. Este año, curiosamente, se produce una doble efeméride en cuanto a las defunciones de ambos escritores: Beckett murió en diciembre de 1989 e Ionesco lo hizo en marzo de 1994, con lo que en este 2014 se cumplen 25 años del fallecimiento del primero y 20 años de la misma e inevitable fatalidad que se llevó al segundo. Además de que el dicho popular advierte de que conviene no hablar de los muertos, y mucho menos a cuenta de su muerte, las efemérides, que al cabo no son más que matemática barata, sirven para lo que sirven: es decir, para bien poco, salvo en determinados fastos bien aprovechados por los listos de siempre en aras de la especulación, en su sentido más amplio; sin embargo, dado que los autores referidos llevan indisolublemente ligada la noción de carpetazo a todo cuando la literatura dramática había dado de sí desde Esquilo hasta que ambos decidieron darle a la pluma, a lo mejor no es mala idea preguntarse cuánto de su estética, y por tanto de su ética, perdura en el teatro presente. Y no se trata tanto de la preminencia de títulos en los repertorios y las programaciones, que tanto en Beckett como en Ionesco es abundante, como de una cuestión de intención. Porque lo importante, por decir algo, es volver a cuestionarse qué sentido tiene hacer teatro hoy (y cómo, y dónde, y para quién) y más aún qué sentido tiene hacerlo a la sombra de determinadas luminarias.

Fernando Arrabal me contó una vez una anécdota que le escuchado en varias ocasiones. Una tarde se encontraba el de Melilla con Beckett en la casa de éste en París cuando llegó el cartero con un paquete. El envío era un libro, la nueva publicación de un crítico norteamericano, dedicada al teatro del absurdo, que el mismo ensayista había enviado a Beckett, junto a una carta repleta de lisonjas en la que invitaba al autor de Compañía a leer el libro. Beckett lo abrió y acudió rápidamente a un índice de autores relacionados, según el crítico, con el teatro del absurdo, y el irlandés comprobó que allí aparecían tanto su nombre como el de Arrabal. “Ya ves, Fernando, en algún saco nos tienen que meter”, señaló el Nobel a su invitado antes de arrojar el ejemplar sin más miramientos a la basura. Beckett detestaba que se le asociara al absurdo, y, por más que este vínculo perdure en enciclopedias, wikipedias y manuales varios, el escrúpulo no hacía más que honor a la verdad. La consideración de la vida como enfermedad, desde la misma hora del nacimiento, no es un absurdo: es una exégesis de la existencia (que no existencialismo) que se sostiene por sí sola como denuncia de lo que es evidente. Los personajes de Beckett, ya esperen a Godot, ya aguarden su propia descomposición en contenedores, ya escuchen sus propias voces grabadas en un magnetófono, ya comparezcan enterrados hasta el cuello, no sufren condena alguna al absurdo: a la manera de Schopenhauer, su condena es que son hombres, y ni siquiera la certeza de la muerte es capaz de aliviarles. Llamar a esto absurdo significa no enterarse de nada, porque para estos personajes bien podría representar el absurdo un remedio, un placebo, un distraimiento que, invariablemente, les es negado. A Beckett, además, la mecánica de la puesta en escena le sirvió para hacer de esta imagen (pues la imagen explica esta exégesis mucho mejor que las palabras) un espectáculo cómico. Pero no es el absurdo lo que excita la carcajada, sino la ejecución dramática de la costumbre: si Shakespeare hizo a su Rey Lear como un mamarracho que se sabe objeto de burla por parte de los dioses, Beckett se vale del teatro para convertir esta particularidad en un universal (Beckett no niega a los dioses, pero, en todo caso, que existan o no resulta indiferente). Y sí, el autor vierte en sus obras la semilla de sus héroes literarios, de Proust a Calderón, de Dante al propio Shakespeare; pero su prefiguración del corazón humano, basada en las propias debilidades de Beckett, es personal y única hasta las heces. En consecuencia, pretender copiar a Beckett, imitarle, adoptarlo como escuela, es un ejercicio inútil. Otra cosa es que puedan encontrarse huellas y rasgos beckettianos en un autor como Rodrigo García, que se puede, y también en Eusebio Calonge. Un apunte: en la última obra de La Zaranda, El régimen del pienso, Calonge apuntaba a Koestler para volver a rechazar el nihilismo. Y conviene volver a leer a Beckett para comprender hasta qué punto él hace lo mismo, por su cuenta, por más que en las enciclopedias antes referidas se le considere un apóstol del credo nihilista.

Eli Wallach y Zero Mostel, en 'Rinoceronte' de Ionesco (1961).

Eli Wallach y Zero Mostel, en ‘Rinoceronte’ de Ionesco (1961).

En Ionesco, la asignación del absurdo parece revelarse como una etiqueta mucho más eficaz. Lo hace así al menos en sus primeras obras, La cantante calva y La lección, tal vez su texto más importante, al menos para quien suscribe. Existen diversos lugares comunes al respecto: el horror del siglo ha convertido en obsoleta la capacidad del hombre para conocer el mundo, pues ha sido superada con creces, colmada, rebosada, como un recipiente reventado. En consecuencia, la criatura asiste a un mundo que parece funcionar con leyes distintas, ante las que debe volver a reconocerse, ubicarse y dimensionarse. Convendría subrayar, en todo caso, dando la razón a quienes han insistido en ello desde Descartes, que el absurdo no es una cualidad del mundo, sino de la percepción. En todo caso, lo cierto es que, a lo largo de su obra, Ionesco parece ir concediendo cada vez menos protagonismo al desconcierto: en una obra también temprana como Rinoceronte, ya a finales de los 50, desde el principio está bien claro lo que Ionesco quiere decir, y la colorida presencia de los paquidermos, más allá de su cualidad simbólica, termina siendo lo de menos ante la gravedad de la aceptación del desastre. Pero, ¿no era así ya en La lección? ¿No es el absurdo, si es que aún se le puede seguir llamando así, un refuerzo del mensaje cuando el medio se vuelve incomprensible? Hoy convendría interpretar a Ionesco en virtud de su empeño por la claridad, en llamar a las cosas por su nombre en un mundo en que esta tarea se vuelve titánica. Que el recelo ante el pacto social urdido para la asimilación de la realidad (incluida la barbarie escupida cada día en las pantallas) se haya convertido en un asunto trasnochado para el teatro contemporáneo revela la medida en que éste todavía debe ser sometido a crítica. La peor ausencia de Ionesco es la que delata la conformidad respecto a las interpretaciones ajenas (impuestas, interesadas y, si hacemos caso a la dialéctica marxista, como hubiese querido Brecht, profundamente reaccionarias) de la existencia. Va siendo hora de que el teatro se siente a pensar y decidir cómo llama a las cosas. El recelo de los nombres que otros han decidido aplicar definiría, por ahora, su actitud más consecuente, al menos como paso previo a la intervención en el mundo. Si es que el teatro, claro, aspira a algo más que a entretener.

Desde dos posiciones bien distintas, Ionesco y Beckett le dieron al teatro la claridad que necesitaba para significar en su siglo. Tildar su obra de absurdo (especialmente en el caso de Beckett, aunque habría que ir considerando qué hacemos con Ionesco) significa, ni más ni menos, una censura. Pues difícilmente ambos podrían haber sido más elocuentes. Pero ya se sabe que, en esta época de necios, el modo más sencillo de enterrar una creación capaz de afectar es cubrirla de prestigio a costa de hacerla parecer rarita. Al final, la pregunta vuelve a ser: ¿Qué teatro será el que llegue a dejar huella en el presente, el que consigne una mayoría de edad para esta generación? Será cuestión de atreverse.

La posibilidad de un repertorio

Pablo Bujalance | 4 de junio de 2014 a las 5:00

Juan Mayorga, de cerca.

Juan Mayorga, de cerca.

Cuando reivindica El diario de Próspero la existencia de un talento literario en la escritura teatral contemporánea, más contundente y visible que el que puede atisbarse en otros géneros intervenidos por el mercado editorial, lo hace en virtud de algunos nombres propios. Pero el nombre que mejor clarifica esta determinación es, tal vez, el de Juan Mayorga (Madrid, 1965). Y lo es, en gran medida, porque Mayorga es un autor de éxito: todo aficionado español al teatro que se precie de ser tal ha visto en escena al menos una de sus obras, ya que a Mayorga no le han faltado producciones, compañías ni más talentos, de Helena Pimenta a Animalario, a la hora de subir sus textos a escena. Pero también lo es, en una medida mayor, porque Mayorga ha logrado alumbrar un corpus teatral tan repleto de rigor, pasión, dedicación y sabiduría como de accesibilidad y cercanía con el público. Hace poco me decía Albert Boadella en una entrevista que en el buen teatro nunca hay que entender nada: todo se da; y así es el teatro de Juan Mayorga: directo, meridiano, sin más misterio que el que surge del juego escénico (ése que llaman imaginación, y que sí, a pesar de los muchos siglos de las luces que se nos han venido encima sigue siendo un misterio, y esperemos que lo sea aún por otros muchos años). Ahora, La Uña Rota, editorial a la que debemos la edición de las obras de otros referentes de la literatura dramática como Rodrigo García y Angélica Liddell (el empeño de esta casa resulta proverbial en un país tan poco dado, tristemente, a la edición de obras de teatro como España; quién habría de decirlo, no hace mucho) acaba de publicar un jugoso de volumen de casi 800 páginas que, bajo el título Teatro 1989-2014, reúne veinte obras escritas por Mayorga en este periodo. Un libro que no hay más remedio que calificar de imprescindible.

La antología, facturada por el propio autor y prologada por Claire Spooner, ejerce así con eficacia de Obras completas aunque en realidad (por muy poco) no llegue a ser tal. Eso sí, junto a algunas de las obras más conocidas de Mayorga aparecen otras remotas, de su primera época y hoy difícilmente localizables, como Siete hombres buenos y Jardín quemado, además de tres piezas inéditas: Angelus Novus, Los yugoslavos y Reikiavik (sólo la primera de estas tres fue estrenada en su momento). Por lo demás, el lector encontrará aquí, ciertamente, los títulos más conocidos de Mayorga, desde Últimas palabras de Copito de Nieve a Hamelin, desde La paz perpetua a El chico de la última fila, por no hablar de los textos en los que Mayorga presenta su particular autopsia de la Historia y que gozan especialmente del favor del público, como Himmelweg y El traductor de Blummemberg. Dentro de este registro, confieso que mi Mayorga favorito es el que recrea a placer a determinados personajes históricos para dar cuenta del modo en que la historia personal y la propia Historia, en su acepción más académica, confluyen y se repelen en una tensión de resolución imposible: ahí están el Mijaíl Bulgákov de Cartas de amor a Stalin y la Santa Teresa de La lengua en pedazos: en sus combates profundamente humanos late una clarividente lectura del tiempo, el destino y el olvido. Digna de los clásicos.

Quizá lo mejor de esta edición es la posibilidad de contrastar un repertorio para el teatro español del presente: un tesoro que habrá de nutrir a compañías, investigadores y aficionados durante no pocas décadas. Pero, por su hermosura y sus hechuras de festín, el libro constituye el mejor argumento posible para quienes defendemos que el teatro también se disfruta, y cómo, mediante la lectura. Sirvan estas palabras del propio Juan Mayorga, incluidas en su breve ensayo Mi padre lee en voz alta (incluido asimismo en el volumen), como advertencia definitiva: “Leer teatro con otros educa en la responsabilidad. Cada libro, como cada escuela que merezca tal nombre, puede ser un espacio para la crítica y para la utopía”.

El fin de la Historia

Pablo Bujalance | 5 de febrero de 2014 a las 5:00

Heiner Müller, en las cloacas.

Heiner Müller, en las cloacas.

Estos últimos días he vuelto a leer a Heiner Müller. Máquina Hamlet, Cuarteto y Medea Material, en la edición de Losada de 2008 (cuánto seguimos debiendo los lectores de teatro en español, que haberlos haylos, al fundamental sello argentino). Si uno lee a Müller cuando tiene 20 años, el entusiasmo es consecuente, casi como en una proposición lógica: la juventud convierte todo ese ácido en algo sagrado, un atracón de experiencia, un revulsivo que permite expulsar los últimos restos de la inocencia, una sublimación de la estética traducida en arrebato, en guantazo en la cara, en ganas de decir lo que no se puede. Si, como es el caso, uno tiene además la suerte de presenciar una representación de alguna de sus obras a una edad temprana, el hallazgo se hace definitivo; y posiblemente gracias a Müller uno admite que el teatro es algo que merece la pena amar, comprender, cultivar, cuidar; pero también violar, agredir, subvertir, traicionar; porque en esa traición el teatro encuentra un sentido nuevo y más pleno en esta época de locos; si el teatro deviene en última cena, el mejor papel que uno puede representar es el de Judas: serán los otros, los preferidos, los que terminen sacando las castañas del fuego al reo mientras es una crucifixión, y no la absolución, lo que necesita el teatro para llegar a significar, si es que significa, ahora que ni el cine parece reclamar la atención de los mortales.

 Pero cuando uno lee, o relee (falso: nunca se puede leer al alemán dos veces del mismo modo: su obra hace buena la máxima de Heráclito), a Müller más cerca de los 40, lo hace embriagado del saludable y necesario escepticismo. Y la corrosión se vislumbra con entrañable nostalgia. Al fin y al cabo, uno sigue yendo al teatro, aunque a menudo no sepa para qué, y por más que tantas veces ni siquiera valga la pena. Algo queda, supongo, como una brasa aún tibia, de aquel compromiso sellado a los pies de Máquina Hamlet, como un noviciado prematuro: será el teatro o no será. Pero sí, todo el veneno recuerda ahora a un refresco de cola. Lo malo es cuando el mismo gusto sube a los labios al leer a autores presentes y deudores, como Rodrigo García, que montó algunas obras de Müller en Espacio Cero a finales de los 80: sí, claro, Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba y todo eso, me suena al leerlo, posiblemente lo había hecho antes, o algo parecido. A estas alturas, mierda, uno busca otra cosa. Como si al final uno se hartara del veneno, se aburriera, y prefiriera directamente el refresco de cola.

 Indago en las causas, si las hubiera. Y llego a algunas conclusiones. Heiner Müller escribe (según sus palabras) este teatro, un teatro escupido, con discursos ensamblados sin diálogos ni réplicas, sin orden ni lógica, hecho a base de imágenes brutales, sin dramática aristotélica, sin dramática no aristotélica, sin acción ni inacción ni nada que esperar, sin desenlaces ni arquitectura, porque, afirma, la Historia ha terminado. Y una vez que la Historia ha terminado, ya no se puede decir nada. He aquí la razón de su balbuceo: el motivo por el que, aun queriendo decir mucho, como un deseo atávico o religioso del que es imposible despojarse, no llega a decir nada. Es inútil aspirar a una dramática, señala Müller, sin la Historia. He aquí, por tanto, el único teatro que se puede ofrecer. Al verter su ácido, Müller realiza un ejercicio de honestidad. Bernhard le había dado todas las vueltas posibles a Wittgenstein sin renunciar a la jaula del lenguaje: pero Müller se libera. Y la Historia parece darle la razón.

 Posiblemente sea éste el motivo de mi enfriamiento. El fin del comunismo no fue el fin de la Historia. La Historia ha existido en el 11-S, en Beslán, en Columbine. La Historia existe hoy en Siria, en Grecia, en la República Centroafricana. En nuestros barrios, en nuestros pueblos. El grito se exhaló y fue necesario. Luego el teatro se hizo situación, sombra, posición, reflejo, espejismo, juego. Pero necesitamos un teatro que vuelva a decir. Una dramática capaz de ponerle nombre a la Historia, porque la Historia existe. Tal vez ya no exista como disciplina académica, como sección de la economía. Pero sucede. Y quizá sea el teatro el mejor recurso de que dispongamos hoy para señalarla, revelarla, denunciarla. No es el texto: es la palabra. Suban a un actor en el escenario y permítanle pronunciarla. Sea la interpretación un manifiesto, en su extrema humildad: es hora de dejar de hablar para unos pocos.