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El exilio andaluz

Pablo Bujalance | 21 de enero de 2016 a las 5:00

Durante la pasada edición del FIT de Cádiz tuve ocasión de compartir un desayuno con Paco de la Zaranda, la mañana siguiente a la función en el Falla de El grito en el cielo. Ninguno de los dos habíamos dormido mucho, así que nos encontrábamos en condiciones óptimas. Paco me confirmó lo que la misma compañía había apuntado antes y lo que sucedió poco después: La Zaranda iba a llevarse la empresa de Andalucía para instalarse en otro sitio (finalmente lo hicieron en Madrid). En los últimos días, sobre todo desde que El grito en el cielo llegó al Teatro Español, se han publicado no pocos artículos sobre el asunto y han salido a relucir deudas e impagos de la administración, pero en nuestra conversación Paco justificó la decisión con otro argumento que reproduzco textualmente hasta donde mi memoria alcanza: “Hemos hecho El grito en el cielo aquí en Cádiz, en Sevilla y en Jerez, y casi para de contar. Bueno, en Úbeda también nos llaman siempre. Pero nada más. Por ahora, no nos han llamado de más sitios. Creo que este espectáculo, si esto sigue así, no va a ir a Málaga, por ejemplo. Y esto es algo que nos duele, porque tanto en Málaga como en las demás ciudades habíamos logrado hacernos con un público, poco a poco, a base de mucho esfuerzo. Pero si no tienes la oportunidad de presentar tus trabajos, ese público se pierde. Nunca hemos entendido por qué sucede esto, por qué nos programan tan poco en Andalucía cuando somos una compañía andaluza que lleva el nombre de Andalucía. En Cataluña, en el País Vasco y en todo el Norte hacemos giras muy largas, vamos a municipios de 20.000 habitantes y los teatros se llenan. Pero también en Madrid, por no hablarte de Latinoamérica. Dado que tenemos la mayor parte de la actividad fuera, lo lógico es que nos llevemos la empresa fuera”. Y así ha sido. Observando ahora los acontecimientos con algo de distancia, se pueden añadir a estas razones matices, peros y hasta enmiendas; pero, por encima de cualquier consideración, lo que sale a relucir es la evidencia de que Andalucía, como territorio cultural, no queda muy bien parada con todo esto. No hace falta decir que La Zaranda es una de las compañías más respetadas dentro y fuera de España, merced a una trayectoria forjada en Andalucía y, lo que resulta aún más significativo, en andaluz. Escribo estas líneas justo después de haber mantenido otra conversación (esta vez telefónica) con Mariano Llorente a cuenta de El triángulo azul, y el actor y dramaturgo se acaba de referir a La Zaranda como “un ejemplo de coherencia intachable a nivel europeo”. Así que lo sucedido debería mover, como poco, a reflexión. Por un servidor, que no falte.

El caso de La Zaranda es altamente representativo por razones obvias, pero no es el único. Cabe recordar al Teatro del Mentidero, instalado en Túnez después de no encontrar apoyos para la puesta en marcha de un último espectáculo en homenaje (en mi opinión merecido) a Ramón Rivero. También hay exilios interiores, como el caso doloroso de Salvador Távora. Aunque quizá el drama mayor lo encarnan las muchas compañías de formación más reciente que han decidido hacer las maletas en los últimos años dada la imposibilidad de ejercer aquí el oficio. Insisto, cada situación contiene singularidades a las que habría que atender, y seguramente las compañías deberían asumir su propia responsabilidad al respecto por no haber sabido gestionar bien sus recursos o por haber abusado de las vacas gordas cuando las flacas llamaban a la puerta. Pero ninguna de estas particularidades justifica la entrega a las llamas de tal patrimonio con semejante impunidad y encogimiento de hombros por parte de la administración pública, cuya responsabilidad tampoco es pequeña (si es que el teatro es de interés público; quizá sería más honesto concluir que no lo es en absoluto) y tampoco ha sido asumida ni de lejos. Resulta difícil imaginar las consecuencias que acarrearía un exilio tan continuado y abultado en otras regiones de similar tradición teatral: una compañía tan veterana como Joglars, con un contexto político tan radicalmente adverso en su comunidad y con su fundador instalado en Madrid, sigue asentada en Cataluña, haciendo teatro en catalán y con su público catalán de siempre remando a su lado. Quién lo iba a decir: en Andalucía no necesitamos independentistas recalcitrantes e intolerantes para que el teatro andaluz, admirado en todas partes, salude con la manita antes de subir al tren.

Todo esto coincide con los primeros pasos para la constitución de la futura Ley andaluza de las Artes Escénicas. La consejera de Cultura, Rosa Aguilar, ha mantenido ya algunos encuentros con creadores, gestores, programadores y demás gente del gremio y promete una normativa pionera en España, similar a la del cine, que tendrá (según lo previsto) próximamente su tramitación parlamentaria. En las reuniones incipientes surgieron ya algunas dudas: la Consejería apostó por incluir entre las artes escénicas sujetas a la norma actividades musicales (conciertos de los más diversos géneros) que, de entrada, presentan requerimientos y niveles de protección bien distintos a los del teatro y la danza. Al mismo tiempo, en diversas ciudades han aparecido plataformas de profesionales dirigidas a terminar con la situación precaria del sector cuyas reivindicaciones deberán ser tenidas en cuenta. El proyecto, en fin, no será sencillo y promete ir para largo, de modo que todas estas coyunturas se irán estudiando. Pero existe una premisa esencial: la ley debería servir para terminar de una vez con un sistema de intervención pública nefasto al que se dio luz verde en Andalucía tras la Transición y que ha convertido a las compañías, los ayuntamientos, las salas y demás implicados en clientes, no en agentes. Todo se fue al garete en el preciso instante en que desde la administración se contempló el teatro como mera industria de ocio, no como un patrimonio; esto permitió que, a la hora de intentar llenar los aforos cuando el público se vio con el agua al cuello y se lo pensara dos veces antes de comprar una entrada, se diera gato por liebre en los programas con tal de que los balances no resultaran demasiado catastróficos. El exilio presente del mejor teatro andaluz no es más que una consecuencia de un modelo de relación entre lo público y lo privado que nunca debió haber prevalecido. Ahora que se trata de hacer una ley, la primera exigencia debería ser la de educar: educar a las compañías, a la administración pública, a los teatros, a los programadores y a los espectadores (los reales y los potenciales; éstos habitan sobre todo en colegios e institutos) acerca de qué teatro queremos, merecemos y necesitamos. Hace falta eficacia, pero también estímulos. Y esto sí que es una cuestión política.

La rosa mudable

Pablo Bujalance | 28 de mayo de 2015 a las 0:56

'El Público' de Atalaya (2002).'El Público' de Atalaya (2002).

‘El Público’ de Atalaya (2002).

El Centro Federico García Lorca abrirá sus puertas en Granada el próximo 5 de junio, después de largos años de paréntesis consecutivos, desencuentros institucionales y correosas circunstancias que han obligado a la paciencia. La programación prevista para los primeros meses incluye, claro, jugosas citas teatrales: ya el 6 de junio María Fernández Ache vestirá de largo una propuesta escénica a partir de Yerma surcada por la Casa de muñecas de Ibsen, y el 4 de julio la compañía granadina Teatro para un Instante comparecerá con una lectura dramatizada de la misma tragedia, pieza esencial en su trayectoria, singularmente alentada por la dramaturgia lorquiana. Pepa Gamboa, que ha dado buena cuenta de su pericia para con el poeta dentro y fuera del TNT, presentará en noviembre su lectura de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín en noviembre, y Pablo Messiez dirigirá otra lectura, la de Doña Rosita la soltera, en diciembre. La Fundación Federico García Lorca promete mucho teatro en un centro donde tendrán cabida viejos y nuevos creadores, lo que no deja de ser una respuesta lógica a la enorme influencia que el teatro lorquiano ha ejercido en las generaciones posteriores a 1936, con una vocación universal. Pero la deseada apertura del centro, y en lo que a El diario de Próspero atañe, debería servir para reflexionar sobre el teatro que escribió Lorca no sólo en cuanto a lo que es, sino, tal vez más aún, a lo que podría ser. Es bien sabido que, en sus últimos años, y si atendemos a una distinción de géneros lamentablemente artificial e injusta, Lorca reforzó su compromiso con la escena incluso en detrimento de la misma poesía, por cuanto había preferido ya la proyección viva y orgánica del verbo en el oficio del actor. No es incorrecto pensar, entonces, que la mayor parte de cuanto se quedó sin escribir tras el terrible asesinato de Lorca se corresponda, plenamente, con la literatura dramática. Sin embargo, en lugar de lamentarse por lo que pudo haber sido y no fue, y dado que precisamente el teatro tiene la capacidad de mantener fresca la poesía en la medida en que es interpretada, lo correcto es preguntarse qué podemos hacer, ahora, después de tantas vueltas, idas y venidas a cuenta de Lorca, con su teatro. Porque el caudal que éste representa, aun en tan breve corpus, ofrece argumentos de sobra para volver a sus mimbres, hoy día, con ojos nuevos.

A menudo pienso, de hecho, cuando acudo a ver la representación de alguna obra lorquiana, que este teatro está aún, en gran medida, por hacer. Y la percepción se multiplica en este sentido cuando se aplica el margen que ofrece el teatro andaluz. En la aproximación que desde aquí se ha hecho a la dramaturgia lorquiana pueden distinguirse dos procedimientos: por una parte, la apropiación de Lorca como símbolo de la propia historia del pueblo andaluz, frustrada siempre mediante la violencia, al igual que el poeta, referente en virtud de su figura por cuanto en ella se encarnan de manera precisa los argumentos de la tragedia; y, por otra, la incorporación de los títulos del corpus al repertorio como recursos habituales no sólo para compañías y programadores, también para centros educativos, grupos aficionados y experiencias de inclusión social como la Bernarda Alba que la citada Pepa Gamboa dirigió para el TNT. Predomina en este sentido el registro precisamente trágico y rural, idóneo además para una traducción flamenca al gusto del público mayoritario; mientras que otras obras como El Público y Así que pasen cinco años, de poderosa raigambre surrealista, consideradas irrepresentables en su momento y estrenadas sólo muchos años después de la muerte de Lorca, quedan como envites portentosos pero reservados, con cierta prescripción de élite; una posición que, me temo, ni la ópera pertrechada por Mauricio Sotelo y Andrés Ibáñez y estrenada recientemente en el Teatro Real ha logrado desplazar. En gran medida, no obstante, que esto sea así responde al mismo criterio y al gusto de Lorca, que sucumbió (también) a los cantos de las sirenas del surrealismo para alzar desde ahí su particular reversión de los órdenes establecidos, puesto el empeño en la confusión necesaria entre teatro y vida así como entre drama y existencia; a partir de 1931, no obstante, Lorca decidió volver a contar con el público en su acepción más popular a través del drama y, más aún, de la tragedia, en un pulso para la revisión del género en el siglo XX que sólo tuvo iguales entre Pier Paolo Pasolini, Bertolt Brecht y algunos otros (pocos) entusiastas. Con respecto a la figura de Lorca como símbolo e inspiración, conviene no olvidar que el poeta también hizo de su propia biografía un episodio decididamente trágico a través del drama, incluso con aciertos premonitorios en cuanto a la negrura del destino, como en Así que pasen cinco años; así que los trasvases entre ambas orillas están más que servidas. Y en cuanto al teatro andaluz, es cierto que la muerte de Lorca estaba ya, como revulsivo político, y de la dramatúrgica mano de José Monleón, en el segundo espectáculo de La Cuadra, Los palos (1976), como la había estado, aunque de manera menos explícita; en Quejío; y que la Nana de espinas que estrenó la compañía en 1982 tenía mucho, tanto, que ver con Bodas de sangre. Pero tal vez sorprende hoy, por su magisterio fundacional en la materia, que Salvador Távora no abordara directamente un título teatral de Lorca hasta el tardío Yerma, mater (2005), y aun así desde una lectura libérrima, en un montaje no merecedor precisamente de muchos elogios (curiosamente, Concha Távora había llevado a las tablas para el CAT poco antes, en 2005, el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías; y cabe recordar igualmente la Yerma que dirigió Pilar Távora en 1998). Ahondando en la cualidad simbólica, en el mismo 2006 Francisco Ortuño dirigió, también para el CAT, Federico, un drama social, un proyecto que recordaba al poeta setenta años después de su muerte con una dramaturgia del citado Monleón armada a partir de El Público y Comedia sin título y que señalaba el crimen que acabó con la vida de Lorca como eje cardinal de la Historia de España, el punto en el que su leyenda más negra y su inclinación a la violencia desembocaban como estandarte visible.

Llegados aquí, convendría preguntarse, a tenor de lo que el teatro lorquiano podría ser a partir de ahora, en qué medida estas dos interpretaciones (la simbólica y la popular, la biográfica y la del repertorio, con la tragedia como marco común independientemente de los contextos que ofrecen el surrealismo y el mundo rural y atávico andaluz) no han asfixiado otras posibles coyunturas a base de lugares comunes. Resultaba inevitable, claro, que el teatro andaluz asumiera a Lorca como un valor propio, incluso con ambición de exclusividad, ya fuera en virtud del traumático asesinato en Víznar o de los ambientes que el mismo autor aplicó a sus obras (el Cortijo del Fraile en Níjar es ampliamente representativo en este sentido). Pero falta, todavía, un mayor esfuerzo desde el teatro andaluz en verter a Lorca en escena con un ánimo verdaderamente universal, en el contexto que ofrece la misma historia del teatro del siglo XX, y no tanto desde las particularidades  biográficas y estéticas del poeta. Porque esto era, ciertamente, lo que pretendía Lorca al recurrir a la farsa, al guiñol, al surrealismo y a la tragedia y a desdecirse de todos ellos: una síntesis de teatro culto y popular, de utopía y de construcción, algo que emparenta a Lorca no sólo con Valle-Inclán, también con Brecht, Genet y hasta, si me apuran, con Beckett. Y esto sí que resultaría revelador, más aún si hacemos de Lorca un autor contemporáneo en un sentido más amplio, al igual que sucede con otros clásicos menos sujetos a remilgos: ¿Podemos vincular de alguna manera La casa de Bernarda Alba con el feroz teatro antiburgués de Botho Strauss y la herencia de Adorno? ¿En qué medida hablan los dos de lo mismo? Si el espacio vacío hizo de Shakespeare un dramaturgo propio de la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿qué habría que hacer, qué fórmula habría que resolver para que Lorca fuese no sólo símbolo y memoria en escena y llegase a ser, de manera incluso más consciente, hoy? Existen pioneros que han indicado posibles caminos a seguir. Atalaya estrenó su primerizo y exitoso montaje de Así que pasen cinco años en 1986, con Madrid rendido a los pies de Carmen Gallardo; pero Ricardo Iniesta recuperó el mismo el título en 1994, después de haber abordado a Heiner Müller y a Maiakovski, como para dar cuenta de lo aprendido. El resultado de todo esto fue, ya en 2002, la feroz puesta en escena de El Público, que sintetizó de una vez y para siempre la naturaleza lorquiana, hasta en lo más hondo, de la compañía. Otro episodio muy feliz fue la adaptación de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín que dirigió Juan Dolores Caballero para Histrión en 2005, con una estética oriental que aplicaba las máximas del butoh para llevar a Lorca a ciertas remotas orillas que parecían extrañamente familiares. Cuando Lorca escribió sobre la rosa mudable en Doña Rosita la soltera, estaba hablando de su propio teatro, quimérico y libre, capaz de contar, absorber, crear y reinventar cualquier cosa. Un teatro al que, y aquí sí debería servir de modelo a la escena andaluza, nada le es ajeno. Cuánto más ahora que su casa abre sus puertas a todo el mundo.

Pérez Casaux: un homenaje

Pablo Bujalance | 30 de enero de 2014 a las 5:00

El grupo Quimera, en los 60.

El grupo Quimera, en los 60.

Me dice Juan José Téllez que habría que hacer un homenaje a Manuel Pérez Casaux antes de que sea “demasiado tarde”. Y tiene razón. De hecho, cualquier reivindicación de su figura y su obra llegaría ya, inevitablemente, tarde. Yo pienso en Pérez Casaux y considero que convendría reescribir de una vez la historia del teatro español de posguerra. Cualquier noción de independencia aplicada a la actividad escénica de aquellos años se sigue formulando hoy desde un prejuicio tan centralista (y mira que detesto esta palabra) como corto de miras, como si mientras otros se partían la cara Andalucía se conformaba con su costumbrismo gracioso de sangregorda y peineta. Cierto, qué vamos a contar a estas alturas: Sastre y Paso fundaron Arte Nuevo, Modesto Higueras había puesto en marcha el TEU y todo eso; pero lo que hizo Quimera en Cádiz y desde Cádiz no fue menos significativo, menos representativo ni menos digno de figurar en la historia de cómo la vanguardia prendió y resistió en las catacumbas. El estreno en 1963 de La cena de los camareros debería figurar en las efemérides como el acontecimiento que fue: la asunción del absurdo de una manera tan inconfundible como propia, y la vía abierta para que Salvador Távora y los demás hiciesen después lo que tenían que hacer. Ya no sería el absurdo, claro, ni la dramaturgia no aristotélica que reclamaba Brecht sería ya tan importante. Pero la posibilidad de un teatro andaluz capaz de aspirar a la universalidad sin dejar de ser andaluz tuvo en Pérez Casaux a uno de sus más firmes baluartes.

 Conviene admitir que el realismo socialista envejeció luego como lo hizo. Y que todo lo relacionado con José María Sánchez Casas y su militancia tampoco ha jugado muy a favor del reconocimiento abierto y general de Quimera como el revulsivo artístico que supuso. Pero también es cierto que la memoria se muestra especialmente ingrata en estos tiempos, y que Andalucía todavía tiene pendiente una deuda no pequeña con Pérez Casaux y Quimera. Resulta casi doloroso el modo en que la identificación de los pioneros resulta tan arbitrario. Y ya va siendo hora de que se haga justicia.

Pero, ¿existe un teatro andaluz?

Pablo Bujalance | 12 de junio de 2013 a las 5:00

 

El 'Tenorio' de Zorrilla, dirigido en 2000 por Alfonso Zurro para el CDN

El ‘Tenorio’ de Zorrilla, dirigido en 2000 por Alfonso Zurro para el CDN

Ya decía el clásico que lo que no se nombra no existe. Y ahora que todo es información, conviene volver a poner nombre a las cosas para no olvidar que siguen ahí, que son reales y tangibles. La nueva Asociación de las Artes Escénicas de Andalucía organiza, en colaboración con la SGAE, los Premios del Teatro Andaluz, que se entregarán por primera vez el próximo 3 de julio en la Feria del Teatro en el Sur de Palma del Río; y esta noticia constituye precisamente una feliz respuesta la necesidad de nombrar. Urge poner nombres y apellidos a quienes hacen el teatro aquí abajo, día a día, partiéndose la cara contra el desmantelamiento de los recursos públicos y la desaparición de los espectadores, buscando fórmulas más allá de los mismos escenarios, sosteniendo una tradición demasiado rica que algunos parecen dispuestos a dar por concluida sólo porque no cabe en internet. En el teatro en general, y en el andaluz en particular, la profesionalidad y el altruismo se han dado la mano demasiadas veces, seguramente porque no se ha sabido comprender en qué consisten ambos. Por eso es hora de reconocer a quienes hacen del teatro no sólo medio de vida, también oportunidad de desarrollo, de experiencia y transformación. Confiemos en que el criterio de Javier Paisano, Alfonso Zurro y demás artífices de la Asociación sea suficientemente amplio y generoso como para que nadie que lo merezca se quede en el tintero, en éste y en las sucesivas convocatorias. Todos ellos, que conste, han dado ya muestras de sobra para que la confianza sea plena.

 Pero, ¿existe un teatro andaluz? La evidencia es que existe un teatro hecho en Andalucía. Pero resulta mucho más difícil distinguir una mirada particularmente andaluza de hacer teatro: la influencia de Salvador Távora ha sido desde luego determinante a la hora de definir un imaginario concreto, entre lo mitológico y lo atávico, pero no ha sido menor la de otras compañías pioneras como Axioma, que desde Almería abrió el camino a las formas pasacallejeras y neoclásicas que cristalizaron en buena parte del Mediterráneo español, especialmente en Cataluña. Ergo: desde los años 70, en su condición periférica, la singularidad más notable del teatro andaluz ha sido su universalidad, su resistencia a dejarse encajar en etiquetas y prejuicios, por más que a menudo, desde los medios de comunicación y también la connivencia de algunos artistas, la imagen divulgada haya sido la contraria. El teatro andaluz es hoy comedia, tragedia, circo, marioneta, máscara, música, vanguardia, experimentación, lo grande y lo pequeño, lo viejo y lo nuevo, el sótano y el coliseo, sin que nada sea ajeno: cualquier manifestación cultural y social de cualquier parte del mundo puede pasar a formar parte del teatro andaluz (no hay más que atender a cualquiera de las compañías más jóvenes que actualmente operan en la región: por poner un ejemplo, echen un vistazo a la producción del malagueño Ery Nízar y fíjense cuánto y qué distinto puede hacerse en tan poco tiempo). En esta amalgama de incontables idas y vueltas se encierra el mejor valor de nuestra escena. Tal vez también su condena. Pero el precio a pagar bien merece la pena. ¿Hay acaso algo más merecedor de ser considerado Patrimonio de la Humanidad que el teatro de La Zaranda?

 Bienvenidos, entonces, sean los premios. Y enhorabuena, de antemano, a los premiados.