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En boca cerrada

Pablo Bujalance | 14 de abril de 2016 a las 11:14

Dominique Dupuy, en una producción reciente del 'Acte sans paroles' de Beckett.

Dominique Dupuy, en una producción reciente del ‘Acte sans paroles’ de Beckett.

El gran Vicente Ortiz me envía un artículo de Antonio Sánchez Trigueros, crítico y profesor nacido en Málaga y convertido en verdadero emblema intelectual de la Universidad de Granada, titulado La poética del silencio. Y encierra este breve estudio ideas de amplias resonancias (valga la paradoja) escénicas que merece la pena subrayar aquí. Más allá de la epistemología de Wittgenstein, la estética de Weber y de Cage y la poética de Beckett (referidas por George Steiner en la cita que abre el artículo), Sánchez Trigueros aborda el modo en que el silencio alcanza su cualidad significativa en el ahora que sintetiza el teatro como experiencia, en un orden distinto pero a la vez cercano al musical. Para empezar, el autor apunta como sigue una jugosa anécdota: “Una leyenda malagueña del último cuarto del siglo XIX cuenta que en el Teatro Principal, en una de sus largas veladas teatrales, habituales entonces, en la que se programaba concierto musical, obras cortas de autores de la tierra, dramón de Echegaray y un monólogo de la primera actriz, en cuyo beneficio se organizaba la sesión, un conocido autor, actor y empresario local anunciaba como aportación al evento su última obrita titulada La agonía del cabo. Llegado el momento de representación de la pieza, se alzó el telón y el Shakespeare malagueño, que aparecía sentado tras una mesa de camilla, sólo ocupada por una palmatoria que sostenía una punta de vela de sebo, después de unos largos minutos de espera, se levantó lentamente, encendió más lentamente el pabilo de la vela y aún más lentamente comenzó a andar hacia su derecha hasta desaparecer del escenario. Siguieron pasando los minutos y mucho más que minutos y el cilindro se fue consumiendo sin prisa ante la extrañeza primero, el desconcierto después y la sorpresa definitiva de un público, que esperaba quizás un melodrama sobre las guerras pasadas o presentes. Por fin el cabo de vela, después de lo que pareció una excesiva agonía, se apagó y no menos lentamente volvió a caer el telón de boca al son de una triste melodía de flauta municipal y travesera”.

Se pregunta Sánchez Trigueros, de manera jocosa, si no será éste el episodio fundacional de las vanguardias teatrales en Occidente; pero su objetivo es más bien indagar en cómo el silencio ofrece pistas para su interpretación en el marco concreto de un escenario y en los contenidos que por tanto es capaz de aportar. Para sentar las bases de su idea, se cita el autor a sí mismo: “Se trata, pues, de afirmar la importancia de un vacío, el blanco tipográfico, que a veces, incluso, asienta su protagonismo, como ocurre, ya en otros terrenos, en el célebre cuadro suprematista de Malevich o en el silencio escénico, que en ciertas poéticas teatrales contemporáneas lo llena todo a través de un vacío verbal que apunta claramente hacia la liberación de la tiranía secular de la palabra, de la que habló Antonin Artaud”. Y recorre el autor de manera ilustrativa ejemplos pioneros, desde el Living Theatre hasta el Acte sans paroles de Samuel Beckett, desde las acciones de John Cage hasta el Diccionario de Patrice Pavis que identifica varios tipos de silencio verbal (a los que Sánchez Trigueros encuentra un saludable correlato escénico). Resulta curiosa la aportación de Umberto Eco en una mesa redonda titulada Para una semiótica del teatro en 1972 en la que afirma, tras confesarse poco menos que lego en la materia, que “el elemento primario de una representación teatral (más allá de la colaboración de otros signos como los verbales, escenográficos, musicales) está dado por un cuerpo humano que se ostenta y se mueve”, lo que sitúa al italiano en una posición cercana a Peter Brook. De cualquier forma, a partir de la introducción de este paradigma distingue Sánchez Trigueros dos bandos: “Frente a los que siguen reproduciendo el mismo lenguaje, convencidos de que la historia en todos sus aspectos había llegado a su fin con la supuesta liberación del hombre, están los que, avanzando en ese mismo lenguaje, se refugian en el más puro individualismo. Junto a ellos se han ido colocando los que, recelando del lenguaje, señalan su fracaso social, su superficialidad comunicativa para representar la complejidad de las relaciones humanas, su esencial carácter alienante, su ausencia de valor, su ineficacia, su logicidad que se vuelve insuficiente para explicar la ilogicidad del mundo, las nuevas crueldades sociales”. Arroja el pensador en este sentido una conclusión harto interesante a modo de señal futura para mayor gloria del silencio: “Y ahí justamente es donde aparecerá por todas las esquinas el silencio verbal, que va a ser uno de los puntos de encuentro entre los dos caminos, pues el silencio verbal es destrucción de uno de los elementos de nuestra tradición teatral, y destrucción total, pero aniquilación que produce y genera la búsqueda y hallazgos de nuevos lenguajes para el teatro, los cuales, al faltar la palabra ordenadora y directora, se ven obligados a entenderse, apoyarse y potenciarse entre sí en un sistema totalmente abierto, abocado a una reestructuración continua de los elementos que lo componen”.

El paisaje que se abre, todavía, a partir de aquí resulta apasionante. Pero igual cabe incidir en cierta idea ya apuntada en El diario de Próspero: aquel presunto fin de la Historia no fue tal, y la liberación del hombre que trajo consigo fue, del mismo modo, únicamente presunta. Por tanto, al teatro no le resulta aún ajena la función de decir, y menos aún la de significar. Otra cosa es que el lenguaje verbal sea el instrumento más eficaz para conseguirlo. Puede serlo o no. Lo mismo podemos sospechar del lenguaje corporal, el gestual, el de los objetos, el musical o el audiovisual. Pero esto es irrelevante. Los lenguajes, al cabo, pueden resultar diferentes entre sí en lo formal, pero comulgan sin remedio en la proyección humana de la que emanan, y por lo tanto siempre serán parciales e interesados, incapaces de expresarlo todo, porque nuestra experiencia como seres humanos abarca únicamente fragmentos de la realidad (y seguramente fragmentos mínimos) mientras que la referencia a la totalidad es más bien una cuestión de fe o de especulación. Lo que me resulta más interesante del artículo de Sánchez Trigueros es el hallazgo del silencio como ausencia completa de lenguajes (no sólo del verbal) en pro de un decir. Y es curioso, porque esa tercera vía a la que apuntaba entre los fieles al lenguaje verbal y sus detractores, la prescrita en el silencio, constituye un camino aún por recorrer. La tendencia está siendo, de hecho, justo la contraria: el teatro se ha terminado convirtiendo, con mayor refuerzo en este siglo, en un contenedor de lenguajes más o menos expresivos, más o menos artísticos, más o menos articulados o relacionados, con la palabra relegada a la posición de uno más o directamente extirpada a favor de otras herramientas, pero la impresión es que nada de esto está sirviendo para decir lo que debería ser dicho en el teatro (no en un sentido imperativo ni normativo, sino más bien descriptivo respecto a lo que el teatro es o lo que en el teatro está). Y seguramente es el silencio el argumento que mayor eco puede obtener en el presente. ¿Me estoy refiriendo a un escenario vacío, literalmente vacío? Seguramente. Tal era, entiendo, el ideal poético de Beckett. Pero a lo mejor necesitamos un escenario vacío como necesitamos un papel en blanco. La Historia no ha terminado, hay que escribirla de nuevo. Y quizá, como apunta Sánchez Trigueros, al otro lado de la primera línea salga a relucir el teatro que nos concierne. Callar la boca, como pedía Wittgenstein, puede ser ahora la mejor opción; pero no porque no sepamos nada, sino porque sabemos demasiado y quizá resulte oportuno no saber. Siempre habrá moscas dispuestas a entrar y a convencernos de que tenemos razón. Sobran maestros y faltan aprendices. Habrá que seguir indagando.

Un baile hasta el silencio

Pablo Bujalance | 19 de marzo de 2015 a las 5:00

'La voz de nunca', de La Phármaco.

‘La voz de nunca’, de La Phármaco.

El diario de Próspero vuelve a Samuel Beckett, seguramente porque no hay un autor al que volver con más urgencia. Su influencia en el teatro del último medio siglo es abrumadora, aunque, en parte, el corpus dramático de Beckett merece todavía una depuración en su exégesis para hacer aún más clara la médula. El irlandés no acudió al teatro para practicar la divulgación de un ideario filosófico, como Sartre; ni para explotar el escenario como medio apto para la representación del caos, el absurdo y la desesperanza de su tiempo, como Ionesco (aunque convendría poner lo de absurdo en cuarentena, incluso tratándose de Ionesco; ya escribí sobre esto en otra ocasión). Beckett comenzó a escribir teatro ya en su madurez: tras los sinsabores de algunas primeras piezas dramáticas inacabadas y la primera que sí logró terminar, Eleutheria, de la que renegaría después, conquistó la mitad del siglo con Esperando a Godot al mismo tiempo que escribía su asombrosa trilogía novelística (Molloy, El innombrable, Malone Muere), y con ello Beckett, al fin, se convirtió en Beckett. Pero el camino había empezado mucho antes: exactamente, en el momento en que el joven escritor comprendió, tal y como afirmó una vez, que si el empeño de su mentor James Joyce había sido el decir cada vez más, el suyo iría justo en la dirección contraria para decir cada vez menos, hasta el silencio. Beckett decidió escribir teatro porque esta herramienta le permitía contar lo que quería contar sin necesidad de recurrir al complejo armazón lingüístico de la novela. No es el lenguaje, del que Beckett desconfía cada vez más, el que construye la narración en el teatro: sino el mismo teatro, la acción en sí, la interpretación, la performance, o mejor, el juego. Tanto es así que Beckett dejó progresivamente de escribir novelas (y teatro, y poesía) para dedicarse a una pasión hallada con el mismo afán fundacional con la que un Picasso sexagenario y a la vez niño decidió adoptar la cerámica: la dirección y la puesta en escena, en teatro, cine y televisión. Beckett alcanzó con estos juguetes el modo de contar sin tener que emplear palabras, ya mientras sus últimos poemas se convertían, precisamente, en morfemas desgajados de viejos dioses que fueron, también, palabras. En sus piezas dramáticas más breves, creadas para teatro y televisión, como Act without words y Breathe, llevó esta determinación hasta el extremo; pero ya en Esperando a Godot latía entera la depuración más radical. Eleutheria es la nostalgia del silencio; Godot es el silencio.

Pero, ¿por qué el silencio? ¿Por qué este empeño en no decir nada, en sublimar la acción o el gesto mediante la eliminación de la palabra? La respuesta hay que buscarla en el filósofo francés Alain Badiou: Beckett no escribe, como se ha pretendido, sobre la desesperanza, el tedio, la condena generacional, el horror del siglo, el encogimiento de hombros ni el absurdo. Beckett escribe sobre el deseo. En su obra, la existencia se traslada a una frontera en la que, un paso más allá, la vida deja de ser tal: desmembrada, desdentada, esclavizada y leprosa. Y es ahí donde la evidencia sale a la luz: es el deseo el que define la vida mientras la vida es tal. Los vivos de Beckett no quieren ser muertos. Tampoco hacen gala de una calidad de resistencia. Lo único que les define es que están vivos cuando, tal vez, no deberían estarlo. Nada les sucede, nada les toca, nada hay digno de contar en ellos ni en su entorno. Sólo que viven. Y el único motivo por el que viven es porque desean seguir viviendo. Si la vida, en fin, obedece al deseo, y únicamente al deseo, nada hay más contrario al deseo que el lenguaje, una intención tan molesta como baldía de concretar lo que ni siquiera quiere ser dicho. Cuando se desea, no se habla.

Por todo esto, una de las aproximaciones más asombrosas, poderosas y honestas que he visto en un escenario a Esperando a Godot es La voz de nunca, el último espectáculo de la compañía de danza La Phármaco, que dirigen la malagueña Luz Arcas y Abraham Gragera. La voz de nunca, estrenado el año pasado, traslada Godot, escena a escena, a la danza, sin palabras, o casi (en todo caso, si hay palabras sirven para dar cuenta de la ineficacia de las mismas). El montaje, que tiene ya en su haber dos candidaturas a los Max (para las coreografías de Luz Arcas y la soberbia composición musical de Carlos González, interpretada en directo al piano), y que celebrará sus próximas funciones la semana que viene (los días 25 y 26) en el Teatro Alhambra de Granada, va mucho más allá de la mera fidelidad al logos beckettiano. Se trata, más bien, de una refundición del mismo, de un alumbramiento y a la vez una redención del silencio. Una hermosísima superación de cualquier posible literatura. Cuando Beckett dijo aquello de “primero baila, después piensa”, se estaba refiriendo al deseo. Y sí, La voz de nunca demuestra que la danza es la expresión más pura y veraz del deseo. De que no somos un mal sueño en la cabeza de otro. De que estamos vivos.

La dulce visitadora

Pablo Bujalance | 24 de septiembre de 2014 a las 5:00

Arrabal y sus musas.

Arrabal y sus musas.

La primera vez que entrevisté a Fernando Arrabal, hace algo más de diez años, me dijo delante de un pincho de tortilla: “Todas las noches recibo la visita de una doncella. Es siempre la misma. Me visita desde hace años, pero cada vez que lo hace parece la primera. Esta doncella se llama Imaginación”. Yo entonces no lo sabía aún, pero Arrabal me estaba citando a Pirandello. Y creo, honestamente, que Arrabal ha ido bastante más allá de lo que fue Pirandello al apurar las posibilidades de la escena como objeto fantástico. En la dramática aristotélica que gobierna la escena española desde el siglo XVIII ha habido excepciones, claro; pero, a mi juicio, ninguna tan sonora, propia, reconocible y hermosa como la de Arrabal. En su capacidad de emplear el teatro para excitar el asombro, con reglas propias a menudo distintas de las que gobiernan la realidad fuera de escena, siempre he reconocido al de Melilla en la estirpe de Calderón, muy a pesar de lo que él mismo defiende: en otra ocasión le pregunté por Lope de Vega y me respondió, contrariado, que por qué tenía que recordarle a un dramaturgo que había sido pariente de inquisidores; me insistió (Arrabal convierte todas las entrevistas y conversaciones en partidas de ajedrez) en que el Siglo de Oro no le interesaba, pero le mencioné entonces su traducción al francés de La vida es sueño (obra que ejerció una inspiración decisiva en su primer maestro, Samuel Beckett) y él achacó aquel trabajo a la insistencia de su novia, profesora en la Sorbona. Sí, en su reino de la Imaginación, Arrabal puede tener mucho que ver con el Siglo de Oro o no tener que ver nada en absoluto. Pero es que intentar meter El cementerio de automóviles y Fando y Lis en un mismo aparato crítico supondría un empeño igualmente inútil. En otro artículo argumenté la idea de que si Picasso hubiese seguido escribiendo teatro más allá de El deseo atrapado por la cola, habríamos obtenido al dramaturgo llamado Fernando Arrabal. Su teatro lo absorbe todo, lo transforma todo y lo rechaza todo. Su dramaturgia funciona como si las leyes de la mecánica cuántica acontecieran de repente en un nivel supramolecular. Pero donde sí gana Arrabal a Picasso es en su instinto poético: la doncella llamada Imaginación, ciertamente, ha preferido jugar de su lado.

Tal vez la solución para despejar la incógnita que vincula a Arrabal y al Siglo de Oro esté fuera del teatro propiamente dicho: pues el gran demiurgo de la imaginación del Seiscientos no es otro que Don Quijote. Por eso constituye una noticia mayúscula que Juan Carlos Pérez de la Fuente haya encargado a Arrabal para su producción en el Teatro Español la adaptación escénica de la segunda parte de la novela cervantina, la que inspiró Avellaneda a modo de reacción furibunda y definitiva contra su apócrifo. Parece además que el Don Quijote de Arrabal tendrá una encarnación femenina, algo que, de entrada, sí encaja a la perfección con el mundo (los mundos) proteico y afrodisíaco del dramaturgo. Pocos autores han encarnado la naturaleza de Don Quijote (ésa que terminó definiendo el caso español) en el siglo XX como el Arrabal parisino, próximo y lejano, el que está y a la vez no está. Hay aquí algo de encuentro merecido y largamente esperado, de idilio sostenido en la distancia y ahora consumado, como si Arrabal, que ha escrito muchas cartas a los Reyes Magos, recibiera ahora su mejor regalo. E iremos al teatro a verlo, para volver a admitir que, a pesar de todo, el viejo juguete sigue valiendo la pena.

Beckett / Ionesco

Pablo Bujalance | 1 de agosto de 2014 a las 21:55

'Fin de partida' de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

‘Fin de partida’ de Beckett, en el montaje dirigido por Roger Blin en 1957.

Los restos de Samuel Beckett y Eugène Ionesco descansan en el cementerio parisino de Montparnasse. Las tumbas se encuentran en la misma zona del camposanto, a apenas veinte metros de distancia. La de Beckett, que el irlandés comparte con su esposa Suzanne, es sobria, rigurosa, aséptica, con los nombres de ambos como único lema en la inscripción sobre el mármol rojizo. Cuando la visité, hace cuatro años, sólo había una rosa seca sobre la piedra. La sepultura de Ionesco, en cambio, está presidida por una enorme cruz y hay diversas citas, fragmentos y versos sueltos distribuidos por su monumental blancura. En aquella misma ocasión, alguien había rendido honores al rumano con una esmerada corona de flores (debía hacer como mucho un par de días, a tenor de la frescura de las mismas) que compartía tributo junto a otros recuerdos y loores en diversos formatos. Si tuviésemos en cuenta sólo el ornamento de sus tumbas, habría que concluir que Ionesco le gana la partida a Beckett en lo que se refiere a la posteridad. Este año, curiosamente, se produce una doble efeméride en cuanto a las defunciones de ambos escritores: Beckett murió en diciembre de 1989 e Ionesco lo hizo en marzo de 1994, con lo que en este 2014 se cumplen 25 años del fallecimiento del primero y 20 años de la misma e inevitable fatalidad que se llevó al segundo. Además de que el dicho popular advierte de que conviene no hablar de los muertos, y mucho menos a cuenta de su muerte, las efemérides, que al cabo no son más que matemática barata, sirven para lo que sirven: es decir, para bien poco, salvo en determinados fastos bien aprovechados por los listos de siempre en aras de la especulación, en su sentido más amplio; sin embargo, dado que los autores referidos llevan indisolublemente ligada la noción de carpetazo a todo cuando la literatura dramática había dado de sí desde Esquilo hasta que ambos decidieron darle a la pluma, a lo mejor no es mala idea preguntarse cuánto de su estética, y por tanto de su ética, perdura en el teatro presente. Y no se trata tanto de la preminencia de títulos en los repertorios y las programaciones, que tanto en Beckett como en Ionesco es abundante, como de una cuestión de intención. Porque lo importante, por decir algo, es volver a cuestionarse qué sentido tiene hacer teatro hoy (y cómo, y dónde, y para quién) y más aún qué sentido tiene hacerlo a la sombra de determinadas luminarias.

Fernando Arrabal me contó una vez una anécdota que le escuchado en varias ocasiones. Una tarde se encontraba el de Melilla con Beckett en la casa de éste en París cuando llegó el cartero con un paquete. El envío era un libro, la nueva publicación de un crítico norteamericano, dedicada al teatro del absurdo, que el mismo ensayista había enviado a Beckett, junto a una carta repleta de lisonjas en la que invitaba al autor de Compañía a leer el libro. Beckett lo abrió y acudió rápidamente a un índice de autores relacionados, según el crítico, con el teatro del absurdo, y el irlandés comprobó que allí aparecían tanto su nombre como el de Arrabal. “Ya ves, Fernando, en algún saco nos tienen que meter”, señaló el Nobel a su invitado antes de arrojar el ejemplar sin más miramientos a la basura. Beckett detestaba que se le asociara al absurdo, y, por más que este vínculo perdure en enciclopedias, wikipedias y manuales varios, el escrúpulo no hacía más que honor a la verdad. La consideración de la vida como enfermedad, desde la misma hora del nacimiento, no es un absurdo: es una exégesis de la existencia (que no existencialismo) que se sostiene por sí sola como denuncia de lo que es evidente. Los personajes de Beckett, ya esperen a Godot, ya aguarden su propia descomposición en contenedores, ya escuchen sus propias voces grabadas en un magnetófono, ya comparezcan enterrados hasta el cuello, no sufren condena alguna al absurdo: a la manera de Schopenhauer, su condena es que son hombres, y ni siquiera la certeza de la muerte es capaz de aliviarles. Llamar a esto absurdo significa no enterarse de nada, porque para estos personajes bien podría representar el absurdo un remedio, un placebo, un distraimiento que, invariablemente, les es negado. A Beckett, además, la mecánica de la puesta en escena le sirvió para hacer de esta imagen (pues la imagen explica esta exégesis mucho mejor que las palabras) un espectáculo cómico. Pero no es el absurdo lo que excita la carcajada, sino la ejecución dramática de la costumbre: si Shakespeare hizo a su Rey Lear como un mamarracho que se sabe objeto de burla por parte de los dioses, Beckett se vale del teatro para convertir esta particularidad en un universal (Beckett no niega a los dioses, pero, en todo caso, que existan o no resulta indiferente). Y sí, el autor vierte en sus obras la semilla de sus héroes literarios, de Proust a Calderón, de Dante al propio Shakespeare; pero su prefiguración del corazón humano, basada en las propias debilidades de Beckett, es personal y única hasta las heces. En consecuencia, pretender copiar a Beckett, imitarle, adoptarlo como escuela, es un ejercicio inútil. Otra cosa es que puedan encontrarse huellas y rasgos beckettianos en un autor como Rodrigo García, que se puede, y también en Eusebio Calonge. Un apunte: en la última obra de La Zaranda, El régimen del pienso, Calonge apuntaba a Koestler para volver a rechazar el nihilismo. Y conviene volver a leer a Beckett para comprender hasta qué punto él hace lo mismo, por su cuenta, por más que en las enciclopedias antes referidas se le considere un apóstol del credo nihilista.

Eli Wallach y Zero Mostel, en 'Rinoceronte' de Ionesco (1961).

Eli Wallach y Zero Mostel, en ‘Rinoceronte’ de Ionesco (1961).

En Ionesco, la asignación del absurdo parece revelarse como una etiqueta mucho más eficaz. Lo hace así al menos en sus primeras obras, La cantante calva y La lección, tal vez su texto más importante, al menos para quien suscribe. Existen diversos lugares comunes al respecto: el horror del siglo ha convertido en obsoleta la capacidad del hombre para conocer el mundo, pues ha sido superada con creces, colmada, rebosada, como un recipiente reventado. En consecuencia, la criatura asiste a un mundo que parece funcionar con leyes distintas, ante las que debe volver a reconocerse, ubicarse y dimensionarse. Convendría subrayar, en todo caso, dando la razón a quienes han insistido en ello desde Descartes, que el absurdo no es una cualidad del mundo, sino de la percepción. En todo caso, lo cierto es que, a lo largo de su obra, Ionesco parece ir concediendo cada vez menos protagonismo al desconcierto: en una obra también temprana como Rinoceronte, ya a finales de los 50, desde el principio está bien claro lo que Ionesco quiere decir, y la colorida presencia de los paquidermos, más allá de su cualidad simbólica, termina siendo lo de menos ante la gravedad de la aceptación del desastre. Pero, ¿no era así ya en La lección? ¿No es el absurdo, si es que aún se le puede seguir llamando así, un refuerzo del mensaje cuando el medio se vuelve incomprensible? Hoy convendría interpretar a Ionesco en virtud de su empeño por la claridad, en llamar a las cosas por su nombre en un mundo en que esta tarea se vuelve titánica. Que el recelo ante el pacto social urdido para la asimilación de la realidad (incluida la barbarie escupida cada día en las pantallas) se haya convertido en un asunto trasnochado para el teatro contemporáneo revela la medida en que éste todavía debe ser sometido a crítica. La peor ausencia de Ionesco es la que delata la conformidad respecto a las interpretaciones ajenas (impuestas, interesadas y, si hacemos caso a la dialéctica marxista, como hubiese querido Brecht, profundamente reaccionarias) de la existencia. Va siendo hora de que el teatro se siente a pensar y decidir cómo llama a las cosas. El recelo de los nombres que otros han decidido aplicar definiría, por ahora, su actitud más consecuente, al menos como paso previo a la intervención en el mundo. Si es que el teatro, claro, aspira a algo más que a entretener.

Desde dos posiciones bien distintas, Ionesco y Beckett le dieron al teatro la claridad que necesitaba para significar en su siglo. Tildar su obra de absurdo (especialmente en el caso de Beckett, aunque habría que ir considerando qué hacemos con Ionesco) significa, ni más ni menos, una censura. Pues difícilmente ambos podrían haber sido más elocuentes. Pero ya se sabe que, en esta época de necios, el modo más sencillo de enterrar una creación capaz de afectar es cubrirla de prestigio a costa de hacerla parecer rarita. Al final, la pregunta vuelve a ser: ¿Qué teatro será el que llegue a dejar huella en el presente, el que consigne una mayoría de edad para esta generación? Será cuestión de atreverse.

Beckett

Pablo Bujalance | 15 de junio de 2013 a las 11:25

Esa imagen que tienen ahí arriba explica como pocas por qué me gusta tanto el teatro. Es John Hurt, en una representación de La última cinta de Krapp de Beckett, el pasado mes de marzo, en el Gate Theatre de Dublín. Habría dado un brazo por estar allí.

Cada vez estoy más convencido, contrariamente a la idea generalizada, de que el teatro de Beckett es un acto de generosidad. Para dar vida a este Krapp de palabras ajenas hay que darse. No hay otro modo. Hurt lleva muchos años haciendo esta obra, siempre con éxito. Y eso bastaría, de sobra, para confirmar el gran actor que es. No quiero ni pensar en todo lo que hay que tener dentro para interpretar al personaje con esta maestría. Lo más conmovedor es el modo en que, al hacerlo, Hurt decide prescindir de todo eso que ha ido acumulando. Regalarlo.

Pueden ver otra interpretación de La última cinta de Krapp a cargo de John Hurt aquí. Y recomiendo seguir el canal Beckett on Film en Youtube. Algo sigue vivo, a pesar de todo.