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El teatro contra Shakespeare

Pablo Bujalance | 15 de diciembre de 2016 a las 5:00

Movido por el dichoso 400 aniversario de la muerte de Shakespeare, decidí no hace mucho darle una relectura a La invención de lo humano de Harold Bloom. Es un ejercicio recomendable. En la primera lectura uno tiene la impresión de meterse en un palacio rococó con infinitas alfombras y relojes de péndulo, y ahí vas, buscándote la vida en todo un Versalles con la esperanza de no perderte en demasiados pasillos; en la segunda, el libro de marras se parece mucho más a la casa de un amigo, un lugar reconocible y además cálido, donde siempre puedes sentarte en un sofá y mantener una conversación agradable o jugar al parchís. En esa complicidad el humor de Bloom salta más a la vista, es más evidente, menos hermético y más campechano. Disfruté, especialmente, los pasajes en los que el escritor lamenta los sucesivos chascos metidos entre pecho y espalda a cuenta de las representaciones (casi todas) de las obras del Bardo a las que el buen hombre ha asistido en su longeva existencia. La tirria que le tiene al pobre Peter Brook ronda lo maniático, pero me gusta mucho (y comparto) el respeto proverbial que profesa por John Gielgud. Sin embargo, no hay manera: ni una sola vez ha salido Bloom del teatro plenamente satisfecho cuando de Shakespeare se ha tratado. Se pregunta el crítico si no sería oportuna por parte de los profesionales del gremio en todo el mundo una renuncia a seguir representando Hamlet, Otelo, Macbeth, Como gustéis y El rey Lear, por citar algunos títulos, y dejar la puesta en escena de las obras del inglés en una lectura en voz alta del texto pelado y mondado, sin escenografías, ni más luz que la precisa ni asomo alguno de arte dramático, un tanto a la vieja manera senequista. Bloom concluye, a tenor de su experiencia, que seguramente no hay manera humana de representar a Shakespeare sin traicionar su obra, sin edulcorarla, reducirla, mutilarla o, lo que es peor, sin decir impunemente lo que el autor no quería decir. Del teatro de Shakespeare, a Bloom le gusta todo menos el hecho de que sea teatro: la lectura de las obras es una conquista del genio, una verdadera invención de lo humano, pero su traducción escénica viene ser como el añadido de gaseosa a un Vega Sicilia. Hay que tener en cuenta que Bloom es un gnóstico cabalístico para el que la palabra escrita representa un elemento sagrado, un espacio de intercesión espiritual cuya violación, claro, resulta especialmente dolorosa. Pero recuerdo una ocasión en que entrevisté al muy recordado actor argentino Alfredo Alcón antes de una función de El rey Lear y me vino a decir lo mismo: tanto, que llegó a confesarme que habría preferido salir ante el público sólo con el texto, un foco y un atril porque tenía la impresión de que la producción de la obra revestía un carácter fraudulento, no porque fuera mala (no lo era en absoluto) sino porque la sola idea de pretender representar Lear ya significa incurrir en un fraude. Hasta Samuel Beckett consideraba esta pieza directamente irrepresentable. La reivindicación de Bloom puede parecer exagerada y hasta peligrosa, pero invita a hacerse preguntas. Tenemos a un Shakespeare secuestrado por el teatro, un talento único en la historia convertido en una mala versión de sí mismo por el empeño de tantos en subirlo a escena, para colmo en miles de formatos diferentes, con performances, con clowns, con títeres, en todos los ambientes, en musicales, abreviado, expandido, ultraviolento, ultraconservador. Hay tantos shakespeares como incautos dispuestos a meterle mano. Lo que no es precisamente nuevo: recuerdo un comentario de Lampedusa acerca de una representación de Hamlet a la que asistió en Londres y en la que todos los personajes iban caracterizados como jugadores de golf. ¿Queda algo de la lucidez capaz de parir a una criatura como Falstaff en toda esta selva? Bloom parece haber dictado su sentencia. Yo confieso que casi siempre salgo de las funciones de las obras de Shakespeare con un regusto a oportunidad perdida, de empresa a medias, pero, la verdad, no lo tengo tan claro. De entrada, la manera en que Shakespeare habita la escena es un termómetro fidedigno de la calidad del teatro y de la misma sociedad que asume el reto en cada momento histórico. Así que igual sólo por esto merece la pena no desprendernos de él aún, por si acaso.

Posiblemente, lo que hace Shakespeare es revelar que otro teatro es posible. El arte dramático se sostiene en unas reglas de juego que de alguna forma podemos vincular con los universales aristotélicos. La poética teatral nos permite invocar ideas sin un correlato material directo en escena porque contamos con que el público comparte el contenido de estas ideas con una precisión, digamos, aceptable. Pero el teatro de Shakespeare se parece más a la caverna platónica, aunque con una diferencia: continuamente se nos está advirtiendo de que todo lo que sucede es en realidad la sombra, la impresión o una copia de lo que la verdad encierra. Si los habitantes de la caverna ignoraban su propia ignorancia, Shakespeare no cesa de denunciar que no sabemos nada y nos exhorta a ir más allá. Esta otra poética transpira en el papel de una manera, si se quiere, más directa o consecuente. Por más que Shakespeare distinguiera en un orden meramente profesional y pecuniario sus labores como poeta y como dramaturgo, resulta casi inevitable que una creación capaz de traspasar de un modo tan asombroso los límites de la literatura delate estos límites primero en la escritura. Pero lo que Shakespeare nos dice una vez subido a escena es que el mismo teatro, desde que a Thespis se le ocurrió por primera vez la idea de convertir el mito en personaje, es, siempre, una caverna en la que vamos a ciegas más que un cúmulo de ideas compartidas. Y el mismo poeta nos ofrece un ideal del propio teatro por el que lo más oportuno es incorporarse y asomarse al otro lado de la cueva, a ver qué narices está proyectando las sombras. El teatro de Shakespeare, que fue escrito para la escena y no para el papel, y que precisamente acude con frecuencia a elementos extratextuales para significar en la representación más que el mismo lenguaje verbal (recuérdese lo que contaba Gielgud de su convencimiento de que los personajes del bufón y de Cordelia en El rey Lear habían sido escritos para ser interpretados por el mismo actor, con un consecuente impacto emocional en el espectador que de otra manera queda irremediablemente perdido), es un teatro siempre por hacer. Un camino hacia la plenitud de un teatro que nos bastaría para reconocernos como seres humanos pero que aún no poseemos. Que compartamos la impresión de que Shakespeare todavía no late en escena como merece quiere decir que el trabajo que queda por hacer es mucho, aunque precisamente la mayor virtud reside en el camino. En un momento concreto de la Historia, agotados los presupuestos del Renacimiento y ante los enormes enigmas que se alzaban en el horizonte de una Europa descompuesta, el arte dramático parecía condenado a dar sus últimos coletazos, agotado e incapaz de servir a la causa; pero justo entonces vino Shakespeare a darle oxígeno para unos cuantos siglos más a través de una poética insustituible. Cuando tengamos la completa certeza de que Shakespeare reina absoluto, rotundo y espléndido en el escenario, habrá que inventarse otra cosa. Mientras tanto, lo mejor será seguir dando aliento a la aventura. Y suspirando, cual platónicos enamorados, por el teatro que podría ser.

Ella es Shakespeare

Pablo Bujalance | 12 de mayo de 2016 a las 5:00

Acabo de enterarme de que Núria Espert ha sido galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Artes y, de entrada, no puede uno evitar cierta alegría al ver cómo, por una vez, el patrimonio teatral español es reconocido como tal. Un servidor se cuenta entre los adoradores de la Espert, motivo por el que ha sido amonestado alguna vez por ciertos defensores del teatro más natural, más pegado a la tierra, más de verdad y no sé qué otras etiquetas. La Espert hace un teatro bien hecho en todas sus formas, y parece ser que esto, todavía, irrita a algunos. He tenido ocasión de conversar con ella un par de veces y ninguna otra actriz me ha hablado tanto de exigencia, de rigor, de disciplina y de técnica. Y, qué quieren que les diga, me parece que cualquier discurso distinto a éste es un fraude, gusten más o menos los resultados. Por esto, lo que me alegra del premio, además de la actriz, es que con él se rinde homenaje a una manera de hacer y concebir el teatro que tuvo en España un amplio parlamento hace algunas décadas y que hoy parece dormir el sueño de los justos: la del trabajo resuelto de la mejor manera posible. Bienvenido sea.

Es cierto que Núria Espert ha protagonizado montajes históricos como La casa de Bernarda Alba, pero para un servidor la artista ha sido, y es, ante todo, la primera aliada de Shakespeare en España. Tanto ha sido su empeño en este sentido que ha hecho del Bardo una cuestión transgénero: en 1983 hizo un montaje de La tempestad en la que interpretaba a Próspero y a Ariel. También ha sido Hamlet, y Julieta. En los últimos años se lanzó a La violación de Lucrecia con la dirección de Miguel del Arco (con quien, por cierto, anidó cierta polémica respecto a la idoneidad de terminar los versos arriba o abajo; la Espert lo tenía claro; y a ver quién era el bonito que le hacía cambiar de idea). En 2012 me contó que Gerardo Vera la había llamado para hacer un montaje de Macbeth con Alfredo Alcón que se iba a llamar Los asesinos del sueño, pero la muerte del actor argentino frustró el proyecto. Después, su metamorfosis en el Rei Lear de Lluís Pasqual (producción del Teatre Lliure cuya triste distribución revela hasta qué punto el teatro español es un desconocido para sí mismo) vino de alguna forma a completar un paisaje, a cerrar un círculo, a colmar un vaso, aunque muchos esperamos más Shakespeare en la bandeja de Núria Espert. En una de las entrevistas que le hice me soltó una declaración que me resultó significativa: “Dios y Shakespeare son quienes mejor han conocido el alma humana”. Yo estoy cada vez más convencido de que ella es Shakespeare. Y casi, casi que el otro también.

El presente ajeno

Pablo Bujalance | 31 de marzo de 2016 a las 5:00

'El alcalde de Zalamea': garantía de éxito.

‘El alcalde de Zalamea': garantía de éxito.

Como es habitual, el listado de finalistas para la próxima edición de los Premios Max resulta incontestable. Todo el teatro que ha quedado seleccionado aquí es de categoría y poco hay que discutir al respecto; uno siempre echa de menos un poco más de presencia andaluza, que además en esta ocasión ha sido especialmente escasa, pero en fin, si a la calidad nos remitimos hay que darlo por bueno sin remedio. Sin embargo, echando un vistazo al listado en cuestión, se me venían a la cabeza algunos ruegos y preguntas, señales seguramente sintomáticas, o quizá no más que ganas de perder el tiempo. El asunto es que repasando la lista de afortunados por arriba y por abajo me pregunté: ¿Soy yo, o el teatro español es cada vez más conservador? Y habrá que explicarse, claro. Es posible, no lo descarto, que el panorama escénico aquí dibujado sea en un alto porcentaje proclive a la izquierda, o al menos a una cierta izquierda que puede verse reflejada o que, al menos, se siente aludida por lo que aquí se cuenta. Una obra como La piedra oscura, por ejemplo, debería gustarle a todo el mundo, pero resulta fácil prever que, en un principio, va a ser el sector más sensibilizado con lo que se ha venido a llamar memoria histórica el que primero se preste a disfrutar el espectáculo, mientras que quienes insisten en que no hay que remover nada para que todo siga igual (incluidas las cunetas) van a preferir, a priori, otra opción de la cartelera. En realidad, tampoco hay excesivos títulos que inviten a desconfiar a los comulgantes de la derecha: incluso una obra como El señor Ye ama a los dragones, original de sobra en su planteamiento y en su desarrollo, parece cuidarse de establecer criterios políticos o ideológicos que pudieran espantar a los espectadores más, digamos, reaccionarios. Pero bueno, aún así concedamos a todo este lío el beneplácito de la duda y convengamos en que, tal vez, haya una mayor inclinación a dejar contentos a los socialdemócratas de índole más, ejem, abierta, tolerante y flexible. Sin embargo, esta cuestión no resta sombras a la duda sobre el conservadurismo del teatro español. Y no lo hace porque las propuestas escogidas en la terna revelan escasa o nula raigambre en el presente: la intención de afectar en este sentido es, más bien, discreta; pero la de sentar unas posibles bases para actuar, a partir de la adquisición plena de la conciencia de ciudadanía (para esto, creo, también servía el teatro), es ya cuanto menos remota. Algo de todo esto hay, es cierto, pero de manera muy tangencial; a ver, es cierto que los montajes de clásicos como El alcalde de Zalamea, la trilogía Antígona / Edipo Rey / Medea y Los hermanos Karamazov siempre van a apelar al espectador respecto a su posición y responsabilidad hacia la sociedad. Pero no se perciben especiales ganas de hacer esto mismo llamando a las cosas de hoy por su nombre. Y en este sentido quizá sí podemos concluir que el teatro español de hoy es, con perdón, conservador. Al menos, en lo que a los candidatos al Max se refiere.

Espero que se me entienda: entre los posicionados a llevarse la manzanita, insisto, hay obras magníficas y algunas directamente maravillosas. Ahí están Reikiavik, Nosotros no nos mataremos con pistolas, Libertino y 40 años de paz, por poner algunas, además de las citadas. Pero parece que en los últimos años el teatro político, o el más abiertamente político, dado que seguramente no existe un teatro apolítico, se ha conformado con subrayar su cariz más periodístico, especialmente a la hora de reproducir juicios de reciente polémica, como sucedió en Ruz-Bárcenas y El pan y la sal (Andrés Lima parece haberle cogido el gustillo y ya tiene a punto de caramelo El jurado), experiencias reveladoras pero al cabo parecidas a la lectura de una crónica de El País. Y esta vertiente no ha contribuido a hacer del presente una cuestión menos ajena en el teatro español, en gran medida porque el uso del teatro como instrumento para analizar, remover, excitar y poner en marcha en cuanto a su posible capacidad movilizadora aún ha permanecido ajeno a los asuntos más calientes y problemáticos de este presente. Y me refiero a un país con una desigualdad social cada vez mayor, sometido a tensiones insostenibles, con la traición política convertida en moneda de cambio en todas las orillas, en el que el fantasma del terrorismo ha vuelto a despertar con una violencia atroz y en el que la sensación de inseguridad es brutal, por no hablar de la más que tibia posición de España ante la crisis de refugiados. Seguramente, claro, todas estas cuestiones requerirán más poso y mayor paciencia (¿Cuánto tiempo llevan los refugiados sirios llamando a la puerta? ¿Qué pasó con los desahuciados?). Pero en el teatro francés y el teatro inglés no parecen pensárselo tanto (incluso para plantar a Shakespeare, otro clásico, en el ya desmantelado campamento de refugiados de Calais; he aquí la diferencia). Es tan feroz el presente y tan mínima la atención que, en comparación, se le presta desde la escena, herida de memoria fría pero caminante de puntillas por las brasas, que, diantre, mi sospecha lleva todas las papeletas para que haya que tildar al teatro español de fabuloso, precioso, conmovedor, bien hecho y mejor producido, pero un pelín, al menos un pelín, conservador. Salvo, claro, que Angélica Liddell diga lo contrario. ¿Es esto bueno? ¿Es malo? El tiempo lo dirá. Cuidado: no acuso la ausencia de un teatro a la carta, servido a la medida del telediario, ni nada parecido. Sí algo tal vez más complejo: un teatro que invite a los espectadores a reconocerse como hombres. Y a actuar, pensar y sentir como tales. Posiblemente, el mero hecho de que la gente siga yendo al teatro ya es un éxito en este sentido. Y habrá que felicitarse por ello.

Es curioso, pero quienes gustan de comparar el cine y el teatro como si de adversarios se tratasen se complacerán (o todo lo contrario) al advertir que el séptimo arte parece más decidido últimamente en esta coyuntura. A una película como Techo y comida me remito. Y eso que el teatro parte con ventaja al traer la experiencia netamente humana ya incorporada. Todo esto serán imaginaciones mías, pero, si de hacer autocrítica se trata, a lo mejor al teatro español contemporáneo, que (lo diré una vez más) es buenísimo, le sobra un poquito de complacencia, de pose estética y de petulancia y le falta otro poquito de rabia. Casi da pena que las predicciones al respecto que en su día dictó Alfonso Sastre (borren eso, vayamos a tener problemas) se cumplan al dedillo. En realidad, nada de esto importa. No hubo teatro más conservador que el del Siglo de Oro, plegado a la Contrarreforma, y ya ven. Habrá que seguir yendo, no obstante. Vaya a ser que un día alguien nos dé una sorpresa.

El criterio centralizador

Pablo Bujalance | 10 de marzo de 2016 a las 5:00

El 'Mount Olympus' de Jan Fabre: una cuestión capital.

El ‘Mount Olympus’ de Jan Fabre: una cuestión capital.

Por motivos que ahora no vienen a cuento no pude ir a Sevilla a ver el Mount Olympus de Jan Fabre, de modo que mi colección de cadáveres añade un tanto considerable (en esto del amor al teatro, eso sí, como en el amor a secas, las ausencias cuentan a menudo tanto como las presencias). Seguí, no obstante, todo lo que se fue publicando en los diversos medios y todo lo que se iba contando en las redes sociales, no por una cuestión masoquista sino porque me gusta tener información fresca sobre estas cosas. Y encontré a algunos compañeros y artistas que lamentaban el escaso eco que el órdago, con sus 24 horitas, tuvo en la prensa nacional. Para ser justos, las principales cabeceras españolas sí se hicieron eco de la noticia y, más o menos, de su seguimiento, tanto en sus versiones en papel como en las digitales; y hoy jueves está previsto que el programa de Televisión Española Atención Obras emita una pieza sobre el particular. Otra cuestión, claro, es qué habría sucedido si el Mount Olympus hubiese acampado en Madrid o Barcelona; y no es difícil aventurar que el despliegue habría sido mucho mayor y que todavía hoy se hablaría, con bastantes menos reservas, del verdadero e histórico acontecimiento que ha supuesto para la cultura del país la llegada de Fabre y su tributo a la tragedia. Es bien conocida la amistad que comparten Fabre y Manuel Llanes, un vínculo que ha permitido el idilio que a su vez mantienen Sevilla y el creador belga con alojamiento en el Teatro Central. Pero casi da la impresión de que si la causa se hubiese ganado para otra plaza se hablaría fuera de Andalucía de Fabre tanto como se habla de Tomaz Pandur. De cualquier forma, el asunto da para detenerse a pensar sobre la atención que se presta en España al teatro que se produce y se programa fuera de Madrid y Barcelona. Y a lo mejor cabe extraer algunas conclusiones.

Forma ya parte de la costumbre que los medios de comunicación de ámbito nacional se refieran únicamente a una obra de teatro, si el reparto así lo merece, cuando se representa en Madrid (incluso con categoría de estreno), por más que a lo mejor lleve ya un año de gira por todo el país. Si por los mismos medios fuera, una compañía como La Zaranda únicamente existiría cuando va a hacer lo suyo al Teatro Español. En cuanto a festivales, salvo las excepciones clásicas de Mérida y Almagro, los únicos que cuentan en la agenda nacional son los que se celebran en Madrid y Barcelona. Para que algo como las Jornadas del Siglo de Oro de Almería encuentren hueco aquí no hay otra manera que la concesión de un Max, como así sucedió en su momento. Ya puestos, la pasada edición del Festival de Teatro de Málaga acogió el estreno en España del bellísimo montaje de La tempestad de Shakespeare dirigido por el francés Serge Ayala, y entonces pensé lo mismo: si este mismo estreno llega a darse en otra parte, la cobertura y la atención habrían sido mucho mayores. Existe, por tanto, un criterio excesivamente centralizador que tiende a distinguir de una manera un tanto burda, todavía a estas alturas, entre el teatro que se hace en la capital y eso que todavía llaman algunos teatro de provincias. De nada sirve que Sevilla sea una de las ciudades más dinámicas de España escénicamente hablando, durante todo el año, bastante más allá de Jan Fabre; pero otro tanto podríamos decir de un notable puñado de plazas ibéricas localizadas en la infame periferia. Es cierto que la extinción de la información cultural no ha mermado sus alcances en los medios de cualquier soporte, suplementos incluidos; y que un seguimiento pormenorizado de lo que sucede más allá de los ámbitos capitalinos requeriría de unos recursos materiales y humanos de los que los mismos medios carecen. Pero sospecho que, independientemente de todo esto, late un cierto prejuicio que se da por hecho, asentado sin juicio crítico, cuando además el mejor teatro español del presente no es el que se produce precisamente en Madrid. Una cosa es cierta: una mayor visibilidad beneficiaría a todo el mundo. Este paradigma también merece ser modificado.

Ignorancia o intolerancia

Pablo Bujalance | 7 de febrero de 2016 a las 23:48

La cachiporra de Títeres desde Abajo.

La cachiporra de Títeres desde Abajo.

Cuando escribo estas líneas, dos miembros de la compañía Títeres desde Abajo continúan en prisión desde el pasado viernes a cuenta de la representación de la obra La bruja y don Cristóbal en Madrid. No he visto la obra ni conozco a la compañía, así que me veo obligado a escribir con mucho tiento y procurando sustraerme de todo el ruido, lo que no resulta precisamente sencillo. Los asuntos relativos a la libertad de expresión son muy delicados y no soy lo suficientemente versado en derecho (más allá de lo que profesionalmente me atañe, aunque mis lidias son otras) para pronunciarme con determinación, así que no lo voy a hacer. Pero hay algo que resulta desconcertante en este caso: que los responsables de la obra lleven tres días en prisión acusados de enaltecer el terrorismo cuando los motivos que sustentan esta acusación son, cuanto menos, discutibles. ¿Se puede enaltecer el terrorismo desde una obra de teatro? Por supuesto. ¿Es lo que ha sucedido? A tenor de la escasa información fiable que circula, todo invita a pensar que el problema es otro. La denuncia de enaltecimiento del terrorismo proviene del lucimiento en la obra de marionetas de un cartel que reza: Gora Alka-ETA. Se trata, al parecer, de un juego de palabras derivado de la expresión en euskera gora alkatea (viva el alcalde). Fuentes del entorno de la propia compañía, fundada en Granada en 2012, han explicado que son unos personajes de la obra los que cuelgan el cartel al cuello de otro para vincularlo ante la opinión pública con ETA y así garantizar su defenestración; un guiño a la actualidad grotesco y seguramente no muy afortunado, pero que, dado el correlato con ciertas actitudes exhibidas en los últimos años por el partido del Gobierno hacia sus adversarios políticos, no pueden considerarse per se un ejercicio de enaltecimiento de ETA sino, precisamente, una crítica abierta a esta estrategia. En todo caso, hablamos de teatro; y un juez debería saber (no digo que no lo sepa) que el lucimiento de un determinado lema en un escenario nunca puede evaluarse e interpretarse del mismo modo que fuera del mismo. La escena ofrece un contexto muy poderoso que modifica (a veces radicalmente) los significados y es desde este contexto como han de ser considerados los mensajes. Sí, es teatro. Así funciona. Y quienes se han mostrado favorables a la pena impuesta a los titiriteros no parecen, a tenor de sus declaraciones, conscientes de que en el teatro una cosa es el mensaje y otra el contexto; y que el arte dramático sucede, en gran medida, cuando un contexto escénico modifica el significado que un mensaje tendría fuera del mismo. Es decir, lanzar aberraciones contra el cartelito sin reparar en las causas, procedimientos y connotaciones con los que éste aparece ante el público sí puede considerarse un síntoma de ignorancia respecto a las leyes interpretativas del teatro. Yo quiero ser prudente aquí y reclamo la misma prudencia a todo el mundo. Si esta visión se extendiera, no sólo habría que prohibir el teatro de cachiporra, violentamente explícito hasta, a menudo, lo aberrante; también, por las mismas razones, a Shakespeare (ya la que fuera candidata republicana a la vicepresidencia de EEUU, Sarah Palin, incluyó en su programa la eliminación de todas las obras del Bardo en los teatros y bibliotecas públicas exactamente por estos motivos) y casi todo el Siglo de Oro español. Quiero creer que quien ha decretado una orden de prisión tan rápida y fulminante sí entiende la diferencia. Lo que no comprendo es cómo ésta no ha quedado dilucidada después de tres días.

Posiblemente, quién sabe, se esté buscando una solución que dé satisfacción a todas las partes, lo que no resulta sencillo. También son apasionantes los asuntos relacionados con la libertad de expresión, por cuanto entran en el debate público dictámenes propicios a lo absoluto, con la desconfianza asegurada a cualquier intento de matización. Pero también resulta difícil justificar que se mantenga en prisión a dos personas sólo para, de alguna forma, contentar a quien mira al teatro con intolerancia, a quien sostiene que nadie aquí se debe salir del tiesto. Cuando Leo Bassi estrenó en España su espectáculo La revelación hubo, además de un atentado frustrado, discursos encendidos que reclamaban su supresión y la sanción al autor porque se afirmaba, entre otras cosas, que, en su imitación del Papa, Bassi hacía como que consagraba preservativos a imagen de la sagrada forma, lo que era rigurosamente falso (únicamente los repartía entre el público). A menudo, a la hora de ver el mal en una obra de teatro, los acusadores llegan a imaginar agresiones retorcidas que superan con mucho la intención real de los artistas. Pero ya advirtió Erasmo que en el ánimo censurador pesa mucho más la facilidad de sentirse ofendido que el deseo de ofender. Y sospecho (insisto, sin haber visto la obra) que con Títeres desde Abajo ha sucedido algo parecido.

También se presenta como agravante el hecho de que la compañía actuara ante un público infantil. Sobre esto, la verdad, hay poco que decir. La responsabilidad última corresponde a los programadores, que, tal vez, tratándose de un espacio público y de un equipo de gobierno local reciente, han pecado de pardillos (a menudo se incluyen directamente las obras de títeres en programas infantiles únicamente porque se da por sentado que son para niños). Tanto es así que la compañía aloja en su página web vídeos de todas sus producciones, así que sólo con un poco más de interés se habría evitado tan desafortunado estropicio. Me cuesta mucho calibrar, en todo caso, el alcance de la agresión a un público infantil que seguramente no sabrá de qué va todo esto. De todas formas, es responsabilidad de los padres explicar a sus hijos lo sucedido, como a seres inteligentes, sin miedo y sin supersticiones (con todo esto quiero dar a entender que, si bien el error de los programadores puede ser grave, tampoco los hace merecedores de la hoguera, en tanto que, seguramente, las consecuencias no deben ser difíciles de reparar; por otra parte, yo tengo una hija de siete años y cuando la llevo al teatro, cosa que hago a menudo, me preocupo por enterarme en la medida de lo posible de qué vamos a ver; sólo por lo que La bruja y don Cristóbal exhala a primera vista, nunca se me habría ocurrido llevarla a ver una obra así; pero la responsabilidad de los padres es otro asunto no menos delicado). Nada de esto, en cualquier caso, justifica una estancia en prisión tan dudosa y con tan pocas garantías. Conforme pasa el tiempo, más feo se hace el cariz del asunto, también en lo político. Imagino que episodios así son normales en un país que desconoce profundamente lo que es el teatro, y ya sabemos que la ignorancia conduce a la intolerancia. Lo de sacar el cartelito, a un servidor, que ha dejado bien a las claras y muy a menudo en cantidad de artículos lo que opina de ETA y de cualquier intento de relativizar su tiranía criminal, le parece una estupidez. La acusación de enaltecimiento del terrorismo, un sinsentido. No se percibe que digamos mucha madurez. Y esto sí que da pena.

El sospechoso ingrediente

Pablo Bujalance | 26 de noviembre de 2015 a las 5:00

 

Lindsay Kemp y David Bowie, en el 72.

Lindsay Kemp y David Bowie, en el 72.

En cierta ocasión, hace ya algunos años, tuve ocasión de entrevistar a Lindsay Kemp y me contó que para él no resultaba muy distinto montar una ópera de Purcell de hacer lo propio con la gira del Ziggy Stardust de David Bowie en el 72. Desde el balanceo hipersexual de Elvis Presley, el rock ha tirado de puesta en escena para ser aún más atractivo sin perder un ápice de su esencia rebelde y a prueba de bien pensantes, o así debería haber sido. En ocasiones, también lo ha hecho para redimirse, o incluso para pretender ser lo que no era (ejemplos los hay a miles). Pero, aun así, los resultados han sido plenamente satisfactorios cuando el rock ha decidido establecer un diálogo serio con el teatro a través de la comunión de creadores. El mismo Bowie fue pionero en este sentido con Ziggy Stardust: la puesta en escena ya era una cuestión harto extendida en el rock, el género de la ópera-rock ya había dejado para la historia sus más memorables highlights (aunque, en esencia, no hay nada más contrario al rock que una ópera-rock) y para el 72 mucha gente había hecho las cosas más extrañas encima de un escenario con la excusa de un concierto; pero fue Bowie quien entendió que el ejercicio dramático podía añadir a la ejecución musical en directo una espontaneidad distinta y un reinado majestuoso de lo imprevisible. El mismo Lindsay Kemp comparecía junto al Camaleón con su mímica feroz y lograba así que cada concierto resultase memorablemente único e irrepetible. Ya por aquel entonces Lou Reed jugaba a buscarse la vena con el cable del micrófono para simular sus chutes y Peter Gabriel salía a cantar enfundado en aberrantes máscaras (práctica que sus compañeros en Genesis detestaban profundamente; por cierto, Gabriel firmó otra colaboración muy reveladora con otro teatrero de pro, Robert Lepage, para sus giras de Secret World -1992- y Growing Up -2002-, con resultados espléndidos ). En España, hubo que esperar a los 80 (bueno, finales de los 70) para ver a Aviador Dro armando su marimorena. Pero insisto, fue Bowie quien abrió una puerta por la que pocos han transitado después. Cuando Pink Floyd quiso llegar más lejos que nadie con The Wall en 1979 en realidad se estaba alejando del teatro con pasos de gigante. El propio Roger Waters fue más honesto cuando, en su reciente recuperación del espectáculo, sustituyó la parafernalia por proyecciones en 3D.

Imagino que, de todas formas, el rock perdió la oportunidad definitiva de hacerse teatro cuando The Beatles decidieron dejar de dar conciertos a mediados de los 60, abrumados por las amenazas. La deliciosa locura que es The Magical Mistery Tour es la evocación más clara del teatro que pudieron haber parido los de Liverpool. Después, claro, resultaba difícil competir con los ataques epilépticos de Ian Curtis. Aunque fue el indie el que acabó con el teatro (además de acabar con el rock) con su actitud shoegazing y su rollo yo no he sido. Y, para ser honestos, el mismo mundo del rock no ha dejado de ver el teatro, salvo algunas honrosas excepciones aquí señaladas, como un ingrediente sospechoso en la manzana. Por más que un servidor afirme que el rock lo inventó Shakespeare con Tito Andrónico. Pero esa es otra historia.

Volver a Hamlet

Pablo Bujalance | 19 de noviembre de 2015 a las 5:00

A cada generación, su Hamlet. Por más que la tragedia de Shakespeare goce de representaciones ininterrumpidas desde 1602, no existe medida más eficaz del pulso teatral en cada tiempo y cada espacio que la manera de hacer y decir Hamlet. En consecuencia, las mutaciones en torno al príncipe de Dinamarca son a estas alturas tan numerosas como inclasificables. Ya en 1931 le sorprendió a Lampedusa encontrar en el St. James de Londres un Hamlet con vestuario de la época: “El fantasma del rey con casco moderno y máscara antigás colgada al cuello; todos fumaban, las copas envenenadas del último acto eran vasos de cóctel con sus mezcladores de vidrio, el rey rezaba en pijama y Hamlet estaba alternativamente vestido de caqui, de frac y con atuendo deportivo”. Pero apunta el italiano en sus escritos sobre Shakespeare: “El efecto dramático permanecía intacto, es más, en las escenas menores se acrecentaba y no se advertía la más mínima discrepancia entre el lenguaje y el vestuario”. Desde entonces, hemos visto Hamlet en clave existencialista, postmoderna, cyberpunk, breve, dancística, lúdica (Ery Nízar montó en Málaga una inolvidable lectura con marionetas fabricadas con objetos, reconvertida ahora en espectáculo infantil) y de otras mil maneras, siempre con la mosca detrás de la oreja respecto a la permanencia, o no, del “efecto dramático” requerido por Lampedusa. La influencia de Peter Brook en todo esto ha sido también decisiva: Hamlet puede respirar en una pecera sin más ornamento que un foco y quedarse tan ancho. Al final, la tragedia ha devenido en depósito en el que poner a prueba las más diversas tendencias, ideas y, también, ocurrencias. El resultado, tomado así en general y en peso, ha sido, claro, desigual. Pero posiblemente esta infatigable arqueología de sí misma es lo que ansiaba Shakespeare para su obra.

Ahora, la compañía Teatro Clásico de Sevilla ha decidido meterle mano al asunto con su Hamlet, que se puede ver hasta el sábado en el Teatro Lope de Vega de la misma ciudad. Se trata de un montaje dirigido por Alfonso Zurro (quien también se ha hecho cargo de la adaptación), protagonizado por Pablo Gómez-Pando y con otra hermosa escenografía a cargo de Curt Allen Wilmer, quien ha recreado el castillo de Elsinor a través de un intrigante círculo de espejos. Después de abordar a Quevedo y a Lope, este Hamlet, azuzado por los vientos del inminente cuarto centenario de la muerte del Bardo, responde a una evolución en cierta medida lógica de la compañía: al cabo, los puentes que unen a Shakespeare con el repertorio clásico español son inevitables, si bien resultaría divertido calibrar la permanencia de este vínculo a través de las comedias más españolas del inglés, como Medida por medida o Como gustéis (todo se andará). Por ahora, Zurro afirmó en una reciente entrevista que su intención era apostar por la limpieza y vencer “ese prurito de hacer una cosa moderna, que el protagonista viva en una nave espacial o algo así”. Para ello optó por la traducción canónica de Leandro Fernández de Moratín, la primera vertida al español y una de las empresas más felices de la Ilustración española. Merece la pena recordar que, tal y como él mismo cuenta en sus libros de viajes, Moratín decidió traducir Hamlet después de ver una función en un teatro londinense. Su dominio del inglés era por entonces, por decirlo de algún modo, limitado. Pero la enorme impresión que la representación suscitó en su ánimo, aun a pesar de sus dificultades para seguir el hilo, le convenció de que aquel dardo podía causar un efecto ilustrador en la ensombrecida España de finales del XVIII. ¿Tenía razón Moratín?

Un servidor recomienda siempre, para cada nueva lectura o representación de Hamlet, la buena compañía del Estudio que el poeta y dramaturgo polaco Stanislaw Wyspianski publicó en 1905. Sobre el celebérrimo Ser o no ser (traducido por Moratín, con toda la polémica ontológica a cuestas, Existir o no existir), escribe: “Sorprendentemente, el público aplaudió (…) esa breve prueba de introducir un discurso filosófico y esa extraña manera en que la inteligencia de Hamlet se revelaba. La inteligencia de Hamlet desarrollaba la inteligencia del público y del auditorio. Fue lo más aplaudido y Shakespeare se percató de ello (…) Pero qué extraño (debió pensar) que el público menosprecie la tradición del Arte y la Belleza y la espectacularidad de las visiones, cosas que él tuvo en cuenta y que, a pesar de todo, supo respetar (…) El Hamlet de Shakespeare no creía en el espíritu. Y es lo que hizo el público. Hamlet venció, derrotó y dominó al rey con su inteligencia, y esto fue lo que despertó el interés de todo el mundo”. Al cabo, como sospechaba Moratín, Shakespeare había encontrado la manera de llevar al público a otro lado, más allá del arte. En ésas, parece, andamos todavía.

Próspero en papel

Pablo Bujalance | 26 de octubre de 2015 a las 13:01

Pues ya está aquí El diario de Próspero, el libro editado por Ediciones en Huida que justo estos días empieza a llegar a las librerías. Se trata de un ensayo que amplía, critica, refuerza, subraya y desarrolla las ideas que durante dos años y medio venimos apuntando en este blog, aunque todos los textos reunidos en el volumen son inéditos y obedecen a un corpus propio y distinto.

A tenor de la subida del IVA cultural y otras cuestiones recientes, esta obra indaga en los vínculos entre teatro y marginalidad, entendida ésta como afuera exenta de atención mediática, política, económica, social y también cultural. Estos vínculos son de carácter histórico, así que El diario de Próspero los aborda desde los mismos orígenes del teatro y a través de muchas de sus manifestaciones, de Shakespeare a Beckett, de Esquilo a Brecht, de Arrabal a La Zaranda.

Próspero, el protagonista de La tempestad, abocado al exilio y entregado al estudio de las ciencias ocultas, llega a convertirse en símbolo el teatro como presencia invisible, que ha perdido ya su capacidad de influencia en un mundo digital donde el medio fagocita el mensaje. Sin embargo, el libro es, ante todo, una carta de amor al teatro, sustentada en la convicción de que sólo desde la marginalidad puede emprenderse el viaje hacia el corazón.

Tras la reciente presentación en el FIT de Cádiz, El diario de Próspero se viste de largo el martes 27 de octubre en el Teatro Cánovas de Málaga y el 10 de diciembre lo hará en el Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía en Sevilla. Próximamente informaremos de otras presentaciones.

 

El rostro de Shakespeare

Pablo Bujalance | 21 de mayo de 2015 a las 5:00

Shakespeare, en la portada de 'Country Life'.

Shakespeare, en la portada de ‘Country Life’.

Dijo una vez Borges que cuando miraba los retratos que pretenden ser de William Shakespeare, veía la imagen de un hombre que podía ser cualquiera. Y con esto pretendía no tanto desacreditar el empeño de los pintores como arrojar una determinada idea, laberíntica, a su gusto, del poeta. Lo de los huesos de Cervantes ha sido un número, pero todavía se queda en mantilla respecto a la identidad de Shakespeare: más allá de lo que los retratos dicen o callan, siempre con más mentira que verdad (en el caso de que la faz impresa en el First Folio no sea un fraude, sí es desde luego un deshonor: ¿qué sería de nosotros si el autor de Otelo hubiese revestido tamaña fealdad?), lo cierto es que, si el mismo autor del Quijote dio pistas sobre su biografía, del Bardo sabemos poco, casi nada, y esto ha contribuido necesariamente a su leyenda y su preeminencia en el Olimpo literario. El anuncio de la revista Country Life adjudicándose en portada el primer retrato real de Shakespeare, realizado por el botánico John Gerard en 1598 y rescatado tanto tiempo después, suena, exactamente, al chiste que es: la figura representada en tales trazos, con ánimo caricaturesco (en virtud de sus galas grecorromanas), sí que podría ser cualquiera: tanto, que lo podemos decir de Shakespeare a tenor del dibujo es que tenía dos ojos y una barba, lo que le iguala a Bin Laden y a Mariano Rajoy. Los atribulados cazadores de enigmas hacen su agosto con estas cosas, pero mientras tanto Shakespeare se revela en su obra claro como el agua y, a la vez, con el silencio justo para que siempre merezca la pena volver al canon y descubrirlo nuevo y reluciente, como escrito ayer. Que Shakespeare fuera varón o mujer, uno o muchos, señor o plebeyo, que incluso escribiera o no lo que se le atribuye, es indiferente; lo importante es la prueba a la que somete, el reto que esgrime. Shakespeare pudo ser cualquiera, ciertamente, porque en Shakespeare está todo el mundo. Lo demás es humo.

Pero sí existe cierto consenso a la hora de referirse al Shakespeare histórico: su oficio de actor. Y esto determina su literatura hasta extremos en los que aún se puede ahondar mucho más. No sólo por la perspectiva que la interpretación le ofrece a la hora de construir los personajes, sino, más aún, por el modo en que muchos de los momentos más deslumbrantes de su obra, consagrados en el imaginario escénico y literario como revelaciones casi divinas sobre la condición humana, no son más que estrategias con las que el Bardo adaptó sus tragedias y comedias a las necesidades técnicas, especialmente en lo que se refiere al reparto, de cada función. Uno de mis episodios favoritos en este sentido lo contó John Gielgud en su imprescindible libro Interpretar a Shakespeare, publicado en España por Alba Editorial en 2001. Al referirse a El rey Lear, Gielgud escribe así: “En una ocasión estuve hablando de la obra con Edith Sitwell y tratamos de tres detalles muy interesantes. Uno era mi convicción absoluta de que Cordelia y el Bufón fueron escritos originalmente para que los representara el mismo actor adolescente. Cordelia aparece en la primera escena de la obra y luego pasan casi dos horas antes de que la volvamos a ver. En la escena inmediatamente posterior a que Lear la destierre, el Bufón aparece de repente y está continuamente recordándole a Cordelia. El Bufón muere en la cabaña, de forma bastante arbitraria, al final de las escenas de la tormenta, e inmediatamente después Cordelia reaparece. Luego, en la escena en la que ella muere, cuando Lear dice ‘Y mi pobre loquilla ha sido ahorcada’, el público isabelino, sabiendo que el Bufón es el mismo actor, habría encontrado esta referencia mucho más conmovedora”. En una nota al pie, el propio Gielgud señala que el término que utiliza Lear al referirse a su hija en el original (my poor fool) es el mismo que aplica al Bufón. Shakespeare crea una conmoción emocional no a través de una expresión literaria, sino de un recurso escénico asumido, seguramente, por necesidad. Pero es aquí, en esta sublimación del juego, donde el Bardo pone al espectador en contacto con aquello que le es desconocido: en esa doble aplicación del término fool, en virtud de la identificación de dos personajes con el mismo actor, el público accede a un territorio inexplorado, un ámbito aún por iluminar, donde predominan los recodos oscuros y lo imprevisible. Por muy feroz que sea el verbo, Shakespeare demuestra su grandeza en lo que no dice: poniendo la palabra al servicio de la puesta en escena, de la acción y su recreación consciente, y no al revés. Por esto, el inglés sigue siendo el mejor ejemplo de todo a cuanto el teatro puede aspirar: la poética no reside en la palabra, sino en los significados que ésta adquiere en el escenario. Apenas empezamos, ahora, en el siglo XXI, a asomarnos a este abismo. Si Heidegger y Wittgenstein vincularon los límites del conocimiento a los límites del lenguaje, Shakespeare ya había demostrado, mucho antes, que otro logos puede aproximarnos a un conocimiento mayor del hombre; más certero, más puro y más amplio en cuanto el lenguaje no sea el único instrumento en juego, ni siquiera el más importante. Piensen en esto, autoridades de la cultura, la próxima vez que decidan desmantelar el teatro.

Una tragedia para el siglo

Pablo Bujalance | 9 de abril de 2015 a las 5:00

'Calderón', de Pasolini, en el montaje dirigido por Luca Ronconi en 1978.

‘Calderón’, de Pasolini, en el montaje dirigido por Luca Ronconi en 1978.

En este 2015 se cumplen 40 años de la muerte de Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975), y el merchandising cultural del momento no ha dudado en aprovechar la coyuntura para recordar al artista italiano mediante la reedición de parte de su obra literaria, amén de la organización de exposiciones, proyecciones, conferencias y homenajes variopintos. Por si fuera poco, la película de Abel Ferrara protagonizada por Willem Dafoe contribuye, como argumento cargado de razones y autoridad eclesiástica, a la hagiografía postmoderna del director de Pajaritos y pajarracos. Pero el Pasolini escénico, el hombre de teatro, el que se valió del drama para articular sus mayores fobias contra la burguesía, reviste en la efeméride un papel bastante más discreto. En parte, este olvido responde, con cierta lógica, a la posición periférica y secundaria (y seguramente habría que ser más rotundo en el uso terminológico) del teatro dentro de ese mismo merchandising cultural que hoy prefiere beber los vientos por la alternativa a los Bonos del Estado que representa el arte contemporáneo; y, también, a que la programación del repertorio de Pasolini en España ha sido, a pesar de los meritorios envites, una cuestión más anecdótica que real además de tardía (el asunto no empezó a ser tomado en serio hasta que Guillermo Heras montó Calderón en 1988), por más que este retraso también merezca cierta comprensión a tenor del discurso histórico y moralista del país. Pero conviene volver al Pasolini que nació y murió en el teatro, aunque sólo sea porque en su obra (y en su figura) encontramos los mimbres para una posible restauración de la tragedia en nuestro tiempo. La posibilidad en cuestión parece morir, también, con Pasolini; pero no se ha contado después un empeño tan serio, honesto y cargado de intenciones para hacer del sentido trágico una cuestión actual. Y cualquier otro intento futuro deberá tener en cuenta , irremediablemente, lo que el gran polemista urdió: aunque su obra quedara más como proyecto que como materialización concreta de sus objetivos, al mismo tiempo adquiere una categoría fundacional. Y sí, hablamos de los mismos presupuestos de Esquilo. Pero traer a Esquilo al paisaje posterior a la Segunda Guerra Mundial es otra manera de crear, a la manera divina, desde la nada.

Pero, antes de abordar estos apuntes sobre la tragedia, lo mejor es recordar el Manifiesto para un nuevo teatro que quedó incluido en el libro de Jean Duflot Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, publicado por Anagrama en 1971 en su entrañable colección Cinemateca: “El teatro que esperáis, incluso bajo la forma de novedad total, no podrá ser jamás el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el marco de vuestras propias ideas; además, hay que precisar que lo que se espera, en cierta medida, ya existe. Ni uno solo de vosotros es capaz de resistir, ante un texto o un espectáculo, a la tentación de decir: ‘Es teatro o bien: No es teatro, lo que significa que tenéis en la cabeza una idea del teatro perfectamente arraigada. En cambio, las novedades, incluso totales, lo sabéis suficientemente, jamás son ideales, sino concretas. Y, por consiguiente, su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se las reconoce, o son discutidas refiriéndose a viejos hábitos. Hoy, todos esperáis la llegada de un teatro nuevo, y la idea que os hacéis de él ha nacido en el seno del teatro viejo. Si estas notas han tomado forma de manifiesto, es que la novedad que expresan se plantea abiertamente, casi imperiosamente, así. En el presente manifiesto no se citará en ningún momento el nombre de Brecht. Es el último hombre de teatro que ha podido hacer una revolución teatral (en el interior del teatro) en el teatro: porque su tiempo prevalecía la hipótesis de que el teatro tradicional existía (y, de hecho, era así). Ahora, como veremos en este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está en vías de desaparición). En la época de Brecht, era por tanto posible efectuar reformas, incluso profundas reformas, sin poner en discusión el teatro: por otra parte, la finalidad de tales reformas era restituirle su autenticidad teatral (hacer auténticamente teatral el teatro). Hoy, por el contrario, lo que se discute es el mismo teatro: y, por consiguiente, este manifiesto pretende una finalidad paradójica: el teatro debe ser lo que el teatro no es. En cualquier caso, existe una certidumbre: los tiempos de Brecht han perecido definitivamente”. Para Pasolini, el teatro nuevo no es otro que el teatro de la palabra, contrario al teatro de la charla y al teatro del gesto y del grito, expresiones de la tradición burguesa y de la crítica anti-burguesa (disfrazada de vanguardia y experimentación baldía) de la que la anterior se alimenta (“Hitler era inimaginable sin los judíos, los polacos y los homosexuales”, recuerda Pasolini al respecto). El teatro de la palabra “se refiere explícitamente al teatro de la democracia ateniense, hasta el punto de franquear de un salto toda la reciente tradición del teatro burgués, por no decir la entera tradición moderna del teatro del Renacimiento y del teatro de Shakespeare”. Recomendaba Pasolini “asistir a las representaciones del teatro de palabra con la idea de oír (de entender) más que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que oiréis y, de paso, las ideas que son, en el fondo, los personajes reales de este teatro)”. Brecht se había escondido, ciertamente. Pero no debía andar muy lejos.

En el libro de entrevistas que con el título Sobre el teatro publicó Acantilado en 2003 (uno de mis libros de teatro favoritos, por cierto), Vittorio Gassman recuerda su participación como actor y director en la producción de Affabulazione, la tragedia escrita en verso por Pasolini, estrenada de manera póstuma en 1977: “Leí el texto durante el viaje a Estados Unidos para el rodaje de Un día de boda de Altman. Sentí una emoción que raramente había sentido leyendo un guión. Entre otras cosas porque, en general, me cuesta leer un guión teatral. Se trata de una deformación profesional, los leo recitándolos, poniéndolos en escena, y me canso. En cambio, Fabulación me produjo una gran emoción, motivada sobre todo por una razón: la temática. La relación entre padre e hijo ha surgido con mucha frecuencia en mis espectáculos, tanto clásicos como modernos, es la pared maestra de Hamlet, Orestes, Adelchi y Fabulación”. Apunta Gassman que el propio Pasolini se habría opuesto a una representación de la obra en vida, ya que había escrito Affabulazione para ser leída en voz alta, a la manera prehumanista de Séneca, no con vistas a un montaje escénico. De hecho, añade: “Estudiando el texto, llegué a convencerme de que la única manera de darle cierta vitalidad escénica era renunciando a todo intento de teatralizarlo. Lo que me propuse, como actor y director, fue leer y hacer leer, nada más. Digo leer precisamente en el sentido de cumplir con una operación lógica, leer para descifrar, para explicar y explicarse cosas que, a primera vista, no parecen demasiado claras. Toda la obra teatral de Pasolini está plagada de ambigüedades sutiles, no sólo Fabulación, y ello comporta una impostación de la dicción y de sus tiempos de escansión que, en definitiva, es también una búsqueda estilística. Entre otras cosas, conocía personalmente a Pasolini desde hacía tiempo, conocía sus dudas sobre la oportunidad de escribir teatro en nuestro país”.

Bien había previsto Pasolini, por tanto, la posición periférica a la que quedaría relegado el teatro definitivamente cuando la influencia de Brecht dejara de ser tal. Pero su decisión de devolverlo al centro de todas las cosas a través de la palabra únicamente podía formularse a través de la tragedia, un molde que también adaptó en su cinematografía: no sólo en Edipo Rey (1967) y Medea (1969, con Maria Callas); también en Mamma Roma (1962), una película tan temprana como maravillosa e inolvidable. Recogido el testigo, cabe preguntarse si estaríamos en disposición de armar en este siglo XXI que ha puesto la nada en el lugar antaño reservado al deus ex machina un teatro de la palabra: un teatro dispuesto a decir algo. Más de algún gestor cultural iba a salir corriendo.