Archivos para el tag ‘Shakespeare’

Romero Esteo y la censura

Pablo Bujalance | 4 de diciembre de 2014 a las 5:00

Miguel Romero Esteo, al piano.

Miguel Romero Esteo, al piano.

Estuve en la casa de Miguel Romero Esteo en Málaga en 2008. En medio de todo el desorden distinguí, clavado en un tablón de corcho con una chincheta, un telegrama de José Luis Rodríguez Zapatero, que le felicitaba por el Premio Nacional de Literatura Dramática. Aquel año le otorgaron el galardón a Romero Esteo por una obra que había escrito mucho antes, en 1966: Pontifical, un mamotreto irrepresentable de casi 500 páginas reconocido tanto tiempo después gracias a unas obras completas que había emprendido la editorial Fundamentos con quijotesca determinación. Todavía perdura en cierta memoria del teatro español el escándalo que se armó, en plena contienda entre los aperturistas del régimen y los más fieles a los principios del Movimiento, cuando el dramaturgo envió el manuscrito al Festival de Teatro de Sitges en el mismo 1966. La censura condenó la obra al fondo del pozo, como hizo prácticamente con todos sus textos hasta su abolición: Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, que Romero Esteo escribió en 1961, no se publicó, por ejemplo, hasta 1978 (en Cátedra). Pontifical se publicó en una edición clandestina a cargo de alumnos de la RESAD de Madrid en 1971, el mismo año en que apareció en Alemania a través del sello Suhrkamp Verlag. Los escritos dramáticos de Romero Esteo han resistido el tiempo en su mayor parte así, silenciados, hasta no hace mucho. Pero saben igualmente directores de escena como Juan Hurtado que ya en democracia tampoco resultaba precisamente sencillo montar las Fiestas gordas del vino y el tocino. Romero Esteo dirigió en los años 80 el germen del Festival de Teatro de Málaga cuando aún se celebraba en el Teatro Romano, y también supo a lo largo del mismo de policías infiltrados de paisano entre el público y de cierta vigilancia sospechosa, tal y como venía sucediendo desde los 60. Ni siquiera el Premio Europa que recibió en Estrasburgo en 1985 por Tartessos, que había escrito dos años antes, se tradujo en facilidades para montar sus obras. Porque era ya otra censura la que estaba en marcha. Aquella vez que estuve en la casa de Romero Esteo hablamos de censura. Él se sentó junto a su piano desvencijado y me expuso un argumento revelador al respecto, más en boca de alguien que conoció con tanta intensidad aquellos años funestos: “Aquella censura, la franquista, era más fácil de trampear. Pero la de ahora no hay manera de verla venir”.

Se refería Romero Esteo al hablar de censura actual, claro, a la que ejerce el olvido, que a su vez responde a causas, también, directamente políticas. Cuando Fundamentos decidió incluir entre sus colecciones la Biblioteca Miguel Romero Esteo, con la ayuda de la Diputación de Málaga, el de Montoro vivía la plenitud de su ostracismo, relegado de todas partes y únicamente sostenido en la memoria de sus adeptos. En los últimos años, sin embargo, parece darse cierto interés renovado por su obra, desde una perspectiva principalmente académica, gracias a ciertas universidades europeas, sobre todo francesas. Y también, mientras escribo estas líneas, comienza en el Museo Picasso Málaga un ciclo de actividades dedicado a Romero Esteo que se prolongará hasta mayo de 2015 y que tiene su primer episodio justo esta semana con el estreno de La oropéndola, nuevo montaje de la obra escrita originalmente para televisión por Romero Esteo en 1991, dirigido por Rafael Torán y protagonizado por Virginia Nölting, Paco Inestrosa y Andrés Suárez. Hay un aire de eterno retorno en Romero Esteo y su obra teatral: siempre constituyen un descubrimiento, digno de premio, hasta medio siglo después de que fuesen escritas.

Sin embargo, esta circunstancia me hace recordar la advertencia de Romero Esteo sobre la censura actual. Es cierto que su obra es una cuestión de límites, y que posiblemente nadie ha ido tan lejos a la hora de servir en bandeja al teatro una cima para la superación de sus posibilidades. Si Shakespeare desistió de llevar su encuentro real con una enorme ballena blanca a las tablas por los límites del medio, Romero Esteo no ha hecho otra cosa que alimentar esa ballena y engordarla, para comprobar si el escenario aguanta. Su obra, por tanto, constituye un reto colosal para cualquier compañía, director, escenógrafo o actor que se precie. Sin embargo, más allá de la monstruosidad textual de un monumento tan colérico como Pasodoble, cabría preguntarse por los procesos, argumentos, ideas, instintos, preferencias y razones que se arguyen desde la contemporaneidad para seleccionar un posible repertorio del teatro español del último siglo (respecto a plazos anteriores, la batalla está seguramente perdida). ¿Qué hace a un autor digno de ser rescatado mediante la representación de sus obras, ahora que precisamente la producción entraña casi una partida de ruleta rusa, en lugar de otros? Si la crisis y la política cultural del Gobierno han tenido efectos visibles en la actualidad del panorama teatral con una reducción brutal de volumen y aspiraciones, ¿cuánto más han perdido autores más que dignos de seguir contando en el presente y que sin embargo ya no tienen más oportunidad que la del olvido? ¿Cuántas aventuras se han perdido, al cabo, a cuenta de las seguridades que revisten Lorca, Valle-Inclán o Jardiel Poncela, por citar a tres maestros necesarios? ¿Y por qué da la impresión de que el repertorio del último siglo se reduce, año tras año, cuando las posibilidades reales son muy distintas? Por último, más allá del nuevo paradigma de escasez y penuria, ¿cuánto hay de actitud acomodaticia entre los creadores y programadores, cuando, perdidos los espectadores por millones, significaría incurrir en soberana temeridad la puesta en marcha de proyectos no reconocibles por el probo espectador al primer vistazo? Es otra censura, sí. Y la que nos queda, me temo.

A la luz del Bardo

Pablo Bujalance | 1 de octubre de 2014 a las 5:00

El 'Otelo' de Viaje Inmóvil.

El ‘Otelo’ de Viaje Inmóvil.

Contra viento y marea, con equilibrios presupuestarios solventados a menudo al filo de la navaja, la actitud pacata de unas instituciones públicas que debían implicarse mucho más (tanto debieron hacerlo, en su momento, y tanto llevaríamos ya ganado desde entonces) y un permanente regusto a crisis, el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz continúa ganando el favor del público gracias al amor, el coraje y la imaginación de sus responsables a la hora de programar y ofrecer a la ciudad una experiencia teatral de altura. Su próxima edición, la número 29, que se celebrará del 17 al 25 de octubre, vuelve a brindar no sólo una programación de espectáculos reveladora, también una oportunidad para pensar el teatro, reflexionar en torno a sus formas contemporáneas de manera crítica, averiguar de dónde viene y vaticinar a dónde va, constatar, en suma, si tenemos realmente el teatro que nos merecemos; y lo hará, una vez más, mediante el Encuentro de Investigación Cruce de Criterios, que celebrará su octava edición, y una jugosa presentación de publicaciones. Convendría subrayar, de entrada, que cualquier festival de teatro que se precie debería servir para esto: para excitar la inquietud intelectual en torno al mismo, y no sólo para ejercer de temporadas comprimidas. Que el FIT lo siga teniendo claro en este sentido constituye una grata noticia; ahora dependerá de la ciudadanía (pues de nada habrá servido la invitación a pensar el teatro si sólo recogen el guante académicos y profesionales: el teatro, ahora más que nunca, debe aspirar a afectar a todo el mundo) que el envite llegue al puerto merecido.

El FIT mantiene su naturaleza de balcón iberoamericano y además este año se sube al tren del 450 aniversario de Shakespeare, lo que permitirá, y de qué manera, conocer el modo en que el Bardo alumbra hoy la escena a ambas orillas del charco atlántico. La programación de espectáculos presta, como es obligado, una singular atención al genio, con montajes como Los Mácbez de Andrés Lima y dos propuestas muy recomendables procedentes de América Latina: el Otelo de la compañía chilena Viaje Inmóvil, un fabuloso festín de marionetas, objetos, carne y huesos que indaga en las raíces filogenéticas del feminicidio y que, después de haber conquistado al público español en una gira que empezó hace algo más de un año, podrá disfrutarse en el Teatro del Títere de la Tía Norica; y Romeo & Julieta de los bolivianos Kiknteatr, una nueva y prodigiosa vuelta de tuerca a la escena creada por el genial Diego Aramburo. Más allá de Shakespeare, el público gaditano tampoco debería perderse a la gran Marta Carrasco y sus b.flowers, Los más solos de la compañía salvadoreña Teatro del Azoro (ya visto en Málaga), la magnífica lectura cervantina de En un lugar del Quijote de Ron Lalá ni, claro, La Cabra de El Espejo Negro a pie de calle, entre otros montajes de más que merecida atención.

El ciclo Cruce de Criterios presenta en la Sala Bahía Sur, bajo la coordinación de Eberto García Abreu, un verdadero caleidoscopio que aborda a Shakespeare en relación con la representación de la antigua Roma en sus obras, la recreación de sus textos en Chile y EEUU, la dramaturgia de sus piezas en los festivales contemporáneos, su referencia histórica en el mismo FIT, sus personajes femeninos, la reescritura del Ricardo III a cargo de Angélica Liddell y otras muchas cuestiones, en boca de profesores como Rómulo Pianacci, Mario Rojas, Osvaldo Obregón, Claudia Villegas-Silva, Davide Carnevali, Jorge Prada, Lola Proaño y otros ponentes procedentes de Europa, América Latina y EEUU. El programa de publicaciones reserva sus presentaciones al imprescindible catálogo de Artezblai, revistas como Conjunto, Gestos, ATeatro y la Revista Galega de Teatro y diversas monografías. He aquí, en fin, una generosa ocasión para tomar oxígeno y reconducir el teatro al corazón de todas las cosas: ahí de donde nunca debiera haberse desplazado. Habrá que volver a Cádiz, siempre, para lograrlo.

Steven Berkoff: una lectura

Pablo Bujalance | 20 de mayo de 2014 a las 5:00

Steven Berkoff, directo al 'ko'.

Steven Berkoff, directo al ‘ko’.

El reciente montaje de Los villanos de Shakespeare producido por la Sala Muntaner, dirigido por Ramón Simó y protagonizado por el gran Manel Barceló, devolvió al teatro español la siempre fecunda huella de Steven Berkoff, el actor y autor inglés cuya presencia, afortunadamente, no ha sido extraña en nuestro país. Hace un par de años, la editorial londinense Bloomsbury publicó en su colección Methuen Drama una selección de las obras de Berkoff en un solo acto bajo el título genérico One-act plays. Convendría, antes de nada, recomendar encarecidamente la traducción al castellano del volumen y su distribución en España, por cuanto lo que sus páginas encierran es uno de los tesoros más reveladores y atrevidos de cuantos se pueden encontrar en el teatro europeo contemporáneo; y digo bien, contemporáneo, pues por más que Berkoff sea ya un maestro con décadas de oficio a sus espaldas, buena parte de su trabajo como dramaturgo contiene semillas que habrán de ser tenidas en cuenta, casi necesariamente, para futuros frutos. Tal y como admiten el propio Berkoff en el prefacio, y Geoffrey Colman en el ilustrador prólogo, Berkoff es aún más Berkoff cuando se resuelve en un acto, lo que no implica per se una cuestión de brevedad. El teatro directo, espontáneo, cómplice, juglaresco (no sólo en los monólogos, imprescindibles siempre) misterioso y deslumbrante de Berkoff parece despojarse aquí de las convenciones y las normas al uso y va directo a la médula con intención de mordedura. Las obras seleccionadas en el volumen se distribuyen en cuatro secciones: Actors, Biblical, Persecution y Rejection. Escribe el autor, por tanto, sobre su propio oficio, con ánimo próximo a veces a la parodia (Purgatory) y otros a la introspección psicoanalítica, en casos tampoco exentos de humor (Six actors in search of a director, en la que el guiño a Pirandello no es precisamente anecdótico); escribe sobre la cuestión judía, donde se luce especialmente (How to train an anti-semite es tan hilarante como lúcida y dolorosa en su pesimismo, mientras Pound of flesh actualiza sin contemplaciones los presupuestos de Shylock, con cierta vocación de redención); también sobre la Biblia, con episodios tomados del Antiguo Testamento en una posible traducción al presente para la desnudez (delatora) consecuente del mito; y sobre los estratos más bajos de la existencia, en los que la especie humana deja de parecer tal y en los que el lenguaje se convierte en un ideal imposible (‘Ere, la pieza más brutal del conjunto, asume a Beckett hasta sus últimas consecuencias mientras prolonga un afecto punzante hacia sus personajes, derrotados en todos los sentidos posibles del término).

Más allá de su contenido, estas One-act plays invitan a una reflexión urgente. Berkoff es, ciertamente, un autor influyente y decisivo, con una habilidad portentosa para afectar más allá de su propio tiempo. Se trata, posiblemente, de la referencia contemporánea más cercana a Shakespeare, a quien se aproxima a veces a través de Chéjov, otras del citado Beckett, siempre con el escrutinio del forense, una querencia irrenunciable a llegar hasta los límites de cuanto puede ser dicho. Berkoff se acerca a Shakespeare (ambos son actores y autores, un detalle de primer orden en este laberinto de espejos), sí, pero siempre a la esencia, al nudo, al quid, empeñado en apartar a un lado cuanto pudiera ser considerado superfluo. El teatro de Berkoff, en la inmediatez del acto puro, prescinde de todos los elementos escenográficos, interpretativos y textuales que pudieran adornar sin más motivo que éste. Y es esta economía de medios la que podría servir de lección definitiva para un teatro del hoy y del mañana. Lo que asalta al lector / espectador es la contundencia y la rapidez con las que lo que la idea acontece. No se trata de discurrir, sino de llegar, o mejor de habitar. Como Picasso, el espectador no busca, sino que encuentra. Y, seguramente, en pocos episodios de la Historia ha sido tan necesario un teatro como éste: sin concesiones. Meridiano en su fórmula, exento de maniobras y estrategias. Ya sabíamos que el espacio vacío, tal y como lo alumbró Peter Brook, constituía el mejor método para representar a Shakespeare en la postmodernidad; pero, sorpresa: Berkoff revela que ese espacio (pónganle dos sillas, y sobrará una) puede ser la mejor plataforma posible para el lenguaje en su afán por significar. Pero, ¿lenguaje, todavía, a estas alturas? Por supuesto: siempre quedará un trecho entre lo que decimos y lo que queremos decir realmente. La hipertecnología al servicio del homo wasap no ha hecho a éste más capaz de comprender a su prójimo. Y quizá sea el viejo juego de la pantomima el que, con un simple directo al ko, más nos ayude a entendernos.

¿Un Shakespeare andaluz?

Pablo Bujalance | 22 de abril de 2014 a las 5:00

'Otelo, el moro', del CAT.

‘Otelo, el moro’, del CAT.

El mundo, y en particular el Reino Unido con su tan flemática disposición a cubrir efemérides con maratonianas convocatorias, celebra esta semana el 450 aniversario del nacimiento de William Shakespeare. De que el Bardo naciera uno de estos días que ahora corren tan sólo consta una evidencia: cierta partida bautismal sellada un 26 de abril de 1564. Pero, más allá de los misterios que invaden al mejor compositor de sonetos de la historia, con permiso de Petrarca, estos cuatro siglos y medio han demostrado que existen tantas maneras de llevar las obras de Shakespeare a las tablas como corrientes, tradiciones y creadores escénicos puedan contarse. Y es que, en su categoría universal, hablamos de un teatro capaz no tanto de adaptarse, sino de afectar a públicos de sensibilidades culturales distintas, por más que las puramente humanas tiendan a converger. Una pieza como La tempestad, por ejemplo, admite desde la aparatosidad más barroca hasta la desnudez más extrema (el teatro español ha dado jugosos ejemplos en los últimos años: basta recordar los últimos montajes de Lluís Pasqual y Sergio Peris-Mencheta) sin dejar de ser, en ningún caso, La tempestad. La poética shakespeareana, asumida desde ciertos prejuicios aún latentes como sinónimo de complejidad, resulta sin embargo de claridad meridiana a la hora de llamar a las cosas (incluidas las invisibles) por su nombre; y la lengua española puede presumir de haber contado con traductores como Leandro Fernández de Moratín (que vertió Hamlet sin un conocimiento precisamente amplio del inglés tras quedarse conmocionado en una representación en Londres), Luis Cernuda y el gran Ángel-Luis Pujante. Sin embargo, trasladado el asunto al teatro andaluz, aceptando la posibilidad de que exista realmente una tradición o una manera andaluza de hacer teatro, cabe preguntarse: ¿Existe, ha existido o podría existir un Shakespeare de aquí? ¿Qué Bardo sería aquél sobre el que se posara una mirada andaluza?
Lo que sí existen, evidentemente, son producciones andaluzas de las obras de Shakespeare. Y sólo las últimas décadas han dejado algunos ejemplos de alto voltaje. El Centro Andaluz de Teatro atacó en 2001 con un proyecto muy interesante, Otelo, el moro, que dirigió Emilio Hernández con la versión de Luis García Montero y que protagonizaron Juanma Lara, Irene Pozo, Antonio Garrido y Marilia Samper, en una lectura de carácter abiertamente político que subrayaba los contenidos relativos al racismo (uno de los últimos proyectos del CAT, finalmente malogrado a causa de la debacle de la institución, era un Julio César que debió haber dirigido José Carlos Plaza con adaptación del mismo García Montero: otra vez será). Un ejercicio proverbial fue Después de Ricardo, versión libérrima del Ricardo III de la compañía malagueña Avanti Teatro, estrenado en el Festival de Almagro en 2005 con texto de Sergio Rubio, dirección de Julio Fraga, producción de Eduardo Velasco y con Miguel Zurita, José Manuel Seda y Celia Vioque en el reparto. Ricardo Iniesta y Atalaya, que ya hicieron Hamletmachine de Heiner Müller en 1990, estrenaron uno de los mejores montajes de la compañía sevillana en 2010 con, precisamente, Ricardo III. Tampoco conviene olvidar el Macbeth que la compañía granadina Histrión Teatro estrenó en 2008, con versión y dirección de Juan Dolores Caballero y una espléndida Gema Matarranz como Lady Macbeth en escena junto a Manuel Salas, Paco Inestrosa y Constantino Renedo, entre otros; ni la aproximación que otro gran actor andaluz, Rafael Álvarez El Brujo, hizo a la cuestión a través de Mujeres de Shakespeare en 2011. Sin embargo, quien ha abierto las puertas más interesantes en los últimos años ha sido la sevillana Pepa Gamboa, con su abordaje de El sueño de una noche de verano con adolescentes para TNT y su aplaudido Rey Lear, estrenado justo el año pasado con Abao Teatro. Evidentemente hay mucho más, sobre todo si nos remontamos a los tiempos (por ejemplo) del Teatro ARA y el festival internacional que dirigió Miguel Romero Esteo en el Teatro Romano de Málaga. Pero va siendo hora de llegar a algunas conclusiones razonables.

'Después de Ricardo', de Avanti Teatro.

‘Después de Ricardo’, de Avanti Teatro.

En realidad, este ligero vistazo puede servir para demostrar que Shakespeare sigue siendo un asunto tangencial, y accidental, en el teatro andaluz. Cada montaje responde a particularidades concretas (intenciones, estética, actualidad), pero no a la posibilidad real de adoptar a Shakespeare como patrimonio propio y reconocible. En parte, este procedimiento aislado puede deberse a la falta en Andalucía de un creador que, a la manera de Calixto Bieito y el citado Lluís Pasqual en Cataluña, se haya tomado a Shakespeare a pecho (claro, ni el Shakespeare de Bieito ni el de Pasqual son Shakespeares catalanes; pero sí lo suficientemente personales para crear en su entorno un área de influencia). En Andalucía, la adscripción temprana de compañías pioneras como La Cuadra por Lorca como primer inspirador (seguida después por otras como la misma Atalaya), y la singularidad de agentes decisivos en la definición del teatro andaluz como La Zaranda y Teatro del Mentidero, más allá de cualquier autor, convirtieron ya a Shakespeare en una tarea pendiente. Y ahí sigue. Tal vez no será necesario. Pero sí apasionante.

Un patrimonio renovado

Pablo Bujalance | 1 de abril de 2014 a las 5:00

Diana Palazón, en 'La dama duende' según Miguel Narros.

Diana Palazón, en ‘La dama duende’ según Miguel Narros.

 

El diario de Próspero vuelve a abrir sus puertas a las Jornadas del Siglo de Oro de Almería. Y lo hace, ante todo, porque es una satisfacción poder hacerlo. La consecución de aquel Premio Max parece haber dado frutos y la edición actual, la trigésimo primera, que arrancó ya el mes pasado y continuará durante buena parte de abril, presenta una programación de calado, interesante en todos sus términos. Las Jornadas siguen siendo una de las mejores ocasiones de cuantas ofrece la actualidad cultural española para conocer a fondo el Siglo de Oro, lo que no es precisamente poco; y sí, todo apunta a que el fantasma de la extinción parece haber dado un respiro, lo que constituye (mantendremos los dedos cruzados, por si acaso) un motivo para la alegría. Ante todo, conviene subrayar que el certamen mantiene su carácter abierto, participativo, ofrecido a la ciudadanía como motor de conocimiento a través de la intervención directa, mediante talleres, encuentros con el público, (con protagonistas tan destacados como Pedro Víllora y Jesús Herrera) representaciones, proyecciones de cine, teatro de calle y demás atractivos; y es éste, precisamente, el rasgo más significativo de las Jornadas, el que las convierte en un evento cultural de primera magnitud. Durante un buen puñado de semanas, Almería y otros municipios de la provincia se transforman en virtud del Siglo de Oro. Y no se me ocurre otra razón más hermosa.

Este año, el programa académico, que arranca el próximo jueves 3 con un homenaje a Miguel Narros y se celebrará hasta el sábado 5, resulta especialmente recomendable, con conferencias sobre aspectos inéditos de autores como Calderón, Lope y Shakespeare, ponentes incontestables y una especial atención a la puesta en escena actual de los textos del Siglo de Oro (con una mirada pormenorizada a la adaptación, la producción y otros procesos). Resulta difícil encontrar jornadas comparables a nivel nacional, por su rigurosa selección de contenidos y su ambición pedagógica. En cuanto a las representaciones, por los escenarios del ciclo han pasado ya Chema Cardeña y Las rameras de Shakespeare y La dama boba de Lope a cargo de Espacio Imaginado; pero en los próximos días lo harán El coloquio de los perros de Cervantes según Els Joglars, La Estrella de Sevilla de Lope según Alfonso Zurro y el Teatro Clásico de Sevilla, La dama duende de Calderón según Miguel Narros (en el que es el último montaje del todavía tan recordado director), el delicioso Otro gran teatro del mundo que une a Uroc Teatro y la Compañía Nacional de Teatro Clásico para el público infantil y el Julio César de Shakespeare según Paco Azorín. Se echa en falta, no obstante, una mayor atención a los autores españoles menos promocionados del Siglo de Oro, tanto en el campo académico como en el de las representaciones. El modo más directo de abrir el programa a ese 80% del teatro de los siglos XVI y XVII que permanece desconocido para el gran público sería mediante el refuerzo de las producciones propias; pero conviene, por si las moscas, celebrar que el menú servido para este año es, de cualquier forma, sobresaliente. No faltarán oportunidades para hacer de las Jornadas una cita todavía más grande.

A estas alturas, las Jornadas del Siglo de Oro de Almería se han convertido en un patrimonio teatral tan imprescindible como el propio Siglo de Oro. Su función de preservación, divulgación e interpretación resulta ya irreemplazable. Felices 31, por tanto. Y a cumplir muchos más. Por el bien de todos.

“Las pancartas no deberían estar en las manifestaciones, sino en el teatro”

Pablo Bujalance | 24 de mayo de 2013 a las 9:46

 
Entrevista con el actor y director José Pedro Carrión con motivo de la representación de su obra Júbilo terminal en el Teatro Cánovas de Málaga, dentro del ciclo El mal de Tourette.
 
Atiende José Pedro Carrión (Valladolid, 1950) al teléfono mientras prepara el inminente estreno de La douleur, de Marguerite Duras, celebrado anoche en el Garaje Lumiere de Madrid. En este montaje asume las tareas de dirección mientras su media naranja personal y profesional en la Compañía Vivero, la actriz Valeria Tellechea, interpreta el impactante monólogo de la autora francesa. Ambos son también los artífices de Júbilo terminal, la obra que representarán el próximo viernes 31 dentro del ciclo El mal de Tourette en el Teatro Cánovas, donde además Carrión impartirá un taller de interpretación durante el fin de semana siguiente. Premio Nacional de Teatro en 1990, formado junto a William Layton, protagonista del inolvidable Cyranoque dirigió John Strasberg (para quien encarnó también a un histórico Ricardo III) además de un puñado incontestable de clásicos, Carrión es uno de los últimos grandes del teatro español; en su condición de resistente conserva esa rara y ardiente sabiduría de los maestros.
 
-Júbilo terminal recorre clásicos de la talla de Shakespeare, Chéjov y Rostand en boca de dos actores de distintas generaciones. ¿Con qué intención y con qué filosofía recurre a ellos?

-Con la misma que argumenta Hamlet: la posibilidad de vincular el pensamiento, la acción y la palabra. Los actores de mi generación y los que han venido después hemos recibido un estercolero de teorías sobre la interpretación que han dejado a un lado la palabra. Pero nosotros partimos de la base de que no hay elemento más hermoso que pueda mostrarse en un escenario que el hombre. Y la palabra es el elemento de cohesión que une a unos hombres con otros a través de sus conciencias. Esto es exactamente lo que defendemos: que frente a la decadencia a la que la palabra ha sido sometida a cuenta de unas instituciones de nuestra democracia para las que todas las verdades son mentiras, el teatro conserva la palabra en su expresión primigenia, de verdad y de razón. Al teatro no se le reconoce hoy la función social que ejerce, y ni siquiera está presente en la educación. Pero esa función se mantiene intacta.

-¿El diálogo intergeneracional entre los dos actores protagonistas de la obra supone para usted una experiencia dolorosa?

-Mi generación vivió un determinado momento histórico de mucha ilusión que quedó truncado cuando se demostró que el modelo monárquico no funcionaba. La generación que vino después llegó con muchas ganas pero hoy le resulta muy difícil dedicarse al teatro. Hoy, la gente de mi generación vive una existencia tremendamente individualizada. El viejo compromiso por la libertad ha sido sustituido por el prejuicio de la seguridad. Pero yo ya tengo 63 años y tengo claro que tenemos que pasar el relevo a los actores más jóvenes, y de eso trata la obra. Si las dos generaciones tenemos algo en común es la palabra, que ahora que la crisis nos zarandea puede recobrar en gran parte su sentido. Nos queda su poder. Y la posibilidad de emplearlo en la calle.

-¿Subir el IVA cultural al 21%, con la reducción de públicos que esto ha implicado para el teatro, es una manera de arrebatarle a la gente ese poder?

-Ahora parece que lo más importante para el teatro es que el IVA vuelva a donde estaba. Pero yo no lo creo así. Da igual dónde pongan el IVA mientras el teatro siga estando fuera de las escuelas. Lo más importante para el teatro es que los niños jueguen al ratón y al gato, que desarrollen la imaginación, que sean libres. La gente está cada vez más manipulada, como individuos y como sociedad. Hay una gestión del miedo muy potente, y ante eso el teatro tiene la necesidad y la responsabilidad de reaccionar, pero las pancartas deberían estar en otra parte. En las últimas décadas se ha fomentado la idea de una escisión artificial de públicos entre los teatros públicos y privados que además de falsa es idiota, porque el público es uno. Y las pancartas no deberían estar en las manifestaciones, sino en el teatro. El problema es que el teatro también contribuye hoy a idiotizar aún más a la gente a costa de sacar unas pocas migajas. El mensaje del teatro todavía está por decir, por más que haya creadores que sí mantienen vivo el compromiso.

-Pero, ¿no ha estado ese mensaje por decir desde siempre, desde que el teatro es teatro?

-Claro. Lo que ahora tú y yo estamos hablando es algo que los grandes autores del teatro, de Shakespeare a Lope, han tenido siempre presente. Ellos ya eran conscientes en el siglo XVII de que la palabra entraña una posibilidad de conocimiento para el hombre, y hoy la responsabilidad es mucho mayor en cuanto el acceso a ese conocimiento es más sencillo. ¿De qué otra cosa si no de esto habla Lorca cuando se refiere al teatro como “una purga necesaria”? Hoy encontramos un magma de información ante el que no hay más remedio que escoger. Yo tengo claro qué tipo de teatro quiero hacer. Y por eso Valeria y yo lo enseñamos a los actores jóvenes en los talleres que organizamos en el Vivero, en nuestra casa en Madrid, de manera gratuita, como una experiencia compartida. Yo me remito a las lecciones de los viejos cómicos. No soy un nostálgico, pero sí tengo presente el magisterio que aprendí de maestros como Alberto Closas y José María Rodero. Ellos tenían un compromiso escrupuloso con cada palabra que decían. Todo eso se lo cargaron las mal llamadas escuelas de interpretación, que en realidad son secuelas.

-Precisamente, ¿no cree que muchos de los actores más jóvenes acusan un déficit notable no tanto en lo que dicen sino en cómo lo dicen? ¿No son la dicción y la pronunciación una cuenta pendiente del teatro actual?

-Así es. Eso de que el teatro es el reflejo de la sociedad es un topicazo. El teatro tiene que ver con las personas. Con lo que te contaba antes sobre Hamlet y la necesidad de ajustar el pensamiento a la palabra y ésta a la acción. Cuando actúo, hago mío el compromiso con lo que estoy diciendo a través de la respiración. Esto hoy hay que estudiarlo en las escuelas, cuando antes los cómicos lo traían aprendido. Hay actores que esperan que el director les diga lo que tienen que hacer, pero para dirigir a los viejos cómicos no hacía falta instruirles. Ya sabían que aquello de que “a texto sabido no hay mal actor” es muy cierto. Mira, el pensamiento es como un zángano que revolotea. Si yo hilo una reflexión como una tela de araña, tendré alguna posibilidad de atraparlo. Pero sin la tela de araña, el pensamiento se escapa. Pero claro, ahora asistimos a leyes educativas que reducen o eliminan el latín, el griego, la filosofía y las humanidades de los planes de estudios. Todo es una empanada que cocinan los dueños del dinero. Y los actores jóvenes no escapan a eso. La libertad es un ejercicio al que se tiene derecho, y existe la libertad de aprender a leer, de aprender a escuchar, de decir sangría en vez de sangre, de todo lo que nos niega esta metodología dispuesta sistemáticamente a destruir los valores humanos.

-¿Qué pasó para que la libertad dejara de ser una exigencia?

-Te contaré una cosa: cuando le dije a mi padre, que era rojo, que quería ser actor después de haber estudiado durante ocho años para cura, él me dijo que hiciera con mi vida lo que quisiera. Aquél fue el regalo más grande que me hizo mi padre, y desde entonces he sabido valorar bien lo que significa la libertad, como algo capaz de cambiar el mundo. En España perdimos todos una guerra que nos llevó a enfrentarnos entre nosotros. Y ahora la gente se dedica a seguir aguantando en lugar de plantarse, porque no es consciente de su libertad, tal y como ocurrió en la catástrofe que condujo a la guerra.

-¿Hay alguna esperanza, no obstante, de recuperar lo perdido?

-Siento una mezcla agridulce. Vivo feliz, me dedico a lo que me gusta, pero me duele haber llegado a esto y, más aún, pensar que no he hecho todo lo posible por impedirlo. Pero el ser humano está lleno de posibilidades. Lo vemos en el teatro, hay mucha gente soñando, inventando, creando. No nos queda más remedio que plantar claveles rojos en medio del estiércol. Ésa será nuestra revolución.

Hacia un teatro político: la asunción de la responsabilidad

Pablo Bujalance | 6 de marzo de 2013 a las 0:24

Escribió Bertolt Brecht en 1955: “Es un privilegio de las artes el poder participar en la formación de la conciencia de una nación”. Es bien sabido que Brecht fue tachado, y lo es aún hoy con relativa alegría, de presuntuoso. Pero resulta imposible asistir ahora a semejante declaración sin un escalofrío. El dramaturgo, director de escena y ensayista Juan Antonio Hormigón acaba de lanzar un revelador texto titulado El legado de Brecht que la Asociación de Directores de Escena de España (de la que Hormigón es secretario general desde su fundación, en 1982) ha incluido en su serie Debate dentro de su catálogo de publicaciones y que invoca el legado dramático del autor de Santa Juana de los Mataderos como respuesta a la crisis del presente. Y si la afirmación de Brecht no deja de presentar una incógnita, respecto a qué hacer con el privilegio que entonces se le supone al teatro, conviene dejar claro que ese legado es también político. El más profundo renovador del arte escénico desde Shakespeare no promulga una dramática no aristotélica por un capricho barroco, sino por el empeño en significar en su tiempo. Y la posibilidad de significar entraña, más que un requerimiento intelectual, un compromiso con la acción. Hormigón indaga en la noción transformadora de la Historia que Brecht imprimió al teatro desde una posición evidentemente materialista y traslada esa atalaya a un paisaje anegado por un capitalismo que no ha dudado en adueñarse de Europa del modo más cruel cuando le ha sido necesario: a costa de los propios europeos. Porque aquella primera incógnita se extiende más allá a través de otros interrogantes: ¿Es posible un teatro político ahora que la escisión entre política y persona ha llegado a su absoluto? ¿Qué cabría esperar hoy de un teatro que asumiera al espectador como agente modificador de la realidad y que imprimiera, frente a la apatía generalizada, la conciencia real de una nación?

En los ensayos que componen este volumen, Hormigón se hace cargo de este reto en términos de responsabilidad. Su respuesta no puede ser otra que la afirmación: un teatro político capaz de influir según su primigenio cariz de ciudadanía es posible hoy como lo ha sido siempre. Pero para ello es necesario que el propio teatro y quienes lo hacen vuelvan a descubrir esta capacidad y actúen en consecuencia. La utopía brechtiana confiere a la escena un papel decisivo en la dialéctica materialista, pero su asunción exige hoy una redefinición de la misma. Por eso Hormigón ofrece un diagnóstico a la vez que insiste en la responsabilidad de una dramática comprometida al respecto: más allá de lo que la crisis económica devora y vomita cada día, la contradicción fundamental del capitalismo en el siglo XXI es la que opone al carácter social del trabajo el carácter privado de la apropiación. Si para Brecht un teatro capaz de intervenir debe ir precedido de un teatro pedagógico, que asuma las distancias necesarias para ofrecer al espectador una lectura eficaz y alumbradora de la Historia, toda determinación en la actualidad debería fijar como primer paso el mismo procedimiento: una escena que demuestre la evidencia de esta contradicción contra los intereses al uso que promueven su invisibilidad. Hormigón sostiene que “hay un legado de Brecht perceptible y otro subterráneo”. El perceptible es bien notorio: Brecht es un reclamo habitual de la escena contemporánea, y en España, así como en Andalucía (con Ricardo Iniesta y su Atalaya como primeros aliados), tanto sus títulos como su filosofía gozan de un parlamento notable. Pero el desastre al que ha conducido un capitalismo que ante la amenaza de su extinción (tal y como ocurriera con el comunismo) se ha resuelto en su vigor más letal reclama el otro legado, el subterráneo, el que primero recurre a la didáctica y después a la praxis, el que primero instruye y después actúa. Nunca desde la Segunda Guerra Mundial ha sido Brecht tan necesario. Dejar a un lado esta urgencia acarrearía tragedias aún mayores.