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El personaje en el diván

Pablo Bujalance | 30 de abril de 2015 a las 5:00

Al Pacino, en 'La sombra del actor'.

Al Pacino, en ‘La sombra del actor’.

Por más que buena parte de la crítica la haya acogido con frialdad (esto, en el mejor de los casos), admito que me ha gustado la película La sombra del actor, adaptación de la novela de Philip Roth La humillación a cargo de Barry Levinson y con Al Pacino como protagonista absoluto. Me parece más que interesante el modo en que el filme emplea el material original de Roth para indagar en la confusión de fantasía y realidad asociada, con necesaria tradición, al oficio de la interpretación. En su patético final, el actor Simon Axler es el Rey Lear, y encuentra aquí, en su desaparición a favor del genio de Shakespeare, un redentor remedio a la humillación de la que, apartado de la escena, había sido objeto. Levinson se sirve así de Roth como excusa para bordar una interesante aproximación al método, con una proyección de las servidumbres de Axler en la humanización del personaje, entendida ésta como complejidad. Pacino es, como cabría esperar, la encarnación meridiana del método: su presencia en todos y cada uno de los planos del filme permite, justamente, la observación precisa, con ánimo de entomólogo, que Stanislavski pretendió inculcar a sus discípulos; porque también Simon Axler, como el Rey Lear, es un personaje, y aquí tiene el espectador la oportunidad de construir su particular aproximación al mismo, con información de sobra, como si de un actor se tratase.

Siempre me llama la atención la vehemencia con la que la mayoría de los actores que conozco se ponen a hacer cruces cuando les pregunto por el método. Y aunque no le falten apóstoles, tal vez haya que darles la razón y considerar que el paradigma ha terminado de pasar su última página. Entiendo que la prescripción de Stanislavski se traduce en calvario, en un peso que hay que llevar sin remedio a todas partes; y que no siempre la proyección de la personalidad propia en la ajena reviste todos los beneficios que, aparentemente, confiere la estrategia. Lo mejor que aportó el método al teatro fue, precisamente, un paradigma; es decir, un contexto desde el que abordar la interpretación como un trabajo oportuno y necesario para su tiempo. Sin embargo, entiendo que la asunción del personaje como construcción humana en la misma medida en que el actor lo es derivó, hace ya demasiados lustros, y seguramente por una cuestión reduccionista e instrumentalizada, a una perspectiva meramente psicológica. La sustitución de los criterios conductistas de Stanislavski por los argumentos psicoanáliticos al uso reforzó después el olor a nuevo del juguete; y, con ello, más que la ordenación de una calibrada sucesión de estímulos, el objetivo era sentar al personaje en el diván: obligarle a contar sus miserias, a escarbar en la mierda, para hacerlo (¿parecer?) más humano. Resulta curioso, además, cómo el método ha buscado los elementos humanos de la proyección artística del actor mediante construcciones figuradas carentes de cualquier rasgo de personalidad, como cuando Lee Strasberg ponía a sus alumnos del Actor’s Studio a hacer de árboles. Quizá sea en la negación o anulación de lo humano (sea lo que sea esto) donde lo humano se manifieste con mayor claridad, lo que no deja de representar una sabiduría muy antigua. Si en lugar de un personaje sentamos en el diván a un zapato, lo que nos falta para llegar al ser humano será mucho, pero también más evidente.

Conviene dejar claro que un servidor respeta a Freud como lo respetaba Nabokov: en su calidad de autor humorístico. El diván contribuyó a hacer del método un organismo duradero, y sí, todo esto habrá pasado de moda. Pero no hay a la vista un nuevo paradigma que pueda reemplazar al anterior. No lo hay, me temo, ni para recoger el testigo. Dicho de otro modo: urge pensar en la razón de ser del actor hoy día, en los recursos de que puede valerse para el desarrollo de su talento en conexión con la idea que el ser humano tiene de sí mismo en este siglo. Porque a lo mejor, oiga, no hay razón alguna, ni motivo serio, para que nadie tenga que hacer de otro. El método basó su propio sustento en la personalidad: la del actor, la del personaje y la confluencia de ambas. Y la personalidad, en su naturaleza múltiple y quimérica, ha sido escudriñada hasta las heces por los próceres del conocimiento en busca de los secretos no revelados, del sello de los arcanos, de las revelaciones divinas, al igual que mucho antes los hombres buscaban las mismas respuestas en el orbe celeste, las tripas de las palomas o las conjunciones alquímicas (cuando Foucault escribe sobre sexo, en este sentido, está escribiendo sobre personalidad). ¿Podemos concluir ya que, culminada la búsqueda, lo encontrado no ha resuelto todas las dudas tal y como se esperaba? ¿Bastaba un mero diagnóstico de enfermedad común (el trauma) para darnos por satisfechos? Entonces, si la personalidad no sirve, o no sirve ya como servía antes, ¿a dónde puede acudir el actor para construir sus personajes?

Me temo que habrá que responder a esta pregunta, o mejor, hacer las preguntas oportunas, atendiendo al mismo signo de los tiempos. Y éstos apuntan a la incorporación de criterios filosóficos por encima de los psicológicos con tal de formular las preguntas que ahora deben ser emitidas. Que, a pesar del desastre, asistamos a la semilla de un nuevo renacimiento, habrá que verlo todavía. Pero quizá sí estemos en condiciones de poner la voluntad donde una vez los actores pusieron la personalidad. Por decirlo de manera directa: un posible paradigma alumbraría la interpretación como un dilema ético. Que un actor sea otro merece una respuesta ética y política en un mundo sometido por el terror donde el otro es cada vez más un monstruo. En cuanto a la voluntad (y voluntad de poder, según la receta nietzscheana), el verdadero reto para el actor no sería, si hacemos caso a este paradigma, tanto ser como querer ser. El teatro puede decir mucho en cuanto a superación de barreras y disolución de espantos; pero si no lo dice en la voz del actor, todos los esfuerzos habrán quedado en nada. Es hora, en fin, de que el personaje se levante del diván y se ponga en pie. Al menos, desde esta humilde propuesta.

Lo que ocurre dentro

Pablo Bujalance | 24 de febrero de 2013 a las 19:02

Cuando escribí la crítica de ‘Lo que ocurre dentro’, la obra escrita y dirigida por Sergio Rubio y protagonizada por Javier Parra y Alejandro Furundarena, cité a Beckett. Imagino que Beckett constituye un lugar común de la crítica contemporánea, como también lo es del teatro contemporáneo. Pero ahora que la pieza ha vuelto a representarse este fin de semana en la Sala Gades de Málaga, conviene dejar claro que lo que más me gusta de la misma no es que se parezca más o menos a ‘Esperando a Godot'; lo que me parece especialmente revelador es la construcción de sus personajes. Los dos tipos que esperan en el interior del coche, el único ámbito que se exhibe al espectador, se desenvuelven en la periferia: la verdadera protagonista es la mujer espiada, la que debe estar tras la ventana, la que no se ve. De ella no sabemos nada. Pero de los dos tipos que esperan tampoco se nos cuenta mucho más. Cierto, tampoco Beckett nos cuenta nada de Vladimir ni de Estragón, ni de Winnie, ni de Krapp, entidades vagas, fantasmagóricas, que ni siquiera pueden ser consideradas personajes salvo, tal vez, en su calidad de enfermas. Pero creo que precisamente ésta es la naturaleza que compete al personaje como criatura escénica. Lo más parecido al hueco. Al no ser.
Se ha hablado mucho, y se habla, (fue reeditado hace poco por la editorial Península) de ‘El espacio vacío’ de Peter Brook, la gran Biblia pedagógica de las artes escénicas. Confieso que no es lo que más me gusta de Peter Brook (me parecieron mucho más reveladoras e ilustrativas las entrevistas de Margaret Croyden, seguramente porque aquí no tenía el genio especial interés en demostrar nada), pero me resulta más interesante en la medida en que ese espacio vacío se traslada al personaje como elemento escénico. Si Stanislavski propugna una presencia del personaje ‘rellenada’ con la personalidad del actor, o viceversa, tal vez la clave sea la dirección contraria: el personaje teatral funciona mejor en cuanto se vacía de consideraciones y contenidos, mucho más si hablamos de argumentos psicológicos. Cualquier acontecimiento que suceda en ese paisaje saqueado resultará más verdad. Dicho de otro modo: lo más importante de Macbeth es lo que Shakespeare no nos revela de él. Pensemos en la página en blanco como el mejor texto teatral posible; de igual modo, la mejor obra será la que carezca de personajes. Siempre he pensado, de hecho, que la locura irrepresentable que es ‘El Rey Lear’ funciona como un objeto demencial porque no tiene personajes: todos están evocados, no presentes. El poeta chileno Nicanor Parra lo supo y lo subrayó en su maravillosa traducción. Y también Jonh Gielgud nos relata algo parecido en su libro ‘Interpretar a Shakespeare’.
‘Lo que ocurre dentro’ nació de un ‘work in progress’ desarrollado en Granada por Sergio Rubio y sus dos actores. Imagino aquella tarea como un enorme vaciado de convenciones e interpretaciones, en busca de una esencia cuyo resultado final, claro, es una incógnita. Hay algo maravillosamente dirigido a la raíz del hecho dramático en esta obra, una extracción del juego sin mayor preocupación que el mismo juego. Lo cierto es que la satisfacción que produce es suculenta, porque la invitación que se brinda al espectador a participar en el juego es jugosamente tentadora. Sucumbir es la opción más razonable.