Archivos para el tag ‘Teatro Alhambra’

La estrategia invertebrada

Pablo Bujalance | 8 de septiembre de 2016 a las 5:00

'La clausura del amor'.

‘La clausura del amor’.

Ayer mismo presentó en el Teatro Central de Sevilla la consejera de Cultura, Rosa Aguilar, la nueva programación de los teatros gestionados por la Junta de Andalucía; esto es, el mismo Teatro Central, el Alhambra de Granada y el Cánovas de Málaga. En la nota informativa suministrada desde el organismo se indica que “actrices como Bárbara Lennie o Nuria Espert, intérpretes como Pako Merino o José Luis Gómez, creadores como Fernando de Rojas y Alfredo Sanzol o el estreno exclusivo del creador griego Dimitris Papaioannou conforman una oferta escénica donde también estarán rostros de excelencia de la escena española como Juan Mayorga, Ricardo Iniesta, Pepe Viyuela, Verónica Forqué, Pepón Nieto, Pepa Gamboa, Sol Picó, Pablo Messiez, Julio Fraga, Dennise Despeyroux, Álex Rigola, Alberto Sanjuán, Juan Dolores Caballero, Juan Villoro, Malena Alterio, Saburo Teshigawara, Anne-Teresa de Keersmaecker o Maika Makowski”. Sin embargo, semejante menú corresponde únicamente al Central y, en un porcentaje menor, al Alhambra, donde sí podrán verse La clausura del amor, El cartógrafo de Juan Mayorga y las nuevas propuestas de Laví e Bel y la Compañía Nacional de Danza, entre otras propuestas. Al Teatro Cánovas, sin embargo, no llegará nada de esto. El escenario malagueño insistirá en su programación dedicada al público infantil y juvenil (con un apartado específico para la danza en la Sala Gades y otro para compañías residentes en el propio Cánovas, siempre en tono local) en una línea que ya ayer mismo recibió críticas en las redes sociales por aquello del agravio. Y conviene, de entrada, subrayar que el trabajo que Antonio Navajas y su equipo hacen al frente del Cánovas, sin muchas facilidades que digamos, es digno de todos los elogios. El proyecto Thespis, establecido en conexión con grupos de teatro de centros educativos, está arrojando resultados especialmente relevantes sobre el desarrollo de las artes escénicas en el curriculum escolar; y esta misma temporada el espacio acogerá una programación pedagógica dedicada a los clásicos, orquestada por el actor malagueño José Carlos Cuevas, con Natalia Menéndez y Carmelo Gómez entre los ponentes. Cuando se decidió este tipo de oferta para el Teatro Cánovas, el responsable artístico de la programación de la Consejería y a su vez director del Central, Manuel Llanes, afirmó que, ante la pérdida de espectadores, lo mejor que podía hacerse con el Cánovas era convertirlo en una escuela de futuros espectadores. Bien, esa función se está cumpliendo. Pero si la Consejería creía haber encontrado la solución, estaba muy equivocada: es cierto que el Cánovas ha recuperado público, pero sin llegar a los resultados esperados. De hecho, en la misma nota, la Junta admitía que la pasada temporada el Centro y el Alhambra habían ganado público mientras que el Cánovas “mantenía” los registros del curso anterior. La pregunta es por qué una apuesta por el público infantil y los proyectos educativos es incompatible con otras cosas. Es cierto que el de Málaga es un teatro pequeño, o al menos con dimensiones insuficientes para acoger según qué obras; pero sigue sin haber una razón definitiva que explique las razones por las que la Junta ha decidido no programar en su propio teatro obras como La grieta que dirige Julio Fraga o el montaje de Fuenteovejuna que dirige Pepa Gamboa con las gitanas de El Vacie. Al público malagueño, que es tan escaso o tan multitudinario como cualquier otro (de programar bien y buen teatro se trata, y así ha quedado demostrado en el propio Teatro Cánovas), únicamente le cabe la esperanza de que los teatros municipales y provinciales ocupen el espacio que no ocupa la institución autonómica, al igual que sucede en Almería o en Jaén, con la diferencia de que en Málaga la misma institución sí dispone de una sala a su cargo. Y sí, hay muchos aficionados al teatro que no se lo explican. Un servidor, la verdad, tampoco.

El Teatro Cánovas de Málaga constituye un caso un tanto sui generis, pero lo cierto es que, más allá del mismo, y en lo que al territorio andaluz en su extensión se refiere, la Consejería de Cultura hace cada temporada un esfuerzo notable por diseñar programaciones de atractivos incuestionables cuyo recorrido, sin embargo, es limitadísimo. Esto se traduce, por una parte, en que hay demasiado público andaluz que no disfruta una programación a cuyo sostenimiento económico sí contribuye; y, por otra, en que lo que las compañías contratadas pueden esperar es más bien poco (incluidas, sí, las agrupaciones andaluzas que siempre se presentan como emblemas de la política cultural de la Junta y que si logran salvar los muebles no es precisamente por las oportunidades que la misma Junta les ofrece). Si resulta difícil convencer al respetable de que vaya a ver la obra de teatro que representan ahí abajo en la esquina, hacer atractiva una programación que queda a doscientos kilómetros, aunque sea la mejor del mundo, es una cuestión propia de quimeras. Con el CAT de nuevo sumido en el sueño de los justos, lo deseable sería que la Consejería de Cultura desarrollara los instrumentos necesarios para prolongar en Andalucía la misma programación que con tanto esfuerzo compra, bien haciendo uso de sus propios teatros, bien estableciendo convenios con otros escenarios, de titularidad pública o privada, con tal de devolver a la sociedad andaluza los frutos que la misma sociedad andaluza genera (y no me refiero sólo a fiscalidad). Una estrategia invertebrada como la actual nunca puede llegar a buen puerto. Resulta llamativo el modo en que, en lo que a teatro se refiere, a la Consejería de Cultura le ha costado tanto tradicionalmente pensar en andaluz, tanto a la hora de producir como de programar y distribuir. Será que hay demasiada gente ahí fuera. Quién sabe.

Un baile hasta el silencio

Pablo Bujalance | 19 de marzo de 2015 a las 5:00

'La voz de nunca', de La Phármaco.

‘La voz de nunca’, de La Phármaco.

El diario de Próspero vuelve a Samuel Beckett, seguramente porque no hay un autor al que volver con más urgencia. Su influencia en el teatro del último medio siglo es abrumadora, aunque, en parte, el corpus dramático de Beckett merece todavía una depuración en su exégesis para hacer aún más clara la médula. El irlandés no acudió al teatro para practicar la divulgación de un ideario filosófico, como Sartre; ni para explotar el escenario como medio apto para la representación del caos, el absurdo y la desesperanza de su tiempo, como Ionesco (aunque convendría poner lo de absurdo en cuarentena, incluso tratándose de Ionesco; ya escribí sobre esto en otra ocasión). Beckett comenzó a escribir teatro ya en su madurez: tras los sinsabores de algunas primeras piezas dramáticas inacabadas y la primera que sí logró terminar, Eleutheria, de la que renegaría después, conquistó la mitad del siglo con Esperando a Godot al mismo tiempo que escribía su asombrosa trilogía novelística (Molloy, El innombrable, Malone Muere), y con ello Beckett, al fin, se convirtió en Beckett. Pero el camino había empezado mucho antes: exactamente, en el momento en que el joven escritor comprendió, tal y como afirmó una vez, que si el empeño de su mentor James Joyce había sido el decir cada vez más, el suyo iría justo en la dirección contraria para decir cada vez menos, hasta el silencio. Beckett decidió escribir teatro porque esta herramienta le permitía contar lo que quería contar sin necesidad de recurrir al complejo armazón lingüístico de la novela. No es el lenguaje, del que Beckett desconfía cada vez más, el que construye la narración en el teatro: sino el mismo teatro, la acción en sí, la interpretación, la performance, o mejor, el juego. Tanto es así que Beckett dejó progresivamente de escribir novelas (y teatro, y poesía) para dedicarse a una pasión hallada con el mismo afán fundacional con la que un Picasso sexagenario y a la vez niño decidió adoptar la cerámica: la dirección y la puesta en escena, en teatro, cine y televisión. Beckett alcanzó con estos juguetes el modo de contar sin tener que emplear palabras, ya mientras sus últimos poemas se convertían, precisamente, en morfemas desgajados de viejos dioses que fueron, también, palabras. En sus piezas dramáticas más breves, creadas para teatro y televisión, como Act without words y Breathe, llevó esta determinación hasta el extremo; pero ya en Esperando a Godot latía entera la depuración más radical. Eleutheria es la nostalgia del silencio; Godot es el silencio.

Pero, ¿por qué el silencio? ¿Por qué este empeño en no decir nada, en sublimar la acción o el gesto mediante la eliminación de la palabra? La respuesta hay que buscarla en el filósofo francés Alain Badiou: Beckett no escribe, como se ha pretendido, sobre la desesperanza, el tedio, la condena generacional, el horror del siglo, el encogimiento de hombros ni el absurdo. Beckett escribe sobre el deseo. En su obra, la existencia se traslada a una frontera en la que, un paso más allá, la vida deja de ser tal: desmembrada, desdentada, esclavizada y leprosa. Y es ahí donde la evidencia sale a la luz: es el deseo el que define la vida mientras la vida es tal. Los vivos de Beckett no quieren ser muertos. Tampoco hacen gala de una calidad de resistencia. Lo único que les define es que están vivos cuando, tal vez, no deberían estarlo. Nada les sucede, nada les toca, nada hay digno de contar en ellos ni en su entorno. Sólo que viven. Y el único motivo por el que viven es porque desean seguir viviendo. Si la vida, en fin, obedece al deseo, y únicamente al deseo, nada hay más contrario al deseo que el lenguaje, una intención tan molesta como baldía de concretar lo que ni siquiera quiere ser dicho. Cuando se desea, no se habla.

Por todo esto, una de las aproximaciones más asombrosas, poderosas y honestas que he visto en un escenario a Esperando a Godot es La voz de nunca, el último espectáculo de la compañía de danza La Phármaco, que dirigen la malagueña Luz Arcas y Abraham Gragera. La voz de nunca, estrenado el año pasado, traslada Godot, escena a escena, a la danza, sin palabras, o casi (en todo caso, si hay palabras sirven para dar cuenta de la ineficacia de las mismas). El montaje, que tiene ya en su haber dos candidaturas a los Max (para las coreografías de Luz Arcas y la soberbia composición musical de Carlos González, interpretada en directo al piano), y que celebrará sus próximas funciones la semana que viene (los días 25 y 26) en el Teatro Alhambra de Granada, va mucho más allá de la mera fidelidad al logos beckettiano. Se trata, más bien, de una refundición del mismo, de un alumbramiento y a la vez una redención del silencio. Una hermosísima superación de cualquier posible literatura. Cuando Beckett dijo aquello de “primero baila, después piensa”, se estaba refiriendo al deseo. Y sí, La voz de nunca demuestra que la danza es la expresión más pura y veraz del deseo. De que no somos un mal sueño en la cabeza de otro. De que estamos vivos.

Un patrimonio material

Pablo Bujalance | 28 de enero de 2015 a las 5:00

'El grito en el cielo', de La Zaranda.

‘El grito en el cielo’, de La Zaranda.

La Zaranda es un motivo recurrente en El diario de Próspero, pero qué quieren que les diga: a estas alturas de la película ya no quedan muchas certezas, y menos aún en el teatro, así que no hay más remedio que aferrarse a las garantías que nos hacen sentir más humanos. Estrenado (como suelen los de Jerez) en la Temporada Alta de Girona, después de una residencia artística en la Bienal de Venecia de manos del inefable Álex Rigola, El grito en el cielo, la última obra de Eusegio Calonge, llega este próximo fin de semana (días 30 y 31) al Central de Sevilla y en febrero (días 13 y 14) lo hará en el Alhambra de Granada. Por una decisión que la Consejería de Cultura adoptó hace ya dos años, sobre la que hay todavía mucha tela que cortar, el montaje no podrá verse en el tercer teatro de la administración autonómica, el Cánovas de Málaga, consagrado a la programación infantil (si es cierto que las reducidas dimensiones del escenario dificultaban el sostenimiento de la programación en los mismos términos, al final los aficionados terminan pagando la jugada), por lo que tendrá que ser otra sala, al igual que en el resto de provincias, la que tome la iniciativa (y no siempre está esto garantizado). Siempre, de cualquier forma, y el hecho de que el periplo regional de la obra sea tan breve así lo demuestra, me ha sorprendido la torpeza con la que Andalucía se ha dirigido tradicionalmente a La Zaranda. La compañía tendría que representar aquí lo que es, un verdadero patrimonio material que todos deberían poder disfrutar. Porque pocas experiencias más tremendas llega a dar hoy la escena contemporánea que la que sirven Paco de La Zaranda, Gaspar Campuzano, Enrique Bustos y demás. Creo, sin embargo, que La Zaranda ha pagado con creces su identidad andaluza fuera de los tópicos, las enseñas, los himnos, las pegatinas, la fiesta nacional, el arrebato lorquiano y demás charanga. La compañía hace un teatro andaluz, en andaluz, y a la vez poderosamente universal, como pocos. Los caciques de turno no han podido sacar partido de su estética para demostrar que son más andaluces que el vecino. Pero nada de esto importa. La Zaranda es una cuestión de amor. Y el amor lo soporta todo.

El grito en el cielo es, ante todo, un homenaje al muy recordado y pionero Juan de La Zaranda. Y también es, tal y como explica Calonge, una prolongación de los efectos de su anterior obra, El régimen del pienso, en cuanto denuncia de un mundo cada vez más deshumanizado y desprovisto de horizontes trascendentes: una vida resuelta en lo efímero, lo inmediato y lo banal, no es digna de seres humanos, y La Zaranda llega al extremo de esto sin contemplaciones. De entrada, la premisa de El grito en el cielo me resulta altamente beckettiana, con los residentes de un geriátrico constreñidos en la marginalidad de la existencia humana, acaso heces de la misma, reductos que para nadie cuentan; y, sin embargo, la vida sigue latiendo en ellos con sus sueños y su extremada cabezonería conformada en deseo. Pues es el deseo, cristalizado tras la pérdida de la esperanza, lo que define a los desarraigados personajes de Beckett, tal y como dejó claro Alain Badiou. Eso sí, resulta inútil buscarle referentes, modelos ni símiles a La Zaranda: la compañía jerezana representa más bien una síntesis proverbial de lo mejor que ha dado de sí la cultura (entiéndase el término en su acepción más noble: lo que hace crecer) en los últimos dos mil años, con su lenguaje, su música y su tono. Uno sale siempre de sus funciones sintiéndose más persona, más cerca de los otros, más parte de algo que merece la pena en cuanto nos supera. Por qué tendría que ser distinto esta vez.