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Volver a Hamlet

Pablo Bujalance | 19 de noviembre de 2015 a las 5:00

A cada generación, su Hamlet. Por más que la tragedia de Shakespeare goce de representaciones ininterrumpidas desde 1602, no existe medida más eficaz del pulso teatral en cada tiempo y cada espacio que la manera de hacer y decir Hamlet. En consecuencia, las mutaciones en torno al príncipe de Dinamarca son a estas alturas tan numerosas como inclasificables. Ya en 1931 le sorprendió a Lampedusa encontrar en el St. James de Londres un Hamlet con vestuario de la época: “El fantasma del rey con casco moderno y máscara antigás colgada al cuello; todos fumaban, las copas envenenadas del último acto eran vasos de cóctel con sus mezcladores de vidrio, el rey rezaba en pijama y Hamlet estaba alternativamente vestido de caqui, de frac y con atuendo deportivo”. Pero apunta el italiano en sus escritos sobre Shakespeare: “El efecto dramático permanecía intacto, es más, en las escenas menores se acrecentaba y no se advertía la más mínima discrepancia entre el lenguaje y el vestuario”. Desde entonces, hemos visto Hamlet en clave existencialista, postmoderna, cyberpunk, breve, dancística, lúdica (Ery Nízar montó en Málaga una inolvidable lectura con marionetas fabricadas con objetos, reconvertida ahora en espectáculo infantil) y de otras mil maneras, siempre con la mosca detrás de la oreja respecto a la permanencia, o no, del “efecto dramático” requerido por Lampedusa. La influencia de Peter Brook en todo esto ha sido también decisiva: Hamlet puede respirar en una pecera sin más ornamento que un foco y quedarse tan ancho. Al final, la tragedia ha devenido en depósito en el que poner a prueba las más diversas tendencias, ideas y, también, ocurrencias. El resultado, tomado así en general y en peso, ha sido, claro, desigual. Pero posiblemente esta infatigable arqueología de sí misma es lo que ansiaba Shakespeare para su obra.

Ahora, la compañía Teatro Clásico de Sevilla ha decidido meterle mano al asunto con su Hamlet, que se puede ver hasta el sábado en el Teatro Lope de Vega de la misma ciudad. Se trata de un montaje dirigido por Alfonso Zurro (quien también se ha hecho cargo de la adaptación), protagonizado por Pablo Gómez-Pando y con otra hermosa escenografía a cargo de Curt Allen Wilmer, quien ha recreado el castillo de Elsinor a través de un intrigante círculo de espejos. Después de abordar a Quevedo y a Lope, este Hamlet, azuzado por los vientos del inminente cuarto centenario de la muerte del Bardo, responde a una evolución en cierta medida lógica de la compañía: al cabo, los puentes que unen a Shakespeare con el repertorio clásico español son inevitables, si bien resultaría divertido calibrar la permanencia de este vínculo a través de las comedias más españolas del inglés, como Medida por medida o Como gustéis (todo se andará). Por ahora, Zurro afirmó en una reciente entrevista que su intención era apostar por la limpieza y vencer “ese prurito de hacer una cosa moderna, que el protagonista viva en una nave espacial o algo así”. Para ello optó por la traducción canónica de Leandro Fernández de Moratín, la primera vertida al español y una de las empresas más felices de la Ilustración española. Merece la pena recordar que, tal y como él mismo cuenta en sus libros de viajes, Moratín decidió traducir Hamlet después de ver una función en un teatro londinense. Su dominio del inglés era por entonces, por decirlo de algún modo, limitado. Pero la enorme impresión que la representación suscitó en su ánimo, aun a pesar de sus dificultades para seguir el hilo, le convenció de que aquel dardo podía causar un efecto ilustrador en la ensombrecida España de finales del XVIII. ¿Tenía razón Moratín?

Un servidor recomienda siempre, para cada nueva lectura o representación de Hamlet, la buena compañía del Estudio que el poeta y dramaturgo polaco Stanislaw Wyspianski publicó en 1905. Sobre el celebérrimo Ser o no ser (traducido por Moratín, con toda la polémica ontológica a cuestas, Existir o no existir), escribe: “Sorprendentemente, el público aplaudió (…) esa breve prueba de introducir un discurso filosófico y esa extraña manera en que la inteligencia de Hamlet se revelaba. La inteligencia de Hamlet desarrollaba la inteligencia del público y del auditorio. Fue lo más aplaudido y Shakespeare se percató de ello (…) Pero qué extraño (debió pensar) que el público menosprecie la tradición del Arte y la Belleza y la espectacularidad de las visiones, cosas que él tuvo en cuenta y que, a pesar de todo, supo respetar (…) El Hamlet de Shakespeare no creía en el espíritu. Y es lo que hizo el público. Hamlet venció, derrotó y dominó al rey con su inteligencia, y esto fue lo que despertó el interés de todo el mundo”. Al cabo, como sospechaba Moratín, Shakespeare había encontrado la manera de llevar al público a otro lado, más allá del arte. En ésas, parece, andamos todavía.