Archivos para el tag ‘William Shakespeare’

En brazos de Mercurio

Pablo Bujalance | 18 de junio de 2015 a las 5:00

El 'Julio César' de Mercury Theatre (1937).

El ‘Julio César’ de Mercury Theatre (1937).

Dado que a Próspero le resultan especialmente interesantes los trasvases entre cine y teatro, resulta conveniente dedicar un espacio a Orson Welles, porque en su obra se asienta casi todo lo que se puede decir, todavía, tanto tiempo después. Y cabe elevar en este sentido cierto ánimo reivindicativo: las muchas ediciones y reediciones de libros, restauraciones de películas, promesas de culminación para rodajes inacabados como el de The other side of the wind, homenajes, retrospectivas y artículos que proliferan este año con motivo del centenario del genio no están dejando precisamente mucho hueco a la evidencia de que Welles fue, también, un hombre de teatro. Pero no de manera anecdótica ni trivial, sino fundamental. El teatro fue para Orson Welles una piedra angular, una base decisiva, el sustrato que cobijó todo lo demás. El director fue un hombre de teatro, sí, pero lo fue durante toda su vida, también después de su actividad escénica. Su cine, y aquí radica su enorme aportación al asunto, no es una aproximación, ni una deuda, ni una mirada al teatro: es teatro. Lo es en una adaptación al medio audiovisual que contiene los mimbres exactos del medio dramático. Hacer cine fue el modo por el que optó Welles para hacer teatro. Así lo declaró él mismo una y mil veces en otras tantas entrevistas. El cine le permitió encauzar una de sus mayores obsesiones: la prefiguración del público como masa sometida a estímulos artísticos; pero, por lo demás, lo que dejó impreso en el celuloide fue teatro, y del bueno. El mayor hallazgo de Welles en este sentido, su mejor aportación histórica, fue demostrar que se podía hacer teatro fuera del teatro, entendido éste como liturgia y templo en su acepción más tradicional. Que era posible desvincular lo dramático de la escena sin que el primer elemento dejara de ser tal, ni se perdiera en alternativas edulcoradas. Su primer envite fue la emisión radiofónica de La guerra de los mundos de H. G. Wells para la CBS en 1938, un proyecto para el que implicó a toda su compañía, la Mercury Theatre. Más allá de su adscripción al teatro radiofónico, aquel episodio que puso en jaque a la sociedad estadounidense al sacar a relucir sus miedos, fue teatro. Comprendió Welles que era posible extraer el acontecimiento que sucede en la escena y depositarlo en una correa de transmisión distinta sin que por ello el hecho teatral perdiera un ápice de su rigor instantáneo, único e irrepetible. La radio, como primer paso, parecía el más evidente a cuenta de la conexión con el oyente mediante el directo; pero el cine, muy a pesar de estar sujeto a la copia, no tardaría en revestir similares connotaciones. Ya en aquel mismo año dirigió Welles Too much Johnson, el largometraje perdido y recientemente descubierto, como tanteo inicial para su descomunal proyecto.

Todo lo que hizo Welles fue teatro porque todo lo hizo al amparo de William Shakespeare: su cine es teatro porque él también es Shakespeare. La simbiosis se formaliza, en primera instancia, a través del repertorio: Welles debutó en Broadway después de su breve etapa irlandesa, a sus veinte años, con Romeo y Julieta, y ya en 1937 puso en marcha la Mercury Theatre a mayor gloria de Julio César. En cuanto a sus películas Macbeth (1947), Otelo (1952) y Campanadas a medianoche (1965), la cinematografía se inserta como otra regla del juego que es el teatro del Bardo: el medio se hace mensaje, y si la libertad se torna exigencia para cualquier creador que decida subir a escena tales títulos, Welles acude a la pantalla en virtud de la misma. No traduce, interpreta. No adapta, dirige. Así se percibe especialmente en Campanadas a medianoche, donde es el mismo Falstaff quien parece dirigir la película con su estilo de campechana melopea. En el siglo XX, Shakespeare no habría dejado de hacer teatro para hacer cine, tal y como afirman algunos exégetas cenizos: habría hecho teatro empleando el cine, exactamente como hizo Welles. Y lo mismo se puede decir de El cuarto mandamiento (1942), Sed de mal (1957) y la magistral Fraude (1973), donde el tono documental y metacinematográfico se sirve de la puesta en escena, con el mismo Welles metido a singular juglar / narrador: todo en estos juguetes obedece a la naturaleza del teatro shakespeariano. Cuando, en 2010, José María Pou encarnó a Welles en Su seguro servidor, la obra de Richard France, en el montaje dirigido por Esteve Riambau, acertó de pleno al convertir al genio en el personaje de Shakespeare que ya era, en algún lugar entre Falstaff y el Rey Lear. Aquel primer guiño a Mercurio perduró hasta el final. Y aún quedará mucho más por decir.

Los límites (¿naturales?) de la escena

Pablo Bujalance | 19 de junio de 2013 a las 5:00

'Moby Dick', ilustrada por Beatriz Martín.

‘Moby Dick’, ilustrada por Beatriz Martín.

 

Acaba de publicar el escritor asturiano Jon Bilbao en Tusquets su bellísima novela Shakespeare y la ballena blanca. La historia que narra recoge un episodio histórico en el que también se filtra de manera inevitable la leyenda: en el año 1601, la reina Isabel de Inglaterra envió una misión naval a Dinamarca para rendir honores al rey Federico II. Entre la tripulación viajaban veteranos de la Armada Invencible, marineros de amplia experiencia y también, a modo de souvenir pintoresco, la compañía de William Shakespeare, con el bardo a la cabeza. En el trayecto, según las fuentes más diversas, y tal y como recoge Bilbao en su obra, los anglonautas se toparon nada menos que con una enorme ballena blanca que arrastraba varios cadáveres humanos amarrados a su costado, pescadores que habían arriesgado demasiado en la captura de tan soberana pieza y habían quedado así ligados eternamente al diablo de su desdicha. Aquella visión obsesionó a Shakespeare de manera casi traumática y durante mucho tiempo imaginó el modo de incluir aquel leviatán en una obra teatral. Bilbao ahonda en la revelación que aturde a Shakespeare en cuanto a los límites naturales de la escena al admitir que nunca podría trasladar semejante visión marina, en toda su intensidad, al escenario. Y apunta la posibilidad de que el autor hubiese acudido a otro género para reproducir la majestuosidad de la ballena frente a la fragilidad de los hombres con mayor fidelidad: Shakespeare había dejado ya a la historia algunos poemas épicos de indudable calibre, pero este género no podía ser otro que la novela. No era descabellado: sólo cinco años después del suceso, Miguel de Cervantes asentó para siempre las posibilidades constructoras de mundos de este formato con Don Quijote. ¿Y si Shakespeare, al cabo, hubiese escrito Moby Dick más de 300 años antes que Herman Melville?

Más allá del altísimo interés literario de la novela de Jon Bilbao, su pregunta nos obliga a hacer algunas reflexiones respecto a esos mismos límites naturales de la escena. Y corresponde devolver el envite con otra pregunta: ¿Hay algo que, por magnitud o por esencia, no pueda ser contado en el teatro? En el último medio siglo, creadores de la talla de Peter Brook, Robert Lepage y Bob Wilson han mostrado un empeño decisivo en la pulverización de cualquier noción de límite sacando sus dramas mitológicos del teatro al uso y llevándolos a escenarios a menudo naturales y hasta imposibles (aunque, paradójicamente, todos ellos han terminado volviendo a las reglas narrativas de las tablas y los focos, sabedores ya de que la imposición de límites supone un acicate creativo, especialmente cuando se cuenta con cierta experiencia). En los últimos años se ha reforzado la tendencia de sacar el teatro de los teatros en virtud, esencialmente, del llamado microteatro, plantado en los rincones urbanos más recónditos con un éxito notable (el siguiente objetivo será lograr que toda la gente que acude ahora a ver microteatro en mercados, juntas de distrito, museos, ateneos y hoteles vuelva al teatro de siempre) gracias a las experiencias que permite alumbrar en el público. De cualquier forma, ha sido la intención de vulnerar los límites y de no quedarse atrás respecto a las posibilidades narrativas de otros mecanismos lo que ha hecho del teatro, en gran medida, lo que es hoy. Es evidente que la evolución de la escena en el siglo XX habría sido muy distinta sin la invención del cine; éste ha afectado al teatro tanto por la adopción que la dramaturgia ha hecho de algunos de sus logros como por el rechazo, en una autorreivindicación basada en la distinción, que ha hecho de otros. Seguir respondiendo a la pregunta de los límites permitirá al teatro significar en su tiempo. Hasta que todo, ciertamente, incluida la ballena de Shakespeare, pueda ser contado en un escenario.

Lo más curioso es que los márgenes de las posibles respuestas están contenidos en el propio Shakespeare. Él mismo hizo un intento admirable y conmovedor de pulverización de los límites en La tempestad, sólo cuatro años después de su encuentro con la ballena. Hoy, la representación de sus obras admiten desde la aparatosidad de la Degustación de Titus Andronicus de La Fura dels Baus hasta la desnudez de La tempestad de Sergio Peris-Mencheta, pasando por la recreación audiovisual de ambientes que bordó Helena Pimenta con su Macbeth hace un par de años. No es un mal camino, en fin, para encontrar las claves.

El rito, madre de la Historia

Pablo Bujalance | 12 de mayo de 2013 a las 19:34

Crítica de la representación de Enrique VIII de William Shakespeare a cargo de la compañía Rakatá en el Teatro Cervantes de Málaga el 9 de mayo. Dirección: Ernesto Arias. Versión: José Padilla. Reparto: Fernando Gil, Elena González, Jesús Fuente, Rodrigo Arribas y Alejandro Saá, entre otros.

La representación del Enrique VIII de Shakespeare (la autoría corresponde en realidad tanto al bardo como a su mano derecha de sus últimos años, John Fletcher) supone un notorio paso adelante para la compañía Rakatá desde El castigo sin venganza de Lope que pudimos ver en el Teatro Cervantes hace un par de años. Y lo supone en la misma dirección que indica el teatro clásico en su acepción más barroca: seguramente beneficiado por la actualización del verso que supone la muy cuidada versión de José Padilla, completada por Rafael Díez y Ernesto Arias, frente al inalterable verso de Lope, todo aquí está mejor dicho, más depurado, y por tanto destila una verdad mucho mayor. El afán de los autores, una vez que la dinastía de los Tudor dejó de reinar en Inglaterra, era contar uno de los episodios esenciales de la misma, el cisma de la Iglesia Anglicana, relativamente cercano a los primeros años del siglo XVII en que se escribió la obra; y, por más que les resultara imposible desmitificar la figura de Enrique VIII más allá de ciertos límites, Shakespeare y Fletcher abrigan un notable empeño pedagógico en su afán historicista que emparenta al autor de Hamlet con el Brecht de tres siglos después, con más fuerza aún si cabe. Pero el gran mérito de la dirección de Ernesto Arias consiste en respetar este rigor no sólo a través de lo dicho, también de su puesta en escena: el rito del teatro, anclado, ahora sí, en el espíritu de la época, es un guía eficaz para el conocimiento de la Historia. Tanto o más que la trama y la intriga; así que la compañía y los autores comparten responsabilidad plena en el feliz resultado de la representación.

Me refiero, claro, al final propuesto, una deliciosa mojiganga que pulveriza los límites entre la veracidad de los hechos y la veracidad del teatro, siendo una única verdad, tal y como habría querido Shakespeare. Pero también al convencimiento que en alas de un ritmo eficaz e ilustrativo destila la obra en la escenografía, las músicas, los bailes y las interpretaciones de Fernando Gil y Elena González, soberbios ambos (en otros actores del reparto hay que lamentar, no obstante, una desmerecedora tendencia a la sobreactuación). De modo que sí, este Enrique VIII es un hallazgo que mereció más público en el teatro.