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En boca cerrada

Pablo Bujalance | 14 de abril de 2016 a las 11:14

Dominique Dupuy, en una producción reciente del 'Acte sans paroles' de Beckett.

Dominique Dupuy, en una producción reciente del ‘Acte sans paroles’ de Beckett.

El gran Vicente Ortiz me envía un artículo de Antonio Sánchez Trigueros, crítico y profesor nacido en Málaga y convertido en verdadero emblema intelectual de la Universidad de Granada, titulado La poética del silencio. Y encierra este breve estudio ideas de amplias resonancias (valga la paradoja) escénicas que merece la pena subrayar aquí. Más allá de la epistemología de Wittgenstein, la estética de Weber y de Cage y la poética de Beckett (referidas por George Steiner en la cita que abre el artículo), Sánchez Trigueros aborda el modo en que el silencio alcanza su cualidad significativa en el ahora que sintetiza el teatro como experiencia, en un orden distinto pero a la vez cercano al musical. Para empezar, el autor apunta como sigue una jugosa anécdota: “Una leyenda malagueña del último cuarto del siglo XIX cuenta que en el Teatro Principal, en una de sus largas veladas teatrales, habituales entonces, en la que se programaba concierto musical, obras cortas de autores de la tierra, dramón de Echegaray y un monólogo de la primera actriz, en cuyo beneficio se organizaba la sesión, un conocido autor, actor y empresario local anunciaba como aportación al evento su última obrita titulada La agonía del cabo. Llegado el momento de representación de la pieza, se alzó el telón y el Shakespeare malagueño, que aparecía sentado tras una mesa de camilla, sólo ocupada por una palmatoria que sostenía una punta de vela de sebo, después de unos largos minutos de espera, se levantó lentamente, encendió más lentamente el pabilo de la vela y aún más lentamente comenzó a andar hacia su derecha hasta desaparecer del escenario. Siguieron pasando los minutos y mucho más que minutos y el cilindro se fue consumiendo sin prisa ante la extrañeza primero, el desconcierto después y la sorpresa definitiva de un público, que esperaba quizás un melodrama sobre las guerras pasadas o presentes. Por fin el cabo de vela, después de lo que pareció una excesiva agonía, se apagó y no menos lentamente volvió a caer el telón de boca al son de una triste melodía de flauta municipal y travesera”.

Se pregunta Sánchez Trigueros, de manera jocosa, si no será éste el episodio fundacional de las vanguardias teatrales en Occidente; pero su objetivo es más bien indagar en cómo el silencio ofrece pistas para su interpretación en el marco concreto de un escenario y en los contenidos que por tanto es capaz de aportar. Para sentar las bases de su idea, se cita el autor a sí mismo: “Se trata, pues, de afirmar la importancia de un vacío, el blanco tipográfico, que a veces, incluso, asienta su protagonismo, como ocurre, ya en otros terrenos, en el célebre cuadro suprematista de Malevich o en el silencio escénico, que en ciertas poéticas teatrales contemporáneas lo llena todo a través de un vacío verbal que apunta claramente hacia la liberación de la tiranía secular de la palabra, de la que habló Antonin Artaud”. Y recorre el autor de manera ilustrativa ejemplos pioneros, desde el Living Theatre hasta el Acte sans paroles de Samuel Beckett, desde las acciones de John Cage hasta el Diccionario de Patrice Pavis que identifica varios tipos de silencio verbal (a los que Sánchez Trigueros encuentra un saludable correlato escénico). Resulta curiosa la aportación de Umberto Eco en una mesa redonda titulada Para una semiótica del teatro en 1972 en la que afirma, tras confesarse poco menos que lego en la materia, que “el elemento primario de una representación teatral (más allá de la colaboración de otros signos como los verbales, escenográficos, musicales) está dado por un cuerpo humano que se ostenta y se mueve”, lo que sitúa al italiano en una posición cercana a Peter Brook. De cualquier forma, a partir de la introducción de este paradigma distingue Sánchez Trigueros dos bandos: “Frente a los que siguen reproduciendo el mismo lenguaje, convencidos de que la historia en todos sus aspectos había llegado a su fin con la supuesta liberación del hombre, están los que, avanzando en ese mismo lenguaje, se refugian en el más puro individualismo. Junto a ellos se han ido colocando los que, recelando del lenguaje, señalan su fracaso social, su superficialidad comunicativa para representar la complejidad de las relaciones humanas, su esencial carácter alienante, su ausencia de valor, su ineficacia, su logicidad que se vuelve insuficiente para explicar la ilogicidad del mundo, las nuevas crueldades sociales”. Arroja el pensador en este sentido una conclusión harto interesante a modo de señal futura para mayor gloria del silencio: “Y ahí justamente es donde aparecerá por todas las esquinas el silencio verbal, que va a ser uno de los puntos de encuentro entre los dos caminos, pues el silencio verbal es destrucción de uno de los elementos de nuestra tradición teatral, y destrucción total, pero aniquilación que produce y genera la búsqueda y hallazgos de nuevos lenguajes para el teatro, los cuales, al faltar la palabra ordenadora y directora, se ven obligados a entenderse, apoyarse y potenciarse entre sí en un sistema totalmente abierto, abocado a una reestructuración continua de los elementos que lo componen”.

El paisaje que se abre, todavía, a partir de aquí resulta apasionante. Pero igual cabe incidir en cierta idea ya apuntada en El diario de Próspero: aquel presunto fin de la Historia no fue tal, y la liberación del hombre que trajo consigo fue, del mismo modo, únicamente presunta. Por tanto, al teatro no le resulta aún ajena la función de decir, y menos aún la de significar. Otra cosa es que el lenguaje verbal sea el instrumento más eficaz para conseguirlo. Puede serlo o no. Lo mismo podemos sospechar del lenguaje corporal, el gestual, el de los objetos, el musical o el audiovisual. Pero esto es irrelevante. Los lenguajes, al cabo, pueden resultar diferentes entre sí en lo formal, pero comulgan sin remedio en la proyección humana de la que emanan, y por lo tanto siempre serán parciales e interesados, incapaces de expresarlo todo, porque nuestra experiencia como seres humanos abarca únicamente fragmentos de la realidad (y seguramente fragmentos mínimos) mientras que la referencia a la totalidad es más bien una cuestión de fe o de especulación. Lo que me resulta más interesante del artículo de Sánchez Trigueros es el hallazgo del silencio como ausencia completa de lenguajes (no sólo del verbal) en pro de un decir. Y es curioso, porque esa tercera vía a la que apuntaba entre los fieles al lenguaje verbal y sus detractores, la prescrita en el silencio, constituye un camino aún por recorrer. La tendencia está siendo, de hecho, justo la contraria: el teatro se ha terminado convirtiendo, con mayor refuerzo en este siglo, en un contenedor de lenguajes más o menos expresivos, más o menos artísticos, más o menos articulados o relacionados, con la palabra relegada a la posición de uno más o directamente extirpada a favor de otras herramientas, pero la impresión es que nada de esto está sirviendo para decir lo que debería ser dicho en el teatro (no en un sentido imperativo ni normativo, sino más bien descriptivo respecto a lo que el teatro es o lo que en el teatro está). Y seguramente es el silencio el argumento que mayor eco puede obtener en el presente. ¿Me estoy refiriendo a un escenario vacío, literalmente vacío? Seguramente. Tal era, entiendo, el ideal poético de Beckett. Pero a lo mejor necesitamos un escenario vacío como necesitamos un papel en blanco. La Historia no ha terminado, hay que escribirla de nuevo. Y quizá, como apunta Sánchez Trigueros, al otro lado de la primera línea salga a relucir el teatro que nos concierne. Callar la boca, como pedía Wittgenstein, puede ser ahora la mejor opción; pero no porque no sepamos nada, sino porque sabemos demasiado y quizá resulte oportuno no saber. Siempre habrá moscas dispuestas a entrar y a convencernos de que tenemos razón. Sobran maestros y faltan aprendices. Habrá que seguir indagando.

El rostro de Shakespeare

Pablo Bujalance | 21 de mayo de 2015 a las 5:00

Shakespeare, en la portada de 'Country Life'.

Shakespeare, en la portada de ‘Country Life’.

Dijo una vez Borges que cuando miraba los retratos que pretenden ser de William Shakespeare, veía la imagen de un hombre que podía ser cualquiera. Y con esto pretendía no tanto desacreditar el empeño de los pintores como arrojar una determinada idea, laberíntica, a su gusto, del poeta. Lo de los huesos de Cervantes ha sido un número, pero todavía se queda en mantilla respecto a la identidad de Shakespeare: más allá de lo que los retratos dicen o callan, siempre con más mentira que verdad (en el caso de que la faz impresa en el First Folio no sea un fraude, sí es desde luego un deshonor: ¿qué sería de nosotros si el autor de Otelo hubiese revestido tamaña fealdad?), lo cierto es que, si el mismo autor del Quijote dio pistas sobre su biografía, del Bardo sabemos poco, casi nada, y esto ha contribuido necesariamente a su leyenda y su preeminencia en el Olimpo literario. El anuncio de la revista Country Life adjudicándose en portada el primer retrato real de Shakespeare, realizado por el botánico John Gerard en 1598 y rescatado tanto tiempo después, suena, exactamente, al chiste que es: la figura representada en tales trazos, con ánimo caricaturesco (en virtud de sus galas grecorromanas), sí que podría ser cualquiera: tanto, que lo podemos decir de Shakespeare a tenor del dibujo es que tenía dos ojos y una barba, lo que le iguala a Bin Laden y a Mariano Rajoy. Los atribulados cazadores de enigmas hacen su agosto con estas cosas, pero mientras tanto Shakespeare se revela en su obra claro como el agua y, a la vez, con el silencio justo para que siempre merezca la pena volver al canon y descubrirlo nuevo y reluciente, como escrito ayer. Que Shakespeare fuera varón o mujer, uno o muchos, señor o plebeyo, que incluso escribiera o no lo que se le atribuye, es indiferente; lo importante es la prueba a la que somete, el reto que esgrime. Shakespeare pudo ser cualquiera, ciertamente, porque en Shakespeare está todo el mundo. Lo demás es humo.

Pero sí existe cierto consenso a la hora de referirse al Shakespeare histórico: su oficio de actor. Y esto determina su literatura hasta extremos en los que aún se puede ahondar mucho más. No sólo por la perspectiva que la interpretación le ofrece a la hora de construir los personajes, sino, más aún, por el modo en que muchos de los momentos más deslumbrantes de su obra, consagrados en el imaginario escénico y literario como revelaciones casi divinas sobre la condición humana, no son más que estrategias con las que el Bardo adaptó sus tragedias y comedias a las necesidades técnicas, especialmente en lo que se refiere al reparto, de cada función. Uno de mis episodios favoritos en este sentido lo contó John Gielgud en su imprescindible libro Interpretar a Shakespeare, publicado en España por Alba Editorial en 2001. Al referirse a El rey Lear, Gielgud escribe así: “En una ocasión estuve hablando de la obra con Edith Sitwell y tratamos de tres detalles muy interesantes. Uno era mi convicción absoluta de que Cordelia y el Bufón fueron escritos originalmente para que los representara el mismo actor adolescente. Cordelia aparece en la primera escena de la obra y luego pasan casi dos horas antes de que la volvamos a ver. En la escena inmediatamente posterior a que Lear la destierre, el Bufón aparece de repente y está continuamente recordándole a Cordelia. El Bufón muere en la cabaña, de forma bastante arbitraria, al final de las escenas de la tormenta, e inmediatamente después Cordelia reaparece. Luego, en la escena en la que ella muere, cuando Lear dice ‘Y mi pobre loquilla ha sido ahorcada’, el público isabelino, sabiendo que el Bufón es el mismo actor, habría encontrado esta referencia mucho más conmovedora”. En una nota al pie, el propio Gielgud señala que el término que utiliza Lear al referirse a su hija en el original (my poor fool) es el mismo que aplica al Bufón. Shakespeare crea una conmoción emocional no a través de una expresión literaria, sino de un recurso escénico asumido, seguramente, por necesidad. Pero es aquí, en esta sublimación del juego, donde el Bardo pone al espectador en contacto con aquello que le es desconocido: en esa doble aplicación del término fool, en virtud de la identificación de dos personajes con el mismo actor, el público accede a un territorio inexplorado, un ámbito aún por iluminar, donde predominan los recodos oscuros y lo imprevisible. Por muy feroz que sea el verbo, Shakespeare demuestra su grandeza en lo que no dice: poniendo la palabra al servicio de la puesta en escena, de la acción y su recreación consciente, y no al revés. Por esto, el inglés sigue siendo el mejor ejemplo de todo a cuanto el teatro puede aspirar: la poética no reside en la palabra, sino en los significados que ésta adquiere en el escenario. Apenas empezamos, ahora, en el siglo XXI, a asomarnos a este abismo. Si Heidegger y Wittgenstein vincularon los límites del conocimiento a los límites del lenguaje, Shakespeare ya había demostrado, mucho antes, que otro logos puede aproximarnos a un conocimiento mayor del hombre; más certero, más puro y más amplio en cuanto el lenguaje no sea el único instrumento en juego, ni siquiera el más importante. Piensen en esto, autoridades de la cultura, la próxima vez que decidan desmantelar el teatro.