Fundido

Alfonso Crespo | 18 de agosto de 2012 a las 15:46

 

Aunque Fujiwara explique que en In Harm’s Way (Primera victoria, 1965) se puede encontrar algún que otro oasis (la sutil relación de amor maduro y feliz, inédita en Preminger, entre los personajes a los que dan vida John Wayne y Patricia Neal), el filme es terriblemente oscuro, y más que tratar sobre la necesidad de no claudicar al desaliento y resistir cualquier tipo de rendición, parece hacer recuento precisamente de los efectos negativos de esa actitud: el chorreo de muertes, desapariciones, mutilaciones, suicidios, sacrificios nunca recompensados; la consolidación de un tipo de ser humano que sólo parece sentirse a gusto si lo surca la adrenalina bélica. Preminger, cuyo estatuto de posclásico siempre lo tuvo de elegante demiurgo atento a las dialécticas entre estilo, actores y materia fílmica, establece con sutilidad ese trasfondo ominoso a partir de uno de los personajes más atractivos, Eddington, encarnado por Kirk Douglas.

Eddington, marcado por la ninfomanía de su esposa, se consume en alcohol y sólo parece resucitar cuando el ataque a Pearl Harbor le obliga a entrar en acción. Una de las víctimas colaterales del ataque nipón será su mujer, quien fallece junto a su enésimo amante. Eddington acude a la morgue a identificar su cadáver, aunque su curiosidad apunta sobre todo a saber con quién se había acostado por última vez.

 

El dato, sin embargo, se le escapará, pues el soldado ya ha sido reclamado, y al final debe marcharse con la duda. Para cerrar la secuencia, Preminger utiliza un recurso de verosimilitud diegética –el apagado de la luz de la morgue– que el espectador no puede evitar comparar con la marca gramatical, el fundido a negro, que solía señalar las transiciones entre secuencias, sobre todo cuando el fin de una de ellas coincidía con un punto dramático álgido o un giro importante en la trama. Preminger deja que el cuerpo de Douglas sea el que encarne el fundido, a medio camino entre el gesto de distancia modernista y el comentario simbólico sobre la naturaleza crepuscular de Eddington, y lo saque del encuadre.

Más tarde, Douglas/Eddington se encargará de devolver ese fundido al celuloide y al relato. Será en la secuencia de la violación que da pie a la acumulación de tragedias –excepto para la patria y el honor norteamericanos– del último tramo de la película. Son las postrimerías de un coqueteo negligente, cuyo decisivo capítulo tiene a la inocente enfermera Dorne (Jill Haworth) creyendo que la ropa interior es intercambiable por la de baño.

Entre el plano y el contraplano, la dura roca. Hasta que a Douglas no se le enciendan los dos ojos, no pasará a la acción, y al final de la misma, justo cuando desaparezca en el off por debajo del encuadre, es cuando el fundido se devuelve a la película y ésta pasa a teñirse de la fatalidad que estructuraba al personaje.

Preminger fue un maestro en el uso (y a veces abuso) de los actores y en sacarle partido a la ambigüedad de las convenciones del así llamado lenguaje del cine. El tramo final y el desenlace de In Harm’s Way, auténtica sinfonía natural y atómica, concreta y abstracta, nos recuerdan que en todo gran narrador siempre habitó un cineasta experimental.

In Harm’s Way (Otto Preminger, 1965).

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979).

Vértigo

Alfonso Crespo | 12 de agosto de 2012 a las 12:05

 

El cine, una máquina más de la modernidad que no hizo sino profundizar en los efectos desestabilizadores de su época de invención antes de ser reducido a fábrica de relatos, siempre pudo (y puede) mirar atrás y recordar los pilares de su fundación. Así, en 1928, cuando el sonoro ya era una realidad, el belga Charles Dekeukeleire rodó Impatience, un filme que compendiaba y articulaba algunos de los temas de aquellos años de vértigo: máquina, mujer, velocidad, sexo. Dekeukeleire, que para la historia del cine quedó como un extraño cruce entre Epstein y Vertov que anticipara algunos de los logros visuales del primer Godard, empieza su película presentando los elementos (la mujer, la motocicleta, la montaña, los bloques abstractos) a modo de materia prima sujeta a las operaciones rítmicas y de montaje del cine.

 

Para Dekeukeleire se trata de una operación de rozamiento por la que los planos son piezas que entablan relaciones de repetición y variación.

Y esta fricción formal no hace sino subrayar otro frotamiento, explícitamente erótico, que espesa la base argumental de esta Impatience. Es el tema de la fusión biónica entre cuerpo y máquina, de la amenaza de un placer femenino autónomo y orgullosamente histérico que se traduce en una irreprimible aceleración en pos del goce. Quizás Dekeukeleire no estaba aquí sino completando los planos extáticos de la Juana de Arco de Dreyer, rodada ese mismo año.

En concreto, atentando contra lo invisible.

Asociaciones

Alfonso Crespo | 8 de agosto de 2012 a las 14:17

 

Film ist a Girl & a Gun (Gustav Deutsch, 2009):

 

 

À la recherche du lieu de ma naissance (Boris Lehman, 1990):

 

This is England. Tait

Alfonso Crespo | 5 de agosto de 2012 a las 11:52

 

La escocesa Margaret Tait es uno de los eslabones perdidos del cine británico que podrían explicarlo todo. Con ella sería factible llegar de Humphrey Jennings a Guy Sherwin, Ben Rivers y Tacita Dean, o de Michael Powell a Terence Davies y Bill Douglas. De su formación en la Roma de la eclosión neorrealista le quedó la enseñanza de que era esencial aprender a mirar, sobre todo allí donde estamos seguros de todo, donde estamos acostumbrados a vivir. También la humildad a partir de la cual el cine puede registrar la naturaleza y sus ritmos y hasta vincularse con ellos. Esto deparó un cine del detalle, del retrato, lírico, melancólico, no muy lejos de Jonas Mekas: Portrait of Ga, Where I am is here, Hugh MacDiarmid, Place of work.

 

A principios de los noventa, Tait rodó su único largometraje de ficción, Blue black permanent. Y allí la mirada se presentaba decantada y pura pero sin dejar de ser tremendamente sencilla. Especie de autobiografía abstracta y en abismo, en ella no sobra nada, y cada plano es el efecto de una concentración de sentido; cada encuadre celebra el suplemento que pone a la realidad rumbo a la alegoría.

Aquí Tait hasta rueda una pesadilla, cerrando el círculo de su obra como no podía ser de otro modo, celebrando el revés fantasmagórico del entramado cinematográfico.

-Portrait of Ga (Margaret Tait, 1955).

-Blue black permanent (Margaret Tait, 1992).