Recuerdo de Portugal. Guy/Costa

Alfonso Crespo | 9 de junio de 2012 a las 10:32

 

El cine: serpentinas en una jaula con leones.

 

1 y 2: Danse serpentine (Alice Guy, 1901).

3: No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000).

 

Lo que irrumpe (I)

Alfonso Crespo | 7 de junio de 2012 a las 14:56

Belle épine (2010) de Rebecca Zlotowski pasa ligera, reconocible, sacándole partido a Léa Seydoux (lean a Fernando Ganzo en la página 33 de Lumière04), que tan bien se presta a encarnar una determinada abulia adolescente. Hay sin embargo un pliegue en la película, un índice de lectura vertical, que se produce cuando la joven desorientada regresa a casa y encuentra allí a la madre, esbozo de un personaje cuya materialización parecía hasta entonces improbable. Es la manera que Zlotowski elige para inocular virtualidad en el celuloide, y que a la narración se añadan sedimentos de sueño y de memoria que reticulan el presente.

Una hija y su padre protagonizan À nous amours (1983) de Maurice Pialat, quien maquinó un inolvidable encuentro fílmico entre ellos también al final de la película, obteniendo réditos no de la sorpresa de quien tropieza con algo sino de la violencia de lo que irrumpe.

El propio Pialat interpreta al padre, quien tras desaparecer al principio del filme y dejar la casa familiar, regresa a la misma (con la idea de alquilarla o venderla) y se reencuentra allí con su mujer, sus hijos, las parejas de éstos y otros comensales. Esfumado el guión, se registra un colosal ajuste de cuentas, entre personajes y entre un cineasta y unos actores que a veces han sobreactuado en ausencia del padre.

La brutalidad de Pialat regala planos de una belleza turbadora y de una complejidad emocional y mental específicamente cinematográfica, logrando así perforar las apariencias y estableciendo un contrabando con lo real al que rara vez se atreve el cine. Si lo de Zlotowski es un tímido pliegue, lo suyo fue un terremoto entre dimensiones.

Y hasta la venganza jugó a su favor.

La secuencia completa.

La mitad de la secuencia en la que Pialat también filmó el rubor.

Recuerdo de Portugal. Costa/Agamben

Alfonso Crespo | 5 de junio de 2012 a las 18:19

De la mano de Giorgio Agamben, podemos hablar de algunos cineastas portugueses como de los pocos que verdaderamente son, nos son, contemporáneos, ellos que han comprendido que “entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta”, pues “sólo aquel que percibe en lo más moderno y reciente los índices y las signaturas de lo arcaico puede ser su contemporáneo”; uno que “no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en ellas la parte de sombra, su íntima oscuridad”, “aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo…”; es ése que mantiene fija la mirada en la noche estrellada

y comprende que además de la densa negritud que lo rodea hay una luz, la que provocan las galaxias en su expansión, “una luz que, dirigida hacia nosotros, se nos aleja infinitamente”.

Son, en definitiva, los que comprenden que en lo arcaico está el “arché”, es decir, el origen, “un origen que no se sitúa en un pasado cronológico, sino que es contemporáneo al devenir histórico y no cesa de operar en éste, como el embrión continúa actuando en los tejidos del organismo maduro, y el niño, en la vida psíquica del adulto”.

Ne change rien, Pedro Costa.

Rápido/lento. Filmar el rubor

Alfonso Crespo | 1 de junio de 2012 a las 8:40

En Okaasan (Madre, 1952) de Mikio Naruse, Kyôko Kagawa interpreta a Toshiko, la hija mayor de la protagonista. Una escena la tiene vestida de novia, pues su tía debe practicar los peinados que se hacen en este tipo de ceremonias. Por la pequeña localidad se extiende el malentendido de que Toshiko se va a casar esa misma mañana, y a su casa acude la madre del amigo más íntimo de la joven, a quien la noticia ha cogido por sorpresa. Cuando la madre y la tía de Toshiko le explican el verdadero porqué del traje nupcial, la vecina se calma y reclama el futuro de Toshiko para su hijo, cosa que hace gracia a la familia de la chica y reconforta íntimamente a esta última. Escuchando esta conversación sin ser vista, Toshiko sonríe.

 

 

Luego, tras oficializarse el enamoramiento de los jóvenes, todos esperan su aparición.

 

 

Naruse filma la secuencia, los movimientos de la vergüenza, a partir de un conflicto de velocidades entre lo que aparece y desaparece del encuadre. Primero muy rápido:

 

 

Luego lento:

 

 

Después, tras el plano-contraplano con la madre (Kinuyo Tanaka), de nuevo veloz:

 

 

En pocos segundos, Naruse pone en escena uno de los sentimientos más complicados de mostrar sin apoyarse en tretas de guión y, además, profundizando en los temas que recorren la película.

 

 

Antes de que se le fundiera el cerebro, como Quintín dijera del alemán, a Wenders le dio por homenajear a Ozu en Tokyo-Ga (1985). Allí, a partir de sus películas, hablaba de ese momento en que las barreras entre el cine y la vida parecen desaparecer. Nunca fue sin embargo así; Ozu, como Naruse y tantos otros, triunfan frente a lo inefable porque sabían con qué medio trabajaban, es decir, eran conscientes de sus reglas y límites.