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Andaluz

Alfonso Crespo | 21 de febrero de 2013 a las 16:30

 

Casi siempre se cumple aquello que dejó dicho Chris Marker, “uno nunca sabe lo que filma”, en relación a la virtualidad de las imágenes ante el abismo del tiempo, ante lo insondable y caprichoso del porvenir. Pero, a veces, el cineasta sí sabe lo que filma. Ocurre por ejemplo en las operaciones de embalsamamiento, cuando lo que se pretende es salvar instantes. Normalmente, no hace falta pretensión estética para que aquello que se registra por su singularidad extrema tenga el poder de subyugar al espectador, algo que abunda en la fragilidad de la experiencia cinematográfica y en su complejo estatuto artístico. Una de las grandes diferencias entre los realizadores y los cineastas tiene que ver con la asunción o no de esta fragilidad, con su exploración u ocultación. Para los primeros el cine, si acaso, es una gramática que establece comunicaciones. Para los segundos el cine es un misterio que es susceptible de engrandecimiento mediante la puesta en escena. Y ahora que han pasado los premios a los realizadores, elogiemos a los cineastas.

La cámara, impasible, es la que va a proporcionar el milagro de atrapar lo fugaz. Pero primero hay que humanizarla, integrarla en una red de miradas.

 

El contraplano velazqueño, el mundo que ofrece el cine siempre está mediado por espejos y reflejos. Parece que el entramado manierista tiene vocación de ofrecerlo todo en una toma simple y sofisticada a la vez.

Pero el juego de miradas e instancias sólo pretende potenciar lo maravilloso que cabe en lo irrepetible: manifestar la naturaleza de aparición de lo que se muestra (“volver a mostrar” sin cambiar el plano o el tiro de cámara), establecer la representación como un doble de la realidad intensamente sutil, siempre merodeando el umbral de ruptura.

Más cerca. Al fondo el personaje que justifica la focalización, y la cámara ocupando el lugar del espejo; es decir, reafirmándose como espejo intratable que “da a ver”, porque esto merece verse más de cerca, y más allá de la ficción, del mito.

Fíjate Carmen, arriba los brazos

Bajan pa fuera

Suben por la cara

La cara, gira este brazo, hay que bajar

Mueve la muñeca a ritmo de alegría

El cine es entonces cronómetro. Cuando irrumpa de nuevo la trama, parece como desganada. Da pereza seguir, pero hay que salir de la habitación.

El cine se queda allí aún unos instantes. Siempre que se filma hay que darle la espalda a algo. Arte que concatena renuncias.

 

-La Carmen (Julio Diamante, 1975).

Ausencia

Alfonso Crespo | 1 de agosto de 2012 a las 14:03

 

Proust, al que no interesaban ni fotografía –por lo mórbido de toda parada del tiempo– ni cine –donde veía justo lo contrario, la acumulación vertiginosa de lo nuevo–, es sin embargo una de las fuentes más provechosas para pensar el hecho foto y cinematográfico. Kracauer, por ejemplo, acudió a él para ponerle palabras a uno de los más potentes efectos del cine, el de sorprender la realidad. Así, como Proust, que una vez entró sin ser notado en una habitación donde estaba su abuela y experimentó el dulce vértigo de sentirse testigo de su ausencia (un vislumbre de cómo se comporta el mundo cuando no nos saben presentes, en especial en lo que a los seres queridos se refiere), la máquina cinematográfica, ojo mejorado, mecánico e impasible, podría, aún más fácilmente, registrar esos bellos y raros momentos y servirlos en bandeja al público. Esos besos robados a lo real no han sido casi nunca el objetivo de los realizadores, normalmente absortos en las posibilidades narrativas y espectaculares del medio, y casi no han abandonado las lindes del documental y el cine doméstico (y cuando lo han hecho ha sido sobre todo en clave siniestra, para alimentar el voyeurismo televisivo). Ha habido, no obstante, cineastas que descubrieron una cantera para este tipo de epifanías a la hora de filmar la infancia. Es decir, al “niño cuando era niño”, ese que, en palabras de Peter Handke, “no ponía caras cuando lo fotografiaban”. Estamos en el reverso de aquello que Chris Marker, descanse en paz, denominó como los efectos de “la presión de la cámara”, en el terreno, si acaso, de una conmovedora explotación de la inocencia. La fuerza es innegable, tanto que un cineasta como Víctor Erice reconoce que el mejor plano de su vida es el que robó a las niñas Isabel Tellería y Ana Torrent mientras, boquiabiertas, recorrían con sus ojos el celuloide de Frankenstein.

 

They took us to the sea (John Krish, 1961).

Profanación

Alfonso Crespo | 28 de julio de 2012 a las 15:05

 

Como toda gran película, Linha vermelha (2012) de José Filipe Costa busca su lugar en la historia del cine. Y quizás éste se encuentre en una constelación no muy lejana a la de Chris Marker, otro cineasta que, desde la serenidad, escrutó las imágenes y sonidos del pasado revolucionario para completar, ampliar y, sobre todo, comentar: es del arte de la paráfrasis del que tocaría hablar. El Medvedkin de Marker en Le tombeau d’Alexandre (1993) es aquí Thomas Harlan, cineasta a contrarreloj, en perpetua alerta e irresuelto combate edípico con Veit, el padre, el realizador nazi de ficción por antonomasia. Al Portugal revolucionario arribaría el alemán, a donde llegaría poco después Robert Kramer –que a su vez quedaría unido a Harlan a partir de Notre nazi (1985)–  para filmar Scenes from the class struggle in Portugal, y allí terminaría dando forma fílmica a la ocupación de una finca ducal en Torre Bela. Al restaurar y revivir ese proceso desde los rescoldos del presente, José Filipe Costa deviene en atemperado analista, parando ese cine que tuvo que calentarse con dramatismo, sopesando los siempre llamativos escrúpulos “de izquierda” ante la sombra de la propaganda, los límites y virtudes del filme militante, y advirtiendo, en este registro histórico con voluntad épica, un valor de presente y futuro. Todo para corroborar los poderes del cine, la intrincada red de realidad y ficción en cada película y la colisión de tiempos que habita en su seno, el peso de los imaginarios, la urgencia por imprimir la leyenda. Ecos hay aquí del último Jordá, el de Veinte años no es nada (2004), de fantasmas renuentes a desaparecer, y de otros sabios maestros que clamaron contra el déficit que suele presentar la buena voluntad, sobre la necesidad de comprender que el régimen económico y social en el que se vive siempre deja huellas en uno mismo (el enemigo íntimo).

 

Viridiana (Luis Buñuel, 1961).

Torre Bela (Thomas Harlan, con la ayuda de Jacques D’Arthuys, Anna Devoto, Luc Mohler, Luisa Orioli, 1975).