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Ces vieux enfants

Alfonso Crespo | 24 de febrero de 2014 a las 19:46

 

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22 MAI

           Je fais la connaissance d’Agamben et nous parlons un peu de cinéma. Il revu “La Dame de Shanghai” et se demande d’où vient la force de tels films. Des films “qui avaient rendez-vous”. Mais avec qui, avec quoi? L’Historie, le public? Des films qui, en tout cas, ont fait notre enfance. Et si le cinéma, c’est la enfance (l’ enfance de l’art, l’émotion des commencements, etc.), où en sommes-nous avec cette idée de “cinéma adulte”? Ou sommes-nous comme ces vieux enfants décatis, rageurs, qui ont nom Monteiro, Moretti et autres (qui y vont de leur corps, de l’étrangeté de leur corps) et qui ne deviennent pas adultes? Le cinéma adulte, c’est Blier, c’est un cinéma d’émois, pas d’ émotions. Notre cinéphilie a fait de nous de vieux enfants égoïstes, toujours prêts à passer un contrat pour jouer. Sauf que le jeu est désormais très solitaire.

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-Les cinéphiles 2. Eric a disparu (Louis Skorecki, 1989).

-DANEY, Serge: L’Exercise a été profitable, Monsieur. P.O.L., 1993 (pág. 329).

Ojo/mano: la Era Glacial

Alfonso Crespo | 6 de diciembre de 2012 a las 17:11

 

No creo que se trate de atacar al ojo, de herirlo. Más bien de celebrar el gozoso descubrimiento de que en el cine, amén de la fuerza horizontal –el carro del que tiran los bueyes de la narración– hay otra que se dirige abiertamente al cuerpo y a la mente del espectador. Es decir, que las imágenes nos miran, y que el cineasta debe aprovecharse de ese rayo. Buñuel y Kluge se percataron de ello al debutar, de manera instintiva, quizás porque llegaron desde fuera y no imaginaban que se quedarían tanto tiempo entre las imágenes. Ambos inciden en el aspecto artesanal del cine, y son éstas algo así como secuencias-molde. El cine puede y debe hacer pensar porque en él encuentran acomodo aquellas antiguas figuras retóricas que se estudiaban en el colegio (la metáfora, la sinécdoque, la metonimia; pero también la aliteración, la anáfora o la epanadiplosis) y que simplemente apuntan a un suplemento, de pensamiento, de poesía. Del ojo a la mano, de Buñuel a Kluge, y de Kluge a Godard, el tercero invisible de este 1+1: 3, para el que el montaje siempre fue una consecuencia de la aventura de “pensar con las manos” y escuchar los latidos de las imágenes.

 

Como advirtiera Agamben a partir de su reflexión sobre las ninfas, las imágenes, valga la redundancia, están creadas a imagen y semejanza del hombre, son su sombra. Lo acompañan y desean y a su vez son deseadas por él, pero sólo adquieren alma cuando se produce un encuentro y el hombre las fecunda. En el caso del cine, este ideal primero y paradisíaco ha sido olvidado, aplastado por tanta obra maestra. Por eso es tan importante repensar las nociones básicas, pues nuestra historia es la de nuestros fantasmas e imágenes, y es en nuestra imaginación donde todo se juega. El cine, como espacio virtual donde los tiempos colisionan, sigue haciendo ruido a lo lejos, agitando su bolsa de canicas, que no son sino huellas, restos de las ansiedades, miedos y alegrías de los hombres que nos precedieron. Como se sabe, nada se pierde nunca del todo, y los fragmentos siguen blandiendo su vigencia entre repeticiones y eternos retornos, persistencias y supervivencias que reaniman la memoria y nos ayudan a entender dónde nos encontramos ahora:

 

-Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929).

-Abschied von Gestern (Alexander Kluge, 1966).

 

 

Recuerdo de Portugal. Castro/Costa/Agamben

Alfonso Crespo | 17 de junio de 2012 a las 15:41

Costa ya había contado en Ossos con Vanda y otros habitantes de Fontainhas, pero allí eran reos del papel plenipotenciario del cineasta autor europeo, miembro estrella de ese equipo que llegaba en camiones al suburbio marginal, para irse una vez concluido el plan de trabajo del día; visto y no visto; armando ruido, como la policía. Tras la negativa a todo eso, Vanda y los otros dejaron de ser modelos bressonianos y recuperaron el don de la palabra y la totalidad de la singularidad de sus cuerpos, de sus toses, sus mocos, sus vómitos, la particularidad de su deambular frágil y hierático por el dédalo de Fontainhas, allí donde las casas son calles y viceversa. Aurelio Castro, en un inspiradísimo pasaje de su maravillosa tesina, regresa con Foucault y Farocki como referencias a los Lumière, a la mítica inaugural del cine,

para analizar la toma del patrón sobre los obreros, ese sometimiento a una puesta en escena adicional cuando los trabajadores debían abandonar la fábrica y regresar a casa. ¿Y qué se escapa al control en esa escena con variaciones y repeticiones? Además de todo lo que el movimiento y el azar imprimen en el celuloide –es decir, además de la materia palpitante– es visible un divertido tirón de faldas entre dos empleadas, que al final salen del plano según lo esperado y ordenado.

El propio cinematógrafo Lumière y la inmensa mayoría del cine narrativo tuvo y tendría como misión minimizar ese riesgo a los tirones, a lo imprevisible que pueda arruinar una toma, a lo que se escabulle del control y la vigilancia. Cuando más de un siglo después Costa se abra a la búsqueda fílmica en Fontainhas, es como si el cine hubiera seguido a esas mujeres de los tirones a su casa en vez de olvidarlas en el más brutal off de la desmemoria cinéfila.

Y este regreso de nuevo a lo arcaico es mucho más que una mera cuestión autorreflexiva, es algo que más bien tiene que ver con la idea vertida por Agamben sobre el verdadero contemporáneo, ese que, habla el filósofo, “cita la historia según una necesidad que no proviene en modo alguno de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder”.