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Vértigo

Alfonso Crespo | 12 de agosto de 2012 a las 12:05

 

El cine, una máquina más de la modernidad que no hizo sino profundizar en los efectos desestabilizadores de su época de invención antes de ser reducido a fábrica de relatos, siempre pudo (y puede) mirar atrás y recordar los pilares de su fundación. Así, en 1928, cuando el sonoro ya era una realidad, el belga Charles Dekeukeleire rodó Impatience, un filme que compendiaba y articulaba algunos de los temas de aquellos años de vértigo: máquina, mujer, velocidad, sexo. Dekeukeleire, que para la historia del cine quedó como un extraño cruce entre Epstein y Vertov que anticipara algunos de los logros visuales del primer Godard, empieza su película presentando los elementos (la mujer, la motocicleta, la montaña, los bloques abstractos) a modo de materia prima sujeta a las operaciones rítmicas y de montaje del cine.

 

Para Dekeukeleire se trata de una operación de rozamiento por la que los planos son piezas que entablan relaciones de repetición y variación.

Y esta fricción formal no hace sino subrayar otro frotamiento, explícitamente erótico, que espesa la base argumental de esta Impatience. Es el tema de la fusión biónica entre cuerpo y máquina, de la amenaza de un placer femenino autónomo y orgullosamente histérico que se traduce en una irreprimible aceleración en pos del goce. Quizás Dekeukeleire no estaba aquí sino completando los planos extáticos de la Juana de Arco de Dreyer, rodada ese mismo año.

En concreto, atentando contra lo invisible.

En ocasiones, veo muertos

Alfonso Crespo | 27 de junio de 2012 a las 15:58

Por su funcionamiento más íntimo y primero, en el cinematógrafo siempre se trató de una tensión entre lo fijo y lo móvil, entre la parada, el instante, y el misterioso animismo que le insufla vida a lo quieto. Teóricos como Bellour o Mulvey han explorado esta cuestión ontológica, escrutando el camino que va de Muybridge o Marey a los Lumière (ahí donde, según Godard, hay que regresar para repensar el cine), y advirtiendo que esa tensión originaria entre lo fotográfico y lo cinemático no sólo nutre el vasto y multiforme campo del ensayismo o el avant-garde, sino que también puede rastrearse en el cine de ficción. Habría entonces que mirar de otra manera a la historia del cine, quizás de esa manera que la cinefilia, extraña raza, lleva muchos años haciendo, atendiendo a la sincera y profunda empatía –nada que ver con la siempre dudosa proyección afectiva en los actores– que puede establecerse entre el espectador y un personaje, entre sus cuerpos y sus psiques, cuando la película, claro está, es ya mucho más que una historia, puede que una insólita y contradictoria dimensión entre la materia y el espíritu. Sí, hay que delirar un poco, trascender la idea de manierismo, autorreflexividad y cine-dentro-del-cine, y seguir de cerca a esos hombres y mujeres a los que se les revela algo, y quisieran parar, salir del engranaje, de las ruedas, del bucle zootrópico, aunque con ello desvelen sutilmente la naturaleza del artificio.

 

Placer del analista, para ellos la parada, no obstante, sería el fin, el fotograma encallado que arde, y sabemos que sus deseos de cambio y el estatuto liminar del que hacen gala obedecen a las líneas del guión. ¿Pero acaso no notan su angustia, un tormento ahogado por el insensible funcionamiento del proyector, por las ruedas del tren que llega a la ciudad?

1. L’ angelo bianco (Raffaello Matarazzo, 1955).

2. Murder is my beat (Edgar G. Ulmer, 1955).