Archivos para el tag ‘hermanos lumière’

Blanco y negro

Alfonso Crespo | 29 de agosto de 2012 a las 22:18

 

En Liberté, la nuit (1983) la muerte se agazapa tras los ciclos de la pareja. Crepúsculo y nacimiento del amor acaban en ejecución sumaria. Para la muerte, Garrel escoge la ralentización del movimiento, el hinchado del fotograma, que muestra así orgulloso el grano, la tensión del soporte. Cerca del final del filme, cuando Jean y Gemina tantean los primeros pasos de una relación condenada, Garrel completa su particular inventario de líricos extrañamientos manipulando el azar y confiando en el registro. A la velocidad normal de proyección, el agridulce tira y afloja de Jean y Gemina cerca del tendedero movido por el viento nos hace pensar en la fragilidad entre real y fantasma que pone en juego el cine; pero es parando la secuencia como mejor se advierte esa suspensión que nos coloca entre el todo y la nada, ante una representación presta a deshacerse como un sueño tras los primeros parpadeos del despertar. Garrel nunca estuvo muy lejos de los hermanos Lumière, y este plano parece un memorándum de todo aquello que hay que tener en cuenta a la hora de rodar: el hombre, la mujer, la naturaleza, la luz, la oscuridad, la voz, el silencio, el ruido. Las distintas pieles de Maurice Garrel y Christine Boisson, la pared, la gabardina, el chaleco, la carta, la piedra, el balcón; toda la paleta de matices entre el blanco y el negro aparece expuesta.

 

Es de esta manera que Garrel transmite la celebración del instante, siempre inestable, y su apertura a asociaciones justas –aquí la de la sábana como origen, pantalla de proyección, preludio de la escena amorosa y futuro sudario–, abarcando con naturalidad la materia y el espíritu del cine.

 

Recuerdo de Portugal. Castro/Costa/Agamben

Alfonso Crespo | 17 de junio de 2012 a las 15:41

Costa ya había contado en Ossos con Vanda y otros habitantes de Fontainhas, pero allí eran reos del papel plenipotenciario del cineasta autor europeo, miembro estrella de ese equipo que llegaba en camiones al suburbio marginal, para irse una vez concluido el plan de trabajo del día; visto y no visto; armando ruido, como la policía. Tras la negativa a todo eso, Vanda y los otros dejaron de ser modelos bressonianos y recuperaron el don de la palabra y la totalidad de la singularidad de sus cuerpos, de sus toses, sus mocos, sus vómitos, la particularidad de su deambular frágil y hierático por el dédalo de Fontainhas, allí donde las casas son calles y viceversa. Aurelio Castro, en un inspiradísimo pasaje de su maravillosa tesina, regresa con Foucault y Farocki como referencias a los Lumière, a la mítica inaugural del cine,

para analizar la toma del patrón sobre los obreros, ese sometimiento a una puesta en escena adicional cuando los trabajadores debían abandonar la fábrica y regresar a casa. ¿Y qué se escapa al control en esa escena con variaciones y repeticiones? Además de todo lo que el movimiento y el azar imprimen en el celuloide –es decir, además de la materia palpitante– es visible un divertido tirón de faldas entre dos empleadas, que al final salen del plano según lo esperado y ordenado.

El propio cinematógrafo Lumière y la inmensa mayoría del cine narrativo tuvo y tendría como misión minimizar ese riesgo a los tirones, a lo imprevisible que pueda arruinar una toma, a lo que se escabulle del control y la vigilancia. Cuando más de un siglo después Costa se abra a la búsqueda fílmica en Fontainhas, es como si el cine hubiera seguido a esas mujeres de los tirones a su casa en vez de olvidarlas en el más brutal off de la desmemoria cinéfila.

Y este regreso de nuevo a lo arcaico es mucho más que una mera cuestión autorreflexiva, es algo que más bien tiene que ver con la idea vertida por Agamben sobre el verdadero contemporáneo, ese que, habla el filósofo, “cita la historia según una necesidad que no proviene en modo alguno de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder”.