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Herencia

Alfonso Crespo | 19 de octubre de 2014 a las 17:05

 

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La cinefilia, se sabe y se ha escrito, tiene que ver con la transmisión, con la filiación. Así lo sintieron los modernos, que buscaban padres putativos entre las sombras, y añadían bellas metáforas a los argumentos sobre orfandades. Es una historia más o menos secreta, masculina, de padres e hijos, donde las mujeres aguardan para denunciar, velar, imponer la ley y recomponer el hogar. El niño, como acertó a ver la Duras en el final de La noche del cazador, termina por comprender que el padre no es sólo un asesino.

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Es decir, que también puede ser quien dona una herencia y permite una iniciación, por dolorosa que sea; quien, en definitiva, salva una vida. Estas películas hablan de que el cine fue (¿es?) un legado en el margen, fuera de la sociedad (que siempre espera abajo, entre la turba y los medios de comunicación), un contrabando primordial. En los tejados oscuros, o en los sótanos, se sella un pacto hecho a espaldas de la realidad, misterioso pero también vergonzoso.

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-The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955).

-Stranger on the Prowl (Joseph Losey, 1952).

-SCHEFER, J. L.: L’homme ordinaire du cinéma. Cahiers du cinéma / Gallimard, 1980, pág. 196.

Emoción

Alfonso Crespo | 9 de junio de 2014 a las 8:22

 

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Decía Daney que en el cine la emoción tiene que ver con el movimiento, con un cambio de ritmo, con un contrapunto inesperado. Un momento intensivo que siempre cuesta explicar. Bellour, que recoge tanto la herencia de Daney como la de Schefer –para quienes el cine es como un ser vivo, o al menos como una memoria–, contribuyó a esta teoría afectiva subrayando que en el trance emotivo el cine suele dar noticias de su naturaleza, de su entresijo, de su misterio. Se señala, de alguna manera; habitualmente mediante lo que el teórico denomina la “solidaridad de las máquinas”, por ejemplo la que existe entre el cinematógrafo y el tren, la primera star, que diría Godard.

2Koibumi (Love letter, 1953), el debut como directora de la actriz Kinuyo Tanaka, más bien parece un testamento, de tan perfecta y serena. En las primeras secuencias sorprende ver a quien encarna a su protagonista, el actor Masayuki Mori, muy pegado a la realidad del plano, como preso en algunos momentos de una toma documental, como un cualquiera dentro de la grisalla del Japón posbélico. Es normal, podría pensarse; primero porque efectivamente se trata de una película de posguerra; luego porque la debutante quizás no tuviera aún demasiada confianza para seguir a los actores y significarlos al mismo tiempo. Pero el nacimiento de una cineasta no es el nacimiento de una contadora de historias, y la planitud del arranque no podía deberse al simple deseo de narrar con la seriedad de ese cine que se autodenomina social o político. El relieve llega con el encuentro entre el protagonista y su amor pre-bélico (Yoshigo Kuga), a quien persigue hasta la estación tras comprobar, traumatizado, que la joven no parece ser ya la chica virginal a la que conoció años atrás. Es éste el apogeo de los actores anónimos que atraviesan la urbe y se desgajan, no sin esfuerzo, del resto de ciudadanos apresurados.

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¿Cómo transmitir el azar de ese reencuentro, su esencia de crisol de tiempos, sin dejar de ser fiel a ese presente amargo? Ante el melodrama, Tanaka decide parar, detener la película y regresar al pasado. La retórica del flashback se asume desde un punto de vista verosímil –alguien que mira a la pareja desde dentro de un vagón mientras se cierran las puertas y se pone en marcha– que sin embargo trasciende lo gramatical haciendo referencia a la propia materialidad del filme, a su condición de realidad encuadrada, de tira de celuloide que primero recorre los engranajes de la cámara y más tarde la ventana del proyector, camino de recibir la vida a través del parpadeo de la luz obturada. El tren vuelve a llegar a la ciudad.

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Cerca del final, volverá Tanaka a transmitir la emoción cómo una sacudida que hace aflorar la entraña del cine, su cavidad primera. Tras atravesar el parque con el hermano del antiguo amor y haber sido reconocida por unas prostitutas con las que la chica convivió en el interregno bélico, ella nota que el joven, su principal apoyo, ha dudado por primera vez de su reputación. Ese invisible flash de conciencia va de la mano de la luz que en su rostro proyectan los faros de los coches que cruzan la calle; es la luz, también, que en intervalos sobreexpone y desfigura su rostro de fantasmagoría que nos mira desde la pantalla al borde de la desaparición, cerca de esfumarse y dejarnos frente al blanco primordial, el de la pantalla, el de los orígenes. Juana de Arco.

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-Koibumi [Love Letter] (Kinuyo Tanaka, 1953).