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Emoción

Alfonso Crespo | 9 de junio de 2014 a las 8:22

 

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Decía Daney que en el cine la emoción tiene que ver con el movimiento, con un cambio de ritmo, con un contrapunto inesperado. Un momento intensivo que siempre cuesta explicar. Bellour, que recoge tanto la herencia de Daney como la de Schefer –para quienes el cine es como un ser vivo, o al menos como una memoria–, contribuyó a esta teoría afectiva subrayando que en el trance emotivo el cine suele dar noticias de su naturaleza, de su entresijo, de su misterio. Se señala, de alguna manera; habitualmente mediante lo que el teórico denomina la “solidaridad de las máquinas”, por ejemplo la que existe entre el cinematógrafo y el tren, la primera star, que diría Godard.

2Koibumi (Love letter, 1953), el debut como directora de la actriz Kinuyo Tanaka, más bien parece un testamento, de tan perfecta y serena. En las primeras secuencias sorprende ver a quien encarna a su protagonista, el actor Masayuki Mori, muy pegado a la realidad del plano, como preso en algunos momentos de una toma documental, como un cualquiera dentro de la grisalla del Japón posbélico. Es normal, podría pensarse; primero porque efectivamente se trata de una película de posguerra; luego porque la debutante quizás no tuviera aún demasiada confianza para seguir a los actores y significarlos al mismo tiempo. Pero el nacimiento de una cineasta no es el nacimiento de una contadora de historias, y la planitud del arranque no podía deberse al simple deseo de narrar con la seriedad de ese cine que se autodenomina social o político. El relieve llega con el encuentro entre el protagonista y su amor pre-bélico (Yoshigo Kuga), a quien persigue hasta la estación tras comprobar, traumatizado, que la joven no parece ser ya la chica virginal a la que conoció años atrás. Es éste el apogeo de los actores anónimos que atraviesan la urbe y se desgajan, no sin esfuerzo, del resto de ciudadanos apresurados.

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¿Cómo transmitir el azar de ese reencuentro, su esencia de crisol de tiempos, sin dejar de ser fiel a ese presente amargo? Ante el melodrama, Tanaka decide parar, detener la película y regresar al pasado. La retórica del flashback se asume desde un punto de vista verosímil –alguien que mira a la pareja desde dentro de un vagón mientras se cierran las puertas y se pone en marcha– que sin embargo trasciende lo gramatical haciendo referencia a la propia materialidad del filme, a su condición de realidad encuadrada, de tira de celuloide que primero recorre los engranajes de la cámara y más tarde la ventana del proyector, camino de recibir la vida a través del parpadeo de la luz obturada. El tren vuelve a llegar a la ciudad.

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Cerca del final, volverá Tanaka a transmitir la emoción cómo una sacudida que hace aflorar la entraña del cine, su cavidad primera. Tras atravesar el parque con el hermano del antiguo amor y haber sido reconocida por unas prostitutas con las que la chica convivió en el interregno bélico, ella nota que el joven, su principal apoyo, ha dudado por primera vez de su reputación. Ese invisible flash de conciencia va de la mano de la luz que en su rostro proyectan los faros de los coches que cruzan la calle; es la luz, también, que en intervalos sobreexpone y desfigura su rostro de fantasmagoría que nos mira desde la pantalla al borde de la desaparición, cerca de esfumarse y dejarnos frente al blanco primordial, el de la pantalla, el de los orígenes. Juana de Arco.

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-Koibumi [Love Letter] (Kinuyo Tanaka, 1953).

 

Años y años

Alfonso Crespo | 10 de julio de 2013 a las 14:28

 

«Tengo la sensación de que los críticos de cine actuales no se preocupan más que de las películas que han costado caras. Aunque digan que una película no es buena; si es cara, lo dicen en tres columnas enteras. Según la medida de los artículos se sabe que la película ha resultado cara.»

Creo que es verdad, que la crítica actual funciona como un relevo de los agentes de prensa, que depende por entero de su trabajo.

«Es el caso de Le Matin, Le Monde. Claire Devarrieux aparte. Incluso ahora Télérama. Única excepción: Libération. De ahora en adelante, cuando hay dos páginas sobre una película, será porque su presupuesto rebasa mil millones de francos antiguos. Muy pocos críticos acudieron a ver Aurélia Steiner. El presupuesto no había sido bastante alto. Creo que no lo hacen de modo consciente. Se van a sorprender al leer esto. Pero es verdad, ya no se molestan en enjuiciar películas baratas. Quizás las vean durante las vacaciones.»

Es fundamental. A la gente le impresiona mucho más el dinero que antes.

«Ya no se descubren películas. Menos Devarrieux y Cournot, que son verdaderamente libres y lo ven todo, los demás ya no ven películas por el gusto de verlas.»

Quizás haya un cansancio de la crítica. Por una parte se producen demasiadas películas. Y, además, son muchos los que quedaron decepcionados por el cine llamado de «vanguardia», «marginal». Lo noté en Siclier, es totalmente sincero.

«Es verdad; si queremos divertirnos, podemos imaginar tres o cuatro críticos actuales en una rueda de prensa sobre Aurélia Steiner Vancouver, que costó cinco millones de francos antiguos. Es imposible. No les guardo rencor, pero tendrían que doblar sus equipos. Como críticos de cine, ¿cómo podrán soportar no ver ciertas películas que les han dicho que son importantes? Es incomprensible. Hay algunos a quienes ignoro totalmente, pero que siempre están ahí, fieles cuando publico algo, películas o libros. Intentan, eso sí, como militantes, destrozar lo que hago. Me dicen sus nombres y luego los olvido. Ellos no. Van a ver, leen, no se olvidan de hacerlo. Eso dura desde hace mucho tiempo, años y años. Esa gente se propone alentar odios por principio, ¿no?»

Sí, es una tradición.

«Para afirmar su personalidad, ¿no? Porque parece que nadie pueda odiar con esa constancia sin que el odio haya sido concertado de antemano, antes de leer, de ver, ¿no?»

-Histoire(s) du cinéma. Capítulo 3B: Une vague nouvelle. (Jean-Luc Godard, 1988-1998).

-«La Crítica». En DURAS, Marguerite: Los ojos verdes. Ediciones Paradigma, Barcelona, 1990 (págs. 60-62).

 

Didáctica

Alfonso Crespo | 21 de diciembre de 2012 a las 17:31

 

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-The old Place (Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 2000).

-Domesticación (Silvia Cosío, 2012).

-Stroszek (Werner Herzog, 1977).

Ojo/mano: la Era Glacial

Alfonso Crespo | 6 de diciembre de 2012 a las 17:11

 

No creo que se trate de atacar al ojo, de herirlo. Más bien de celebrar el gozoso descubrimiento de que en el cine, amén de la fuerza horizontal –el carro del que tiran los bueyes de la narración– hay otra que se dirige abiertamente al cuerpo y a la mente del espectador. Es decir, que las imágenes nos miran, y que el cineasta debe aprovecharse de ese rayo. Buñuel y Kluge se percataron de ello al debutar, de manera instintiva, quizás porque llegaron desde fuera y no imaginaban que se quedarían tanto tiempo entre las imágenes. Ambos inciden en el aspecto artesanal del cine, y son éstas algo así como secuencias-molde. El cine puede y debe hacer pensar porque en él encuentran acomodo aquellas antiguas figuras retóricas que se estudiaban en el colegio (la metáfora, la sinécdoque, la metonimia; pero también la aliteración, la anáfora o la epanadiplosis) y que simplemente apuntan a un suplemento, de pensamiento, de poesía. Del ojo a la mano, de Buñuel a Kluge, y de Kluge a Godard, el tercero invisible de este 1+1: 3, para el que el montaje siempre fue una consecuencia de la aventura de “pensar con las manos” y escuchar los latidos de las imágenes.

 

Como advirtiera Agamben a partir de su reflexión sobre las ninfas, las imágenes, valga la redundancia, están creadas a imagen y semejanza del hombre, son su sombra. Lo acompañan y desean y a su vez son deseadas por él, pero sólo adquieren alma cuando se produce un encuentro y el hombre las fecunda. En el caso del cine, este ideal primero y paradisíaco ha sido olvidado, aplastado por tanta obra maestra. Por eso es tan importante repensar las nociones básicas, pues nuestra historia es la de nuestros fantasmas e imágenes, y es en nuestra imaginación donde todo se juega. El cine, como espacio virtual donde los tiempos colisionan, sigue haciendo ruido a lo lejos, agitando su bolsa de canicas, que no son sino huellas, restos de las ansiedades, miedos y alegrías de los hombres que nos precedieron. Como se sabe, nada se pierde nunca del todo, y los fragmentos siguen blandiendo su vigencia entre repeticiones y eternos retornos, persistencias y supervivencias que reaniman la memoria y nos ayudan a entender dónde nos encontramos ahora:

 

-Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929).

-Abschied von Gestern (Alexander Kluge, 1966).