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Rápido/lento. En la encrucijada

Alfonso Crespo | 14 de junio de 2012 a las 10:34

Siempre se asoció el cine de Naruse al retrato de mujeres sacrificadas. Hay, sin embargo, muchos tipos de mujeres en su cine. El tema, más bien, sería el de la representación al que se acogen mujeres y hombres, y los motivos de sus elecciones de distintas máscaras. Pocos cineastas han filmado tantas veces a los actores y a las audiencias, tradicionales o modernas, de teatro, cine o espectáculos callejeros. Hay algo en él de materialista, de cineasta pendiente de los procesos que el medio pone en funcionamiento, de la fascinación que involucra y de las tensiones que establece con el mundo real. En el Naruse más famoso, el de los años cincuenta, todas estas fricciones están ya tan sutilmente estilizadas que pasan por las bondades de un cineasta del realismo y la transparencia (es lo que provoca la inefabilidad de por ejemplo Meshi, Tsuma, Bangiku, Nagareru o Anzukko). Hay, sin embargo, en los años treinta una película que deja entrever el camino que el cineasta iría desbrozando con los años, al tiempo que explicita ese componente de fenomenología cinematográfica.

En la agridulce Ashita no namikimichi (Morning’s Tree-lined Street, 1936) evolucionamos junto a Chiyo (Sachiko Chiba), chica de pueblo llegada a la gran ciudad, donde termina de camarera. A su bar acude el oficinista Ogawa (Heihachirô Ôkawa), popular entre sus compañeras, quien parece interesado en Chiyo. Al final de la película, tras una noche en que ha bebido más de la cuenta precisamente acompañando al cliente, Chiyo tiene un sueño, uno que remite al propio legado de Naruse, sobre todo el de la etapa muda (pero no sólo a ella), al melodrama sensacionalista de carreras, persecuciones, atropellos, robos y suicidios dobles. Se debe filmar rápido:

 

 

Y los sentimientos y la psicología deben asomar en las líneas de diálogo:

 

 

A la mañana siguiente, Chiyo se entera de que Ogawa va a ser transferido a otra parte del país. Éste se presenta en la puerta del bar, donde tiene lugar la despedida. Se debe filmar lento,

 

 

ya que el quid de la cuestión está en la dialéctica entre lo que la cámara registra en los rostros y lo que los personajes se dicen, entre la dinámica del plano/contraplano y las frases de cortesía y lo que muestran unos ojos que atraviesan esa gramática. El cine se suspende como lenguaje y recupera su condición de crisol de tiempo donde el presente es una superficie porosa en la que se filtran memoria, deseo, potencia de transformación.

 

 

Quizás Chiyo, en esa realidad diurna, se habría suicidado junto a Ogawa si se lo hubiera pedido, pero éste sólo acierta a darle un papel con su dirección, para que le escriba; nadie tiene muy claro qué es lo que quiere en la vida, y ésta fluye. ¿Qué esconde su sonrisa, entre la corriente del río y el cielo? A Chiyo la imaginamos yendo mucho al cine.

 

Rápido/lento. Filmar el rubor

Alfonso Crespo | 1 de junio de 2012 a las 8:40

En Okaasan (Madre, 1952) de Mikio Naruse, Kyôko Kagawa interpreta a Toshiko, la hija mayor de la protagonista. Una escena la tiene vestida de novia, pues su tía debe practicar los peinados que se hacen en este tipo de ceremonias. Por la pequeña localidad se extiende el malentendido de que Toshiko se va a casar esa misma mañana, y a su casa acude la madre del amigo más íntimo de la joven, a quien la noticia ha cogido por sorpresa. Cuando la madre y la tía de Toshiko le explican el verdadero porqué del traje nupcial, la vecina se calma y reclama el futuro de Toshiko para su hijo, cosa que hace gracia a la familia de la chica y reconforta íntimamente a esta última. Escuchando esta conversación sin ser vista, Toshiko sonríe.

 

 

Luego, tras oficializarse el enamoramiento de los jóvenes, todos esperan su aparición.

 

 

Naruse filma la secuencia, los movimientos de la vergüenza, a partir de un conflicto de velocidades entre lo que aparece y desaparece del encuadre. Primero muy rápido:

 

 

Luego lento:

 

 

Después, tras el plano-contraplano con la madre (Kinuyo Tanaka), de nuevo veloz:

 

 

En pocos segundos, Naruse pone en escena uno de los sentimientos más complicados de mostrar sin apoyarse en tretas de guión y, además, profundizando en los temas que recorren la película.

 

 

Antes de que se le fundiera el cerebro, como Quintín dijera del alemán, a Wenders le dio por homenajear a Ozu en Tokyo-Ga (1985). Allí, a partir de sus películas, hablaba de ese momento en que las barreras entre el cine y la vida parecen desaparecer. Nunca fue sin embargo así; Ozu, como Naruse y tantos otros, triunfan frente a lo inefable porque sabían con qué medio trabajaban, es decir, eran conscientes de sus reglas y límites.