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Un origen mítico

Alfonso Crespo | 22 de junio de 2012 a las 12:17

 

La rueda contiene una secuencia ejemplar sobre la relación del cine con lo espectral, de la máquina, que Gance volvía significativamente a emparentar con el tren, con lo fantasmagórico. Así, al igual que Porter, en las seminales The little train robbery y The great train robbery, intuyó que para el nacimiento de la ficción era necesario parar el tren Lumière con troncos, Gance inauguraba su filme con un brutal descarrilamiento, un accidente del que nacía la sustancia melodramática del filme, pues de entre la oscuridad y los hierros retorcidos el ferroviario Sisif recuperaba al bebé que atormentaría su futuro y el de su hijo carnal. Pasada la mitad de la película se encuentra esta secuencia seminal. En su refugio de la montaña, Sisif y su hijo Elie malviven desgraciados por el recuerdo de Norma, aquel bebé que el padre recuperó del accidente y que creció para convertirse en una bella muchacha, despertando el deseo irreprimible en Sisif y también en Elie, quien, además, no sospecha que Norma no es su hermana de sangre. Amanece en el refugio y Elie limpia su violín junto a la ventana abierta que ofrece un sublime paisaje alpino.

 

De repente surge el fantasma, el rostro de Norma, la obsesión de Elie, que se hace imagen.

Asustado y desesperado, Elie intenta ahuyentar la aparición

pero lo único que conseguirá será hacerla aún más presente; primero cerrando la ventana,

y ya el fantasma obtendrá la densidad del reflejo en el espejo; para luego correr la cortina,

e incluso cubrirla con la capa; acciones que no hacen sino incrementar el poder de lo siniestro al ofrecerle a la aparición una tela de proyección, un soporte hacia la encarnación.

La belleza de este pequeño aparte no debe distraernos de su potente latido: en escasos segundos, el cineasta parece aglutinar toda la tradición precinematográfica asociada a la proyección de lo sobrenatural (linternas mágicas, fantasmagorías) que ha desembocado en su medio para hacer hincapié, a partir de esas veladuras con las que Elie pretende deshacerse del insistente espectro, que es en el cine donde se perfecciona este radical engaño de la percepción, que es allí, en el propio funcionamiento del par cámara/proyector, donde mejor moran los fantasmas. Pues si una de las radicalidades del cine es la de poner al descubierto lo que se encuentra debajo de la realidad, la otra es la de dar cuerpo a lo que no está, animando con científica precisión las huellas previamente filmadas, y ya en ausencia del mundo de las que fueron extraídas. En esta pequeña secuencia, Gance, al hacer que Elie termine arropando con su capa al fantasma de Norma, camino del objetivo de la cámara y de los ojos del espectador, no hace sino establecer un juego en abismo sobre la capacidad del cine para proyectar espectros: Elie ve a Norma en una pantalla, de igual manera que nosotros lo vemos a él, una auténtica alucinación de vida, compuesta por huellas de real presentadas en una cadencia que sobrepasa nuestros umbrales de percepción. Elie ve un fantasma, comprueba que es una mala idea ponerle una tela detrás a un fantasma; pero él es el verdadero espectro, su cuerpo, su proyección y su tela son más perfectos, y junto a él alucinamos de la mano de Gance, maestro de ceremonias, quien orquesta los juegos de magia y reflejos de las máquinas.

La roue (Abel Gance, 1923).

No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000).

 

Recuerdo de Portugal. Castro/Costa/Agamben

Alfonso Crespo | 17 de junio de 2012 a las 15:41

Costa ya había contado en Ossos con Vanda y otros habitantes de Fontainhas, pero allí eran reos del papel plenipotenciario del cineasta autor europeo, miembro estrella de ese equipo que llegaba en camiones al suburbio marginal, para irse una vez concluido el plan de trabajo del día; visto y no visto; armando ruido, como la policía. Tras la negativa a todo eso, Vanda y los otros dejaron de ser modelos bressonianos y recuperaron el don de la palabra y la totalidad de la singularidad de sus cuerpos, de sus toses, sus mocos, sus vómitos, la particularidad de su deambular frágil y hierático por el dédalo de Fontainhas, allí donde las casas son calles y viceversa. Aurelio Castro, en un inspiradísimo pasaje de su maravillosa tesina, regresa con Foucault y Farocki como referencias a los Lumière, a la mítica inaugural del cine,

para analizar la toma del patrón sobre los obreros, ese sometimiento a una puesta en escena adicional cuando los trabajadores debían abandonar la fábrica y regresar a casa. ¿Y qué se escapa al control en esa escena con variaciones y repeticiones? Además de todo lo que el movimiento y el azar imprimen en el celuloide –es decir, además de la materia palpitante– es visible un divertido tirón de faldas entre dos empleadas, que al final salen del plano según lo esperado y ordenado.

El propio cinematógrafo Lumière y la inmensa mayoría del cine narrativo tuvo y tendría como misión minimizar ese riesgo a los tirones, a lo imprevisible que pueda arruinar una toma, a lo que se escabulle del control y la vigilancia. Cuando más de un siglo después Costa se abra a la búsqueda fílmica en Fontainhas, es como si el cine hubiera seguido a esas mujeres de los tirones a su casa en vez de olvidarlas en el más brutal off de la desmemoria cinéfila.

Y este regreso de nuevo a lo arcaico es mucho más que una mera cuestión autorreflexiva, es algo que más bien tiene que ver con la idea vertida por Agamben sobre el verdadero contemporáneo, ese que, habla el filósofo, “cita la historia según una necesidad que no proviene en modo alguno de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder”.

 

Recuerdo de Portugal. Guy/Costa

Alfonso Crespo | 9 de junio de 2012 a las 10:32

 

El cine: serpentinas en una jaula con leones.

 

1 y 2: Danse serpentine (Alice Guy, 1901).

3: No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000).